De cómo no tengo una presencia humana

Luis Alberto Arellano

Sergio Ernesto Ríos, Mi nombre de guerra es Albión, Tierra Adentro, Col. La Ceibita, México, 2010, 32p.

Es común en el imaginario de la Re­pública mexicana de la letras que se acepte como experimental a cierto tipo de poesía que se aleja del tronco grue­so, inamovible y muy aburrido de la lírica tal y como la entendió el siglo XX. Sabemos que toda escritura de poesía desde el inicio de la Modernidad expe­rimenta, dado que busca formas novedo­sas para que el poema se presente. Al re­ventar los moldes tradicionales, el poema tiene el gran problema, bendito problema, de nacer indeterminado. La poca imaginación y el desconocimiento del ar­te contemporáneo hacen que la autodeno­minada Poesía Mexicana se perpetúe en formas convencionales que se repiten has­ta el hartazgo. Las búsquedas que más interesan en la última década son aque­llas que están a la orilla, construyendo, reventando y reformulando un campo de acción para el poema, en diversos so­por­tes y por distintas vías.
Siendo arbitrarios, podemos clasificar dos grandes grupos de exploración: por un lado, está la escritura que busca llevar el poema a la negación absoluta del yo, que está cercana, o de plano engarzada, con la escritura conceptual, y que busca y arriesga por diversos soportes como la fotografía, la poesía digital.
Está en otro gran rango de acción la poesía que apuesta por la radicaliza­ción del lenguaje poético, que lo conci­be en términos materiales, y que también discurre por variadas sendas: una barroquización inspirada en el siglo de oro; un minimalismo más bien místico; una esencialidad pop; o la construcción de un discurso derivado de la irracionalidad co­mo punto de partida para el poema. Esta última vía es la veta inicial de Sergio Er­nesto Ríos: desde Piedrapizarnik plan­tó una distancia argumentativa, teórica, con la construcción de un discurso que tuviera correlato literal con el mundo.

Mi nombre de guerra es Albión mantie­ne una tensión esencial a esta escritura que va profundo a la raíz de su lengua­je: el yo aludido en la primera parte del libro The colony room está construido como un simulacro. Es un personaje que toma elementos de la biografía, esa ficción sobrevaluada, y que se despliega pa­ra poner en juego elementos esenciales a las obsesiones del autor. Francis Bacon es y no es, se construye como un crea­dor preocupado por la creación, envuelto en un mundo de alucinaciones y des­garra­doras relaciones personales. Es de­cir, a esta escritura la máscara le sirve para evi­denciar la fragilidad de lo Real. Asumir la esencial biografía ajena le vie­ne a re­solver el cómo el sujeto produ­ce senti­dos en el mundo de todos los días. Y ese cómo es particularmente equívoco.
Existe otro rasgo que me interesa des­tacar de esta escritura: la potencia de los versos se asienta en su construcción so­nora, que parece todo menos programá­tica, y en su necesaria opacidad. Debido a la acumulación de referentes, incone­xos, fragmentarios, imposibles a la hora de formular un relato, el poema vence por acumulación opaca. No hay nada que ver detrás porque es imposible ver de­trás. El poema no esconde un signifi­cado. Inau­gura un sentido. Esta condición de cuerpo opaco hace que, ante la imposibilidad de mirar detrás del len­guaje, el lector tenga que mirar al lengua­je. Y que encuen­tre esta opacidad como una revelación. Una iluminación.

una tos demasiado nadie que insinuara afición involuntaria
a largas fiebres tuteo afectuoso mortero para humillar la plata

Para el autor estas cadenas fragmentarias de sentidos, estas imágenes plagadas de referentes certeros, se convier­ten en una ruta de tránsito para encontrar un elemento perdido en la poesía des­de ha­ce mucho tiempo: el don profético. No son casuales, en un poeta así nada lo es, las referencias textuales: Eliot, Juan de Yepes, los hermanos Lamborghini, Blake y la propia retórica de Bacon, que conviven con las resonancias de cada elemento suelto. Ríos nos prepara para un tiempo sin poesía, un tiempo donde el canto está desdeñado y donde no ha llegado nada que lo supla, donde cada poema es un recomienzo, un reinicio, donde se suman las historia de la poe­sía, la historia del poeta y la imagina­ción que podrá unir, precariamente, los contrarios.

El Zurdo creyó ver en el rumor mostaza
ovillado tras el barandal
                                       un gato
o tal vez ratas

Este Bacon reformulado que necesi­ta un amo para poner en juego su amor por la corporalidad es también sumamen­te culto. Nada más ajeno que lo arbitra­rio en la construcción de las imágenes. Si las llamas del infierno calientan la cabeza, rechazada desde el inicio como el motor de búsqueda del artista, enton­ces el resto del cuerpo puede desprender­se y funcionar con perfecta autono­mía. Tal y como acontece en la pintura de Bacon. Pedazos de carne que se han des­prendido de una función motora o sensorial. Sensualidad del fragmento que no está asignado a ninguna parte reco­nocible de un cuerpo. Estética de los restos, de lo que no se pudo reagrupar en sus partes originales. Esta erotización última, autonómica, de las piezas del cuerpo producen una elegante armonía por contraste: nada hay de Bello en un fragmento corporal cercado por los fluidos que lo componen, sin embargo la suma de piezas incompatibles de un rom­pecabezas de lo humano se antoja gozo­sa y deleitable para las sensibilidades que soporten la visión del desmembra­miento.

El caso de Esquilo: el último poema de esta serie, el número VIII, tiene dentro un sueño que sucede en el oeste de Eleu­sis, en la estación de trenes, donde los durmientes tienen una inscripción (18 de mayo de 1935). Una mujer que se acerca al de la voz asegura que ésa es la fecha en que Esquilo, inventor del dra­ma en tanto inventor del diálogo, luchó en las batallas de Salamis y Artemisium.
Esquilo vivió cinco siglos antes de Cri­s­to y luchó en las batallas de Mara­tón y Salamina. Es conocida la leyenda de que fue condenado a muerte por ha­ber revelado parte de los ritos eleusi­nos al vulgo. Los ritos eleusinos esta­ban asociados al mito de Démeter y su hija Perséfone. Re­presentaban los ciclos de la naturaleza y de ellos dependía la fertilidad de la tie­rra y de las mujeres. Eran codiciados porque se les atribuía grandes poderes como la profecía y la posibilidad de hablar con los muertos. Así como el secreto para des­cender al inframundo. Los iniciados en los ritos eleusinos gozaban de reputación y del temor del resto del pueblo. Se sabe que Esquilo salvó su condena pagando una fuerte cantidad de dinero. Lo im­portan­te aquí es que una de las obras más fa­mo­sas de Bacon está basada en la Ores­tia­da de Esquilo. Un tríptico que re­presenta tres torsos incompletos, des­mem­brados en diferentes posturas y sobre diferentes soportes.
Si el poeta modelo en The colony room es Rimbaud, si estamos buscando en la opacidad la videncia, la profética. Si el proceso es la intención de negar los re­ferentes aun cuando sean claramente ne­cesarios para construir el poema. Si esto es cierto, entonces, la segunda parte, Mi nombre de guerra es Albión, traiciona de cabo a rabo estas premisas. Desde la es­pacialidad (el lugar que ocupa el texto en la página) guiña más provechosamente a Mallarmé (el poeta modelo de la posmodernidad), a los concretos brasileños y todos aquellos que consideran la pro­sodia un límite inútil como todos los lí­mites. No creo en un poeta experimental que no viva experimentalmente, anun­ció Roberto Piva. Y Mi nombre de gue­rra es Albión inaugura la indagación en un lenguaje políticamente incorrecto, usa­do como estilete que desvela una gran cantidad de vicios alrededor de la escri­tura de poesía. El capital simbólico, re­gularmente acumulado con mesura, es aquí dilapidado con singular alegría y el poeta se permite excesos verbales que están demasiado claros.

como soy un gran artista pido los mayores decibeles

*

amárrame las manos
impide que aniquile
el odio y el riñón del francés
el feto que enterramos bajo un árbol

*

... somos un clan tóxico faunos elásticos alrededor de tu vestido la propaganda que silba un fumigador aficionado al megalítico

La silueta que dibuja esta segunda parte añade razones para lo evidente: el lenguaje sigue siendo crítica. Crítica de las prácticas sociales, en tanto que cons­truye por medio del poema un aparte don­de la validez no está dada sino por los valores de lo estético. Una crítica a la dis­persión moral y a la corrección po­lítica porque el poema inaugura con su­ma simplicidad el terreno de lo amoral y de lo comunitario excluido. Frente a las prácticas del privilegio artístico el poe­ma re­clama para sí el título de gran se­ñor. No son los poetas los privilegiados, sino los lectores que están frente a un aconteci­miento estético. El poema es una bomba de tiempo que moviliza al lector de su posición inicial. Un salto al vacío con la seguridad de que en la caída crecen las alas diminutas que postergarán la muer­te o la harán propia, individual, mía. Eso, en tiempos de la alieanción masiva, es más de lo que podemos espe­rar del arte.