viernes, 5 de junio de 2009

Cuatro poemas

Roxana Elvridge-Thomas


VERANO

Se esparcen mieles densas por su cuerpo.
Derrama adormecidas infusiones,
espesa la sangre lentamente para luego aletargar a los mortales.
Pasta en los sudores que alienta,
bebe de la sed que explora pieles,
deambula por cordura enardecida.
Es sabio y cruel.
Goza el descaro, la impaciencia, el terror.
Ceba ira
seducciones
luego engulle a los caídos en sus garras.
Es ánfora de aceite donde escalda a los endebles,
lengua que pasea su sequedad entre los pliegues,
golpe de vapor insospechado,
clamor que graba el aire de candelas al marcharse.
Al cabo de los ciclos volverá.


MUJER QUE GOZA AL PENETRAR EL HUMO

Vierte al fuego las resinas.
Inunda el claro con vapores de maderos, secreciones, asaduras.
Se pierde en ese pliegue que se horada en la montaña al elegir los animales, las breas, flores, juncos, pulpas, raíces olorosas.
Danza jubilosa entre el humo.
Aspira.
Impregna los muslos, los pezones.
Siente penetrar por sus resquicios ese aroma que satura su delirio.
Regresa a la aldea cuando se ha extinguido la emulsión.
Pasa al lado de ese hombre que la embriaga aún más que sus mezclas vaporosas
y él se prenda del aliento que la envuelve.
Se entrega, rendido, a ese cuerpo ahumado, perfumado.


DOLOR

Si ves el ciervo herido
que baja del monte, acelerado,
buscando, dolorido,
alivio al mal en un arroyo helado
y sediento al piderm se precipita,
no en el alivio, en el dolor me imita.
Juana Inés de la Cruz


Indigno romper de columnas desata su acero sediento y vierte calderas de hiel por aletargados, anatómicos surcos.
Rata enorme, enloquecida, clava colmillos certeros en pez por demás vulnerable.
Ciego látigo.
Perfora con furia resquicios, invierte el código errante, corroe los huecos.
Deslumbra, certero.
Indómito ser inasible, horada la fuerza, tuerce el sentido, aspira el aliento, desarma y se va.


J. BEUYS SE INTERNA EN LA HOGUERA DEL HORIZONTE

La ceniza da cuenta del incendio.
Soy ceniza y soy miel y tres vasijas
que encaminan al ocaso sus señales.
Y soy yo entrando ahora a otra hoguera donde un libro me dicta proteger la flama
y me pregunto cómo cuido aquello que me abrasa.
Y soy yo en el avión envuelto en llamas cayendo por jirones de aire,
después envuelto en grasa y fieltro.
Oruga, invertebrado.
Como el ave que calcina sus emblemas y renace en turbia larva lubricada.
Y soy yo encendido por ese pensamiento que es destreza y es creación,
que inflama mis sentidos y mis obras, y mis manos.
Y soy las tres vasijas donde viajo entre mieles a fundirme, al fin, ceniza con la flama.

Arreola y el género varia invención

Felipe Vázquez
(Fragmento)

INTRODUCCIÓN

Hay autores que, desde su primer libro, incluyen las líneas formales de lo que será su escritura. En ese movimiento inicial de formas literarias asoman las facetas, los rasgos, las fallas y las tensiones que habrán de dar cuerpo a una obra. El primer libro aparece como una piedra fundacional donde, por un lado, es evidente la convergencia de tradiciones literarias y, por el otro, se percibe el devenir de una escritura que sólo estaremos en condiciones de evaluar con amplitud cuando se haya desplegado en un horizonte de comprensión, cuando se haya intersectado en las redes escriturales de su tiempo y condicione el devenir de un continuum literario. Ejemplo de este linaje fue Juan José Arreola, quien desde Varia invención (1949),[1] su primer libro, decidió que su escritura debía ser una hibridación de géneros, un diálogo con tradiciones literarias diversas y un espacio imantado por la poesía. Dicho título, por cierto, le era simpático a Borges —un creador de amplios registros cuya obra influyó de manera decisiva en Arreola—, quien escribió en el prólogo a Cuentos fantásticos: “Un libro suyo, que recoge textos de 1941, de 1947 y de 1953, se titula Varia invención; ese título podría abarcar el conjunto de su obra.”[2] Coincido con el autor de Ficciones, pues creo que analizar esa acuñación verbal nos permitirá comprender con cierta amplitud la propuesta literaria del escritor zapotlanense.
En este movimiento que conduce hacia la materialización de la obra —las engarzaduras, el tejido de las tramas visibles e invisibles, y la manera de anudar los hilos en ese espacio que será el lugar de la obra—, indagaré las características de esa propuesta formal; y más allá de la singularidad de la escritura arreoliana —la espléndida articulación de sus cláusulas, la armonía de su andadura, la tensa vivacidad de sus imágenes, su índole poemática y ese humor que nace de una visión trágica del mundo, atributos que han sido analizados in extenso desde posiciones críticas incluso opuestas—, analizaré la génesis del término “varia invención” y su constitución como género literario. Asimismo y de modo tangencial trataré de explicar cómo Arreola violentó el continuum de la literatura mexicana y posibilitó una escritura cuya condición de ser radica en la apertura, la hipertextualidad y la fusión de fronteras genéricas.
Antes de Varia invención, Arreola había publicado Gunther Stapenhorst (1946),[3] una plaquette perteneciente a la Colección Lunes que dirigían Pablo y Enrique González Casanova. Dicha plaquette está integrada por dos textos: uno se titula “El fraude”, estructurado a partir de los cánones cuentísticos del siglo XIX; y el otro, “Gunther Stapenhorst”, se puede leer como un cuento, como un ensayo de ficción, como una semblanza imaginaria (o una biografía ficticia) y como una nota necrológica; es decir, en un mismo espacio literario se intersectan cuatro formas literarias. Digo formas literarias y no géneros porque, en estricto sentido, sólo al cuento le podríamos llamar género. Para algunos teóricos de literatura, el ensayo de ficción, la biografía ficticia y la nota necrológica serían subgéneros e incluso, en el caso de la nota necrológica, meras formas de escritura que, sólo mediante el trabajo del escritor, se pueden convertir en literatura. En este apartado, y para no entrar en la irresuelta polémica sobre la prudencia o imprudencia de los géneros, convengamos en que géneros, subgéneros y especies son formas literarias. Doy por sentado que, por ejemplo, una receta de cocina es una forma literaria sólo si el escritor la sustrae del espacio culinario y la injerta en el espacio de la literatura. Toda forma escritural, o casi toda, es pasible de ser metamorfoseada en literatura y, por lo tanto, es posible tensar sus márgenes de modo que pueda intersectarse o injertarse en diversos géneros. Ahora bien, me detuve en “Gunther Stapenhorst” porque además de haber sido la primera de las numerosas biografías ficticias que Arreola escribió a partir del modelo propuesto por Marcel Schwob en sus Vidas imaginarias, este cuento anuncia el advenimiento de una escritura proteica; diré incluso que es un texto vidente, pues visualiza —de manera precaria, no obstante— la obra que vendrá.[4] Y quizá porque fue una cristalización de formas irregulares, un experimento narrativo que le permitiría luego tallar cristales casi perfectos, Arreola nunca incluyó “Gunther Stapenhorst” en sus obras y sólo permitió que fuera publicado, tres años antes de morir, en la revista Biblioteca de México.[5] Quiero señalar además que los dos cuentos de la plaquette —concebidos desde estrategias narrativas opuestas, uno desde el canon y otro desde la vanguardia— prefiguran la tensión que habría de regir toda la obra arreoliana: el impulso por subvertir los cánones de la tradición literaria desde los cánones consagrados por esa misma tradición. Arreola fue un cismático dentro del templo; de modo paradójico, pero consecuente, su herejía formal contribuyó a la vitalidad del templo.


HACIA LA FUSIÓN DE FORMAS ESCRITURALES

Varia invención reúne sus textos elaborados entre 1941 y 1949. Escritor exigente desde joven, excluyó “Sueño de navidad”,[6] su primer cuento, y, como dije líneas arriba, “Gunther Stapenhorst”. La primera edición de este libro es muy diferente respecto de la establecida en las Obras de Juan José Arreola, publicadas por Joaquín Mortiz entre 1971 y 1972, pues en ésta sólo quedaron cuatro de los 18 textos de la edición original (once pasaron a Confabulario y tres a Bestiario).[7] Para mostrar que, desde el principio, Arreola concibió cada texto como un hipertexto donde convergen no sólo diversas formas escriturales provenientes de tradiciones literarias diversas sino que parodió, parafraseó y citó de manera directa e indirecta obras y tópicos literarios, haré un rápido seguimiento formal de los textos que integraban la Varia invención de 1949.
“Hizo el bien mientras vivió” es un cuento de ironía finísima y amarga, estructurado a la manera de un diario personal.[8] En una entrevista con Emmanuel Carballo, Arreola afirma que este cuento “proviene directa e inmediatamente de Georges Duhamel”; y líneas adelante precisa:
“Duhamel con su Diario de un aspirante a santo, que se desarrolla en
París y refiere una serie de problemas teológicos y familiares, me proporcionó
el instrumental adecuado para enfrentarme a hechos y personas de la provincia
mexicana. Entre otras, estas herramientas fueron el tono de voz y la ironía.
También, la buena fe vista desde un plano oblicuo.”[9]

Más allá de que esté estructurado en forma de diario personal, si analizamos la gradación expositiva de las oposiciones morales y su carácter ejemplar, diremos que este cuento guarda cierta similitud con los exempla de El conde Lucanor de don Juan Manuel.
“Nabónides” puede leerse como una biografía imaginaria del último rey de Babilonia, como un ensayo de ficción histórica y como la reseña de los descubrimientos arqueológicos del profesor Rabsolom en la Babilonia del rey Nabónides.
“El converso” es un cuento de teología ficción o de ficción teológica o de teoficción, pues el hereje Alonso Cedillo, preso en una de las cárceles de la Inquisición, narra su apostolado redentor en los círculos del infierno, donde no hizo más que agregar un tormento más: el de la esperanza. Si los metafísicos de Tlön, como dice Borges, “juzgan que la metafísica es una rama de la literatura fantástica”,[10] Arreola parte del supuesto de que las religiones pueden concebirse también como formas de la literatura fantástica; y en efecto, hay numerosos textos en su obra que se basan en motivos provenientes de la Biblia, y de la historia y de la literatura cristiana.
“El faro” es un cuento breve e intenso, su atmósfera asfixiante recuerda la literatura existencialista.
Aunque “Un pacto con el diablo” surgió, según Arreola, a partir de la película All that Money can Buy (1941), dirigida por William Dieterle, y basada en el cuento “The Devil and Daniel Webster” (1937) de Stephen Vincent Benét,[11] en realidad escenifica un antiguo tópico que ha tenido excelentes expositores: Christopher Marlowe, Calderón de la Barca,[12] Goethe y Thomas Mann, entre los más destacados; en este sentido podemos decir que es un cuento hipertextual, pues parafrasea en un doble plano (tanto en la película como en la realidad de los personajes) un tema que otros autores han dramatizado y narrado con amplitud. Antes de continuar aclaro que refiero la “hipertextualidad” de Gérard Genette, quien la describe en Palimpsestos como “toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (al que llamaré hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es la del comentario”. Más adelante ejemplifica: “La Eneida y el Ulysses son, en grados distintos, dos (entre otros) hipertextos de un mismo hipotexto: la Odisea”.[13] En nuestro caso y sólo desde la tradición literaria, “Un pacto con el diablo” de Arreola, “The Devil and Daniel Webster” de Benét, Doctor Faustus de Thomas Mann y Fausto de Goethe son, pese a sus radicales diferencias, hipertextos de La trágica historia de la vida y la muerte del doctor Fausto de Christopher Marlowe (el hipotexto).[14] Este cuento ejemplifica, en su modesta realización, la complejidad del palimpsesto literario. Hay que señalar además que Arreola introduce el cine en el cuento, no obstante que lo hace como parte de la escenografía. En Palindroma, su libro último,[15] hay experimentos narrativos donde el cuento bordea los límites del anti-cuento. En “Hogares felices”, por ejemplo, los planos de la película y la realidad narrada se intersectan, y generan un desenlace donde el humor y lo absurdo se conjugan en un tercer plano narrativo.[16] Y en “Starring all people” la pasión del Cristo es narrada como si se tratara de un filme,[17] donde la historia y el mundo de los hombres son el escenario de esa superproducción cinematográfica; sin duda hay una alusión al auto sacramental El gran teatro del Mundo de Calderón, pues un título alterno de este cuento podría ser “El gran cine del Mundo”.
“Baltasar Gérard” es un cuento que es también la biografía de un regicida donde se mezcla la historia y la imaginación.
“La migala” es quizás el cuento más tenso e intenso de Arreola y cuya estructura abierta da pie a diversas interpretaciones; una de las lecturas incluso sugiere que este cuento alude a Dante y la Divina comedia.
“Pablo” es otro cuento de ficción teológica.[18] La referencia inmediata señala hacia el bíblico Saulo de Tarso y su conversión súbita en el camino de Damasco —un tópico prestigioso en la tradición cristiana—,[19] pues el personaje del cuento experimenta una teofanía: “el corazón de Pablo fue visitado por la gracia” una mañana igual a todas y “la idea de la divinidad llenó su espíritu”. En segundo lugar, las ideas religiosas que el autor desarrolla parten, por un lado, del panteísmo; y por el otro, del quietismo postulado en la Guía espiritual del teólogo y místico aragonés Miguel de Molinos —quien, por cierto, murió en las cárceles de la Inquisición—.[20] Arreola comenta a Carballo que:

“En ‘Pablo’, en ‘El silencio de Dios’, hay una percepción del todo. En esos
textos trato de incluirme yo mismo en el todo. Actitud que se parece un poco al
quietismo de Miguel de Molinos, ya que es una especie de abolición del ser
individual y un deseo de incluirse en el todo. El todo pensado como una armonía
general que uno puede interrumpir a su antojo, o que puede seguir su curso si
uno se cancela.”[21]

Al hacer de la teología una de las formas de la literatura fantástica, en este cuento Arreola hace una operación de intertextualidad, concepto que tomo también de Genette, quien define

“la intertextualidad, de manera restrictiva, como una relación de copresencia
entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la
presencia efectiva de un texto en otro. Su forma más explícita y literal es la
práctica tradicional de la cita (con comillas, con o sin referencia precisa); en
una forma menos explícita y menos canónica, el plagio (…); en forma todavía
menos explícita y menos literal, la alusión”.[22]

La relación intertextual que “Pablo” establece con la Guía espiritual es alusiva, pues toma algunas ideas de Miguel de Molinos y las lee desde una visión panteísta. Esta intertextualidad incluye el motivo bíblico de la teofanía, un tópico presente en la obra arreoliana: “tarde o temprano algunos de mis personajes encuentran su camino de Damasco, practican a veces sin saberlo el saulismo”.[23] Por último, una quizá involuntaria relación intertextual se refiere al cuento “El caso de Paul” de Willa Cather.[24]
“Carta a un zapatero” (que en la edición definitiva de Joaquín Mortiz se titulará “Carta a un zapatero que compuso mal unos zapatos”) se inscribe en el género epistolar cuya tradición ha tenido notables expositores: desde Cicerón y Séneca a Quevedo, desde san Pablo a Petrarca, y de Voltaire a Kafka y Rilke. En este sentido, no considero que sea un cuento sino una carta moral: una epístola donde la ética no está reñida con el humor. Siento incluso que Arreola satiriza con delicadeza el lenguaje grave y ejemplar característico del género. Y aún: es quizás una carta moral que parodia las cartas morales.
“Interview” es, como su título indica, un cuento que toma la forma de una entrevista que —podemos deducirlo por contexto— será publicada en un periódico. Aquí hay alusiones a la ballena bíblica de Jonás y a Moby Dick de Melville. Y el juego alegórico permite establecer una relación de igualdad entre el eterno femenino, la madre cósmica y la nada.
“El silencio de Dios” es un cuento de ficción teológica y está compuesto por dos cartas morales; la primera, escrita por un hombre abrumado por las precariedades de la condición humana, está dirigida a dios; y la segunda es la respuesta que dios da al hombre.
“Eva” es un cuento cuyo leit motiv se basa en los estudios de dos antropólogos, uno real y otro inventado, sobre un hipotético matriarcado en los albores de la humanidad. El cuento incluye, pues, dos reseñas muy breves de los estudios antropológicos.
“El fraude” es, como dije párrafos arriba, un cuento de estructura clásica.
“Monólogo del insumiso” es otra biografía imaginaria, donde el yo narrativo se mimetiza en el habla del poeta romántico Manuel Acuña, momentos antes de suicidarse. Dicha biografía puede leerse también como una crítica a la literatura romántica de Hispanoamérica, cuyos escritores confundieron el Romanticismo con el sentimentalismo.
“El cuervero” es un cuento que se inscribe en la literatura sociológica, en específico la antropología social, una corriente en boga hacia mediados del siglo XX.
En “El asesino” el yo narrativo asume el habla de un emperador romano que se apresta a dejarse asesinar por un joven. Es otra biografía imaginaria.
“El soñado” es sin duda el primer poema en prosa de Arreola, o mejor: un cuento que también es un poema en prosa. Y a pesar de que el yo narrativo es un no nato, podemos decir que se clasifica dentro de lo que hemos llamado biografía imaginaria. Y debido a la visión sarcástica de lo humano que tiene el no nato, hay quizá un guiño hipertextual respecto del Tristram Shandy de Lawrence Sterne.
Y finalmente, “La vida privada” escenifica el teatro dentro del cuento.


[1] Juan José Arreola, Varia invención, FCE, México, 1949.
[2] Jorge Luis Borges, “Juan José Arreola. Cuentos fantásticos”, en Obras completas, Emecé, Barcelona, 1996, t. IV p. 510. Respecto de la cita, Borges no se refiere ciertamente a la primera edición (de 1949) sino, al parecer, a la edición conjunta de los dos libros de Arreola: Confabulario y Varia invención (1951-1955), FCE (Letras Mexicanas, 2), México, 1955.
[3] Juan José Arreola, Gunther Stapenhorst [con viñetas de Isidoro Ocampo], Costa-Amic (Colección Lunes, 28), México, 1946. Hay una reciente edición facsimilar de esta plaquette: Juan José Arreola, Gunther Stapenhorst, UNAM, México, 2005.
[4] El texto fue escrito hacia 1944, así lo expresa su hijo: “Respecto al cuento ‘Gunther Stapenhorst’, parece que lo escribió, en una primera versión, por 1944. Es un texto que el autor nunca incluyó en sus obras completas. Alguna vez me comentó que no había logrado darle a la historia la redondez que él quería y nunca le gustó el desenlace final del cuento”. Cf. Orso Arreola, Juan José Arreola. Vida y obra, Secretaría de Cultura de Jalisco, Guadalajara, 2003, p. 121.
[5] Juan José Arreola, “Gunther Stapenhorst”, en Biblioteca de México, México, mayo-agosto, 1998, núms. 45-46, pp. 19-21. Y después de la muerte de Arreola fue reeditado en forma de libro: Juan José Arreola, Gunther Stapenhorst, prólogo de José Emilio Pacheco, y entrevistas de Antonio Alatorre y Eduardo Lizalde con Juan José Arreola, Aldus (Festina Lente), México, 2002. [6] “En diciembre de 1940, escribí mi primer cuento formal: ‘Sueño de navidad’. El periódico Vigía de Zapotlán lo publicó en su edición especial de año nuevo, correspondiente al primero de enero de 1941”. Cf. Orso Arreola, El último juglar. Memorias de Juan José Arreola, Diana, México, 1998, p. 113. En este libro se reproduce el cuento referido, pp. 115-117.
[7] En la edición definitiva de Varia invención (Joaquín Mortiz, 1971) sólo quedaron cuatro de los 18 textos de la edición original: “Hizo el bien mientras vivió”, “El cuervero”, “La vida privada” y “El fraude”; y en la segunda parte del libro incluyó “La hora de todos (Juguete cómico en un acto)”, una obra de teatro publicada en Los Presentes —una editorial independiente creada y dirigida por Arreola— en noviembre de 1954. Respecto de los demás textos de la edición primera, once pasaron a formar parte de Confabulario (Joaquín Mortiz, 1971): “Nabónides”, “El converso”, “El faro”, “Un pacto con el diablo”, “Baltasar Gérard”, “La migala”, “Pablo”, “Carta a un zapatero” (que finalmente se tituló “Carta a un zapatero que compuso mal unos zapatos”), “El silencio de Dios”, “Eva” y “Monólogo del insumiso”; y tres textos pasaron al Bestiario (Joaquín Mortiz, 1972): “Interview”, “El asesino” y “El soñado”. Un estudio minucioso de los índices en las diversas ediciones de los libros de Arreola se halla en Sara Poot Herrera, Un giro en espiral. El proyecto literario de Juan José Arreola, Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 1992.
[8] De los textos que incluye Varia invención, este cuento es el más antiguo, pues fue escrito en julio y agosto de 1941.
[9] Emmanuel Carballo, “Juan José Arreola (1918)”, en Diecinueve protagonistas de la literatura mexicana del siglo XX, Empresas Editoriales, México, 1965, p. 371.
[10] Jorge Luis Borges, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertitus” en Obras completas, Emecé, Barcelona, 2001, t. I, p. 436.
[11] Cf. Carballo, pp. 373-374. Arreola tituló su cuento de manera idéntica a la película (me refiero al título con el que se exhibió en México, en España se tituló El hombre que vendió su alma). En el pasaje de la entrevista citada afirma que escribió el cuento “tras de ver una película que, por más señas, era de Simone Simon, James Craig y Walter Houston. Su título, Un pacto con el diablo, y estaba basada en la obra de Stephen Vincent Benét, The Devil and Daniel Webster”. Respecto de la película All that Money can Buy, tomé los datos de Edmond Orts, El cine. Diccionario mundial de directores del cine sonoro, Mensajero, Bilbao, 1985, t. I, p. 443.
[12] Véase el estudio de Sigmund Méndez, El mito fáustico en el drama de Calderón, Reichenberger (Teatro del Siglo de Oro. Estudios de Literatura, 59), Kassel, 2000. Méndez considera que el canon fáustico radica en la obra de Goethe, y centra su estudio sobre Calderón desde las estructuras del mito goethiano, pero su investigación va más allá de la esencia fáustica del Barroco. Al vertebrar la teoría fáustica desde el proceso genético del mito —expresado en la literatura y la historia— hasta sus variantes en el siglo XX, sugiere que este mito traduce la esencia de Occidente. Ésta es quizá su tesis más arriesgada y más seductora. Pero antes de plantearla, Méndez hace un seguimiento filosófico y literario del mito. Por un lado, indaga la literatura fáustica desde la tradición popular, en la Edad Media, hasta la literatura moderna, pasando por el ciclo artúrico, la Legenda aurea de Jacobo de Vorágine, los hombres fáusticos del Renacimiento, El libro popular del doctor Fausto del siglo XVI, la tragedia famosa de Marlowe, la consolidación del anhelo fáustico debido a la quebradura radical del Barroco, los Faustos en la literatura española del Siglo de Oro (Lope de Vega, Ruiz de Alarcón, Mira de Amescua y Tirso de Molina) y los de la literatura moderna (Goethe, Byron, Shelley, Carlyle, Pushkin, Heine, Bulgákov, Valéry y Thomas Mann). De modo simultáneo, analiza el mito, ve sus relaciones con la literatura y con la historia y propone una ontología de lo fáustico. Luego analiza sus elementos estructurales y explica los motivos principales de su trama: la caída, el rebelde, el mago, el pacto diabólico, el eterno femenino, el anciano sabio, el suicida y el gracioso. A continuación hace un seguimiento histórico desde el origen hasta la configuración del mito: su génesis en la Edad Media, el impulso fáustico del Renacimiento, la historicidad de Fausto y cierra con el análisis del Fausto de Marlowe, quizá la mayor articulación del mito antes del Goethe. Finalmente, Méndez da seguimiento al tema fáustico en algunos dramas de Calderón: No hay cosa como callar, Las cadenas del demonio, El José de las mujeres, Los dos amantes del cielo y El mágico prodigioso.
[13] Gérard Genette, Palimpsestos. La escritura en segundo grado, traducción de Celia Fernández Prieto, Taurus (Teoría y Crítica Literaria), Madrid, 1987, pp. 14-15.
[14] Es difícil saber si los dramas de Calderón son un posible hipotexto de “Un pacto con el diablo”, por ello eludo referirlo en esta segunda instancia, pese a que tal vez Arreola conocía las obras fáusticas de Calderón. Por otra parte, como he señalado en una nota precedente, la leyenda fáustica tiene raíces en la Edad Media y adquiere consistencia en el Renacimiento; en este caso el Fausto de Marlowe sería el hipertexto de una de las variantes de la leyenda fáustica (el hipotexto). Véase el capítulo “Desarrollo histórico del mito fáustico” en Sigmund Méndez, Op. cit., pp. 63-99.
[15] Juan José Arreola, Palindroma, en Obras de Juan José Arreola, Joaquín Mortiz, México, 1971. Cuando digo que Palindroma es su libro último, quiero decir que se trata del último que escribió con el propósito explícito de hacer literatura. Luego de Palindroma escribió ensayos y artículos que fueron publicados en forma de libro, pero ya no intento hacer literatura (aunque redactó algunos versos cuya fortuna literaria es tan incierta que es preferible pensar que la poesía le fue dada en prosa y no en verso).
[16] “Hogares felices”, Ibid., pp. 36-39.
[17] “Starring all people”, Ibid., pp. 29-35.
[18] En Apuntes de Arreola en Zapotlán, libro en el que Vicente Preciado transcribe, en fragmentos breves, las charlas que sostuvo con el autor de La feria, Arreola cuenta la génesis de “Pablo”: “era originalmente una carta que mandé a un psiquiatra poco antes de enfermarme de agorafobia, la escribí en altas horas de la noche. Me permitían en el Fondo de Cultura [Económica] escribir a máquina hasta muy tarde. (…) Hubo seis versiones. La primera fue a lápiz. Trabajé mucho en él”. Véase Vicente Preciado Zacarías, Apuntes de Arreola en Zapotlán, Universidad de Guadalajara/Ayuntamiento de Zapotlán El Grande, Guadalajara, 2004, p. 165.
[19] Véase “Hechos de los apóstoles”, IX: 1-9, en La santa Biblia. Antiguo y nuevo testamento, antigua versión de Casiodoro de Reina (1569), revisada por Cipriano de Valera (1602), Sociedades Bíblicas Unidas, Inglaterra, 1960, p. 1012. Sobre la vida, la conversión y el apostolado de san Pablo, véase H. Haag, A. van den Born y S. de Ausejo, Diccionario de la Biblia, Herder, Barcelona, 2000, pp. 1384-1401.
[20] Véase Miguel de Molinos, Guía espiritual. Defensa de la contemplación. José Ángel Valente, Ensayo sobre Miguel de Molinos, Barral Editores (Rescate Textual, 2), Barcelona, 1974.
[21] Carballo, Op. cit., pp. 367-368.
[22] Genette, Op. cit., p. 10.
[23] Carballo, Op. cit., p. 400.
[24] En Apuntes de Arreola en Zapotlán (pp. 359-360) hay un pasaje donde Arreola afirma: “Willa Cather es una novelista americana que escribió un texto idéntico al ‘Pablo’ de Confabulario. El personaje es también un empleado que se suicida por los mismos cuestionamientos teológicos. ¡Increíble! Rulfo me enseñó el cuento de Willa publicado en Cuadernos Americanos y me dijo: ‘¡¿Qué pasó, maestro?! ¿Te lo fusilaste?’ No era verdad, mi ‘Pablo’ es obra personal”. Arreola se refiere al cuento “El caso de Paul” (“Paul’s Case”) de Willa Cather, publicado originalmente en El jardín del troll (1905) y, en una versión corregida, en Juventud y la radiante Medusa (1920). Pareciera que Arreola se confabula, es intertextual y escribe un palimpsesto incluso cuando no lee una obra —no dice que no la hubiese leído pero se deduce por contexto—. Sin embargo quiero resaltar dos expresiones que, me parece, son un poco inverosímiles en boca del notable lector que era Arreola: “un texto idéntico” y “cuestionamientos teológicos”. Quien haya leído “El caso de Paul” verá que no es idéntico al “Pablo” de Arreola, y que en el cuento de Cather no se aborda ningún motivo teológico. Las semejanzas se reducen a: el nombre del personaje es el mismo (además aparece en el título), son empleados (Paul es ayudante contable en un despacho y Pablo es el cajero principal del Banco Central), son huérfanos de madre, y se suicidan (Paul se tira al paso del tren cuando se entera que los agraviados han descubierto su delito y Pablo muere en su cuarto “de modo cualquiera, como un ínfimo suicida” para evitar “la desintegración universal”); sin embargo las diferencias son mayores, empezando porque “Pablo” se desarrolla a partir de ideas teológicas (es pura teoficción) y en “El caso de Paul” no hay ninguna referencia a la teología, además los motivos del suicidio son moralmente opuestos y opuesto es el carácter de los personajes: Paul es sensualista y estafa a una empresa, Pablo es místico y se sacrifica por el mundo; Paul es fatuo y desprecia su mundo (“En el mundo de Paul, lo natural casi siempre adoptaba el disfraz de lo feo; tal vez por eso, a él le parecía necesario que la belleza tuviera cierta dosis de artificiosidad”) y Pablo percibe la belleza infinita del universo y experimenta un amor compasivo por todos seres porque se siente habitado por la divinidad; el prototipo de Paul es el del joven indolente sin futuro, el de Pablo es el prototipo del santo que intenta salvar a la humanidad. Por otra parte, la coincidencia del nombre en el título no es indicio de plagio, pues Arreola puso en práctica la estrategia de emplear el título del hipotexto para su hipertexto; lo hizo en “Un pacto con el diablo”, en “El lay de Aristóteles” y en “El himen en México”, por ejemplo. Debido a las coincidencias tangenciales entre ambos cuentos, no resulta extraño que Rulfo creyera que Arreola hubiera plagiado el cuento de Cather, porque la amistad entre los escritores no está reñida con la malicia, pero resulta anómalo que Arreola hubiera sostenido que los cuentos eran idénticos. Y una última observación: como hemos visto en el seguimiento formal de Varia invención, Arreola nunca ocultó las fuentes que dieron origen a sus textos y siempre refirió el nombre de los autores que lo habían inspirado; por lo tanto, cabe creer que no había leído el cuento de Willa Cather antes de que escribiera “Pablo” y que los puntos de coincidencia entre ambos cuentos son obra sólo del azar. Cf. “El caso de Paul” en Willa Cather, Los libros de cuentos, traducción de Olivia de Miguel, Alba Editorial (Clásica Maior), Barcelona, 2006, pp. 231-256.

miércoles, 3 de junio de 2009

Concepción

Roger Santivánez

1. ESTACIÓN

El invierno sabe suavizarse en los cristales
Ahora sueno soledades matinales acordes a
La prestancia del vacío vagando vihuelas va
Hasta la luz cual zenith inmolados oferentes

Se apachurran ansiosos hospedajes maritales
Han vuelto al bobo latido descreído diferente
Los soles socarrones en las playas auristela
Vetusta amarillenta acicalada nina antigua

Sacaría de ella su panal sicomoros so
Bre sáficos semáforos prenados rico nabre
Para ser las ancestrales marimonas ononoi
Sitio cirujano que manchó la nieve ardida


2. RIMAC'S LUMPEN

Confortada plurabelle vente viento enhorabuena
Siena asiática del ático onde vendía Tico-tico
Desengrases nocturnos palatales consecuentes
Se paltearon los bribones al final de la mentida

Días divorciados dosajes en los gajes del oficio
Acaricio tercipelo a pesar de tu dorado medio
Pelo las cáscaras del maldito Cascarita aunque
Me atraque a puro pulso cada madrugada

Cielo oscuro cúrame el dolor de amor
Brunida moneda no es nanga en el neque
Morador del escapado patuleco cual gallina
Culeca caldo & cebollita china bajo toldo abrigador


3. SAINT PETER'S BEACH, WAKE UP

Amanece el frescor en la playa húmeda
Rito acuático tempranito solloza frágil la
Jerga líquida espumosa huyendo instantánea

Tatuaje transparente sobre borde concéntrico
Burbujas impalpables desaparecidas chupadas
Por el hueco del cangrejo rojo & bebito no

Mas verdor en el montículo onde me siento
A delinear los flamencos bailarines a lo lejos
Mejor recojo conchas milenarias quebradas con

El tacto empujo la balsa ante obstinada
Ola impaciente e indeciso sol reposando aún
El fragor de una luna enloquecida pez

Diminuto que vara el estero órbita quieta
Sin mejillas sonrosadas árida planicie
Enmudece mi canción cual nube banadita

Imposible en el tormento adolescente rozado
Mentalmente por angélicas ternuras femeninas
Vislumbre del gusto acrisolado desértico

Un derroche de belleza a dicha hora
Albur volado en la olvidada pluma
Que se encuentra perdida & muerta

Sur la arena

Lo abstracto y lo concreto en poesía

Roberto Appratto
Lo abstracto en poesía es lo que no encuentra su lugar en el texto. Pensemos en el proceso de la escritura poética, situemos allí el problema para dar sentido a este enunciado inicial, para sacarle su condición de críptico. En ese proceso, la palabra llega al texto, en ocasiones, porque parece ser atraída por su contexto; porque la frase, desde ese contexto, la necesita. Pero la necesita, y es aquí cuando empiezan las aclaraciones, sólo si ese contexto está definido desde afuera, o desde antes, de la escritura: si es, por lo tanto, un marco de validez que no depende de la escritura.
Eso es lo que explicaría la diferencia entre una escritura “hacia fuera” y una escritura “hacia adentro”. Esta última determina su contexto, la primera depende de uno que le es exterior. En eso estriba, probablemente, el problema de la representación: qué se representa, y cómo, desde el entramado verbal, y específicamente desde el entramado verbal de la poesía; a qué se alude, a qué realidad, y no sólo con una palabra, sino una frase, con una secuencia sonora, con una unidad de sentido de cualquier extensión. ¿Qué representa, así planteado el problema, eso que denomino “abstracción”?
Esto tiene que ver con el poema como una construcción que se va definiendo entre opciones mínimas: en esas opciones están los planos de significación donde se quiere situar las palabras del poema. Pero en esa opción, instantánea, entre planos, está la fuerza o la debilidad de las palabras. La división abstracto-concreto tiene que ver, sí, con la pertinencia del campo semántico arrastrado por la palabra en relación con el que pide el texto. Esto supone que el texto “pide” algo; que lo que se ha armado tiene la supuesta voluntad de incorporar un determinado tipo de elementos en función del corte ya operado en su repertorio.
A eso llamo yo concreción: a la utilidad del significado, a la pertinencia, a la adecuación al revés (primero el significado, después el lugar): el sonido de una palabra o un signo de puntuación o una imagen: es lo mismo, algo que se dice justo ahí. No es una cuestión de pureza, sino de concreción: se convierte en cosa, algo con un volumen, con un espesor, con una textura, con un sonido.

El pensamiento que deriva en torno de la historia o en torno del pensamiento central que sigue, que se arrastra en relación con lo que se propone como espectáculo, al pasar por ahí reconoce esa concreción y se detiene o avanza a otra velocidad: se hace presente. Porque ahí hay otra cuestión: la del tiempo.

El tiempo que propone el poema, el tiempo del argumento, el tiempo de la narración, circulan sin tiempo: son una simulación, la de la puesta en acto de una instancia dramática: el tiempo en que se piensa eso que se dice. Un falso presente el de la enunciación; falso porque no coincide con ningún otro tiempo, salvo con el de su percepción. En la poesía, el tiempo presente confunde, lo mismo que el pasado desde el cual se narra en cine o en literatura. Son lo mismo, un tiempo de representación de otro. Pero en la concreción pasa otra cosa: es como si el texto leyera la mente del lector/espectador, interviniera en su proceso, lo viera en esa derivación, o sea: como si coincidera con su tiempo.

En ese tiempo, la mente no sólo funciona hacia fuera, hacia lo que se le está proponiendo; funciona hacia adentro, hacia sus procesos mentales: hacia lo que se activa mientras se “asiste”.

La concreción es el momento en que el texto se sincroniza, adquiere un presente; el presente de la cabeza del lector/espectador, que lo reconoce, lo palpa: es lo que está pensando, es un acto de adensamiento que convierte en real el pensamiento del propio texto. ¿Por qué? Porque le da palabras, encuentra un lenguaje para ese pensamiento.

En poesía, eso es especialmente valioso, especialmente perceptible, tal vez por una cuestión de espacio: la poesía de las últimas décadas, sobre todo en el ámbito hispanoamericano, ha pasado por diversas etapas en retirada de la vanguardia, en procura de una voz diferente, a menudo contradictoria, a menudo confusa, que marque la presencia de un discurso cada vez más en riesgo de extinción. Afirmar la Historia, volver a la expresión de los sentimientos, utilizar fórmulas expresivas como la fragmentación, la narración o el espaciamiento, volver también al uso salvaje de imágenes de cuño surrealista, afincarse en una lingua franca “moderna”, de cuidados formales sin riesgo, de referencias estilísticas indudables. El “escribir bien” se ha convertido, de esa manera, en un ejercicio constante de cambio por supervivencia, de una manera bastante similar a la teoría literaria.

La concreción, si se la entiende como un acto de afirmación de lenguaje que no recurre a nada salvo el lenguaje, que encuentra, si puede, en el lenguaje, una razón de ser de su productividad; si se la entiende como un acto de coraje que se desentiende de todo salvo de lo leído y, por ahí, del movimiento que se le puede imprimir de sólo pensar en la escritura, marca una diferencia. Es probable que eso, la concreción por la cual las palabras, las frases, las variaciones a que se las somete a lo largo de un texto, golpean en la conciencia del lector como cosas, sea, a esta altura, uno de los pocos criterios que pueden aplicarse para medir la fuerza de un poema.

Esa zona a la cual se envía la relación entre signos y objetos que se establece, o se insinúa, en un texto (no sólo poético) da a la escritura una dignidad de pensamiento en acto, ofrecido, razonado, y a la vez sólido: como una cabeza que dice lo que piensa y lo que siente sin deberle nada a nadie, sin esperar aprobación, como un acto de libertad en silencio e indudable que se mantiene ahí, en lo alto de la página.

Lo concreto sería, entonces, lo que actualiza, es decir, recuerda (tanto al escritor como al lector) que se ha partido de esa opción, y que, por lo tanto, lo que se incorpore va a confirmarla a nivel de representación, pero también de texto. Lo concreto equivale a lo real a nivel textual. Si se sigue a los concretistas brasileños, concreto es la unión de lo visual, lo fónico y lo verbal (como potencialidades expresivas y significativas) de un término o una secuencia de términos; como canales que se juntan, van a un mismo tiempo al mismo espacio.
Por analogía, y sin requerir esa unión de tres niveles en uno, puede adjudicarse esa cualidad de “concreto” a una forma verbal que se impone en sí misma, que adquiere una dimensión real equivalente a la de las cosas aludidas y sin depender de tal dimensión sino al revés. La “realidad” de las cosas funciona como un estímulo que actúa sobre lo ficticio, sobre lo construido, sobre el texto, a efectos de que éste, en sus términos, valga como real. La “realidad” estaría avalada por un discurso que es lo que se le pasa al texto, y que en esta concepción de lo concreto, por decirlo así, se “apaga” una vez cumplida su función de estímulo, de abastecedor de materia prima para el texto. A partir de allí, la palabra cuestiona ese discurso previo e instala otro: y cuando digo “la palabra” también me refiero al grupo sintáctico del que forma parte. Y al cuestionar, al leer críticamente desde sí misma, obtiene el mismo monto de realidad que apagó en el discurso previo.
Lo concreto es, entonces, esa condición de objeto que adquiere la palabra: de objeto sonoro, y también de significación. Eso de ser un objeto de significación equivale a imponer sus propios términos, y por lo tanto a golpear la conciencia del lector, tanto como la del escritor, con la adquisición de una realidad no garantizada por el significado exterior de la palabra; ése se usa para disolverse inmediatamente en la articulación que el texto determina. Eso explica la impresión, ya no de extrañeza, ya no de sorpresa, sino de solidez que tiene tanto de solitaria, de aislada, como de inexplicable: lo que no se explica son los términos en los que significa, porque se sabe que esa solidez, esa concreción, significan de un modo que la lengua poética no puede explicar.

Es como si en ese momento se pusiera en tensión la misma cuestión de la lengua poética para escribir poesía, en la medida en que parece que se estuviera hablando en otro idioma, desde otro lado, que por lo común se identifica con la significación standard de las palabras, y que, al salir de ella, se sale de la literatura. La contravención de esa norma corre ese riesgo, el de no lograr el reconocimiento del producto resultante. Pero sucede que la entrada a ese campo es literaria: deriva de una operación de búsqueda entre significaciones que puede llevar a una forma a partir de la cual, dentro del texto, no hay marcha atrás. Es decir, no hay diálogo entre esos dos tipos de significación (el exterior y el interior), a menos que el poema esté, simplemente, mal escrito. La realidad que se obtiene ahí es, probablemente, lo más cercano en que se usa, y vale como la refabricación de otros significados que produce ése, impuesto como tal y sólo por estar allí.

Por otra parte, lo abstracto no es porque pertenezca a la filosofía o a la metafísica, o a algún ámbito del saber o de la significación donde se designa lo que carece de referentes materiales: lo es porque cae fuera de la realidad del texto, y lo hace porque su elección responde a un acto intelectual en que la pertinencia del texto se sustituye por la pertinencia del significado. General, regional (como cuando se utilizan términos astronómicos, químicos, o de cualquier saber específico), la opción por una palabra o por un registro denominado “abstracto” determina un vacío en el texto. Y sin embargo, la razón de su elección, por decirlo de alguna manera, es lícita desde el punto de vista semántico. Eso que se quiere decir, tanto a nivel de la referencia como de sugerencia, responde a esa palabra: sólo que fuera del texto.
¿Y qué significa eso? Significa que un texto así compuesto parece funcionar como un trabajo de adecuaciones al ser de las palabras y no a su ocurrencia. El ser de las palabras: lo que sabemos que las palabras quieren decir; lo que responde al sentido común y respecto al cual el poeta, a su vez, responde no como poeta sino como ser humano dotado de una cultura determinada. Ese ser, imprecisable, va desde el diccionario hasta el uso, y también el uso poético, de la palabra; la cuestión es que está determinado por el código relevante para cada caso, que es lo que reduce la imprecisión de su significado y marca, al mismo tiempo, qué tipo de significado se está usando.

Cuando una palabra así pensada, como para que llene el hueco que produjo el texto, cae en él, lo que se siente es una diferencia de lenguajes: el hueco se llena con una palabra ya definida de significado colmado en otra parte que, si bien pertenece a la familia semántica del texto, no pertenece al texto.
Ésta es una cuestión difícil de explicar; lo que estoy haciendo es ir hacia atrás desde el juicio “esto no es literatura” (aplicable a lo que denomino “abstracto”) para explicarme cuestiones, en realidad, muy prácticas: por ejemplo, qué es lo que pasa cuando una expresión verbal no funciona, sobre todo en un poema; esa infinidad de casos que he visto, de textos bien pensados pero mal escritos: y veo que lo que pasa está, en primer lugar, en el terreno de las opciones de significado; veo, en esos casos, el texto como un no-texto, como una unión de palabras que contribuyen con sus significados, definidos en otra parte, como ya dije, a un supuesto sentido general del texto que estaría así “asegurado”; veo, entonces, que la razón por la cual no funciona esa opción es su inadecuación al otro sentido, el que el texto instaura como regulador, en el momento de la función de las palabras. Eso es lo que determina que algo sea literatura o poesía.

Es algo así como el destino de las connotaciones. Disolverse y transformarse en el texto. Las connotaciones, los significados regionales y generales de las palabras no entran en el texto, por inteligente y fina que sea su elección, si no se avienen a esa regulación textual; si no modifican su monto informativo en esa dirección.
El “no funcionar” equivale a ser abstracto; a ese valor fantasmal que tiene una palabra cuando se percibe como concepto y no como palabra; más bien, que es una palabra que vehicula un concepto y no una palabra cuyo valor se decida en su uso. Aceptar eso supone una renuncia, y ésa es la razón de la resistencia: una renuncia al mundo de los contenidos, que parecería suponer la renuncia a la expresión del mundo personal.

No es literatura porque opta por esa modalidad, precisamente, de expresión: la que no cuenta con el texto, la que usa al texto como una servidumbre de paso para canalizar ideas, reitero, ya definidas entre el diccionario y el propio código de la poesía. Y me detengo para aclarar: el código de la poesía es un enemigo de la poesía porque su “dominio” permite dar soluciones prestadas a los problemas poéticos.

Digo que esto es difícil de explicar, pero sobre todo difícil de probar; si son dos lenguas diferentes, cada una de las cuales reclama su derecho a ser considerada literatura. Probarlo requiere, tal como lo veo, un esfuerzo, eso sí, de abstracción; o el recurso al gusto personal, que no puede justificar nada. En todo caso, lo abstracto de la explicación puede obviarse con un gesto de reconocimiento del monto de información que se pone en juego; no es sólo un problema de “ajenidad” del campo o repertorio del cual se sacan las connotaciones, sino de su alcance como instrumento de significación. Lo que sucede con las “abstracciones” es que son apuestas a la adecuación del concepto; son el resultado de una concepción del poema como pensamiento, como exposición de un pensamiento de manera indudable, inamovible.

El texto es, para esa concepción, la ocasión para usar un estilo; la ocasión para el metatexto poético que ayuda a reconocer el texto como poesía. Pero no un lugar donde se adquiere significación, sino uno a donde se la lleva. El vacío responde a ese tránsito, que deja al descubierto la inadecuación de la estructura versal, o poética, para esa función expositiva. Las palabras, o más exactamente, el significado de las palabras al entrar en el texto, revelan su resolución “en otro lado” (¿en la cultura?).
Hablé de la ocurrencia por oposición al ser: si el fenómeno que se percibe en la “abstracción” es ese vacío, que resuelve el problema pensando en lugar de escribiendo, buscando en el repertorio que el sentido común determina y no en el que el texto propone; si ese vacío lo es porque, al cambiar de andarivel mental, lleva la lectura hacia atrás, hacia una tierra conocida que no aporta información útil para una situación nueva, es la significación ocurrente, puesta en relación con un texto que se mueve en esa misma eventualidad de regulación, que aparece la especificidad poética.

Lo extraño es, precisamente, que la especificidad de una significación genere la especificidad de una forma, que ya no es la exposición de un pensamiento sino su producción; lo extraño es que el texto se oponga al uso de una tradición del significado para imponer otro régimen, y que ese “otro” régimen no sea una rareza, una peculiaridad de la poesía, sino una operación constante de sintonización de significados del texto (de poema a poema, dentro de cada poema) cuya verificación está en la realidad conquistada en el signo sin salir de sí mismo. Si la abstracción es una pérdida, la concreción es una ganancia en términos objetuales, a pura exactitud de lenguaje.

Conversación con Heiner Müller

Carlos A. Aguilera
(Fragmento)

Heiner Müller llega diez minutos antes de lo previsto. Tiene un tabaco en la mano, espejuelos de pasta oscura, una nariz que hace un extraño movimiento cada vez que pronuncia palabras que comienzan con la letra S, una maleta de piel. La cita, tal y como habíamos fijado días antes por teléfono, es en la parte trasera de una librería del barrio de Mitte, en Berlín. Le explico que vengo de La Habana y que la idea es pasar la entrevista en algún momento por la radio en la isla (allí también usted tiene lectores, digo...). Müller asiente lentamente y me mira intentado ver si hay algo detrás de mis palabras. Me pregunta: ¿empezamos? Respondo que sí, y saco la grabadora, el micrófono, los lapiceros, algunos de sus libros, los cables. Alguien pasa y saluda. Müller continúa observándome mientras fuma, sin moverse... ¿Empezamos? Müller mueve la cabeza arriba y abajo, como un rodillo. Empezamos.

—En uno de sus poemas más conocidos usted escribe: “Se aprende más fácilmente a torturar que a describir la tor...”
—Oh, no, no, no..., eso lo escribí hace mucho tiempo. Creo que ya ni siquiera estoy de acuerdo. ¿Qué quiere decir uno con eso de describir la tortura? ¿No le parece que hay un fallo ahí, entre el dolor y las palabras, entre afecto y lenguaje? El problema del escritor es que cae con frecuencia en lo aparente, la superficie, y habla de lo que no sabe, de sus propios tics, para al final no decir nada. Hay que volverse a encontrar con el odio, como le gustaba repetir a Brecht. Hay que volverse a encontrar con el odio si uno no quiere producir frases que pasado un tiempo se multipliquen por cero.
Entiendo. Sin embargo, pienso que la mejor manera de acceder a la tortura es describiéndola. Es decir, narrar el dolor quizá sea imposible, como usted acaba de sugerir, pero describir el “teatro” que la hace posible es lo único que al final parece efectivo, ¿no? ¿La relación entre palabra y dolor no es siempre un simulacro?
—Mire... de niño una vez maté un gato. Un gato totalmente negro. Cogí una soga, me subí a un árbol y lo ahorqué. Los gatos mueren igual que las personas, ¿sabía? Sacan la lengua, babean, le tiemblan las patas, se orinan... Ante aquello que había hecho me quedé un rato como en éxtasis hasta que se hizo de noche. De más está decirle que ese hecho me deprimió muchísimo. Soñaba todos los días con un gato negro que abría el hocico y después me pasaba la lengua por la cara. Un gato negro que caminaba por encima de mí, que me seguía, que me ronroneaba cosas en el oído. En fin, cuando le conté aquel hecho monstruoso a un amigo mío, se rió tanto que durante varios días todavía estuvo haciéndome bromas al respecto. Yo creo que esta persona no pudo entender el dolor que había en mis palabras; la angustia, para decirlo con una palabra que el psicoanálisis usaba mucho antes.
—No obstante, esto no quiere decir que no haya podido en algunas de sus obras describir “la tortura”. En realidad, y perdóneme que aquí generalice un poco, después de matar al gato lo único que a lo mejor ha continuado haciendo durante años y años sea describir ese momento: el momento donde para usted chocaron tragedia e infancia... ¿No representa esto precisamente para muchos creadores la esencia misma del teatro?
—No estoy seguro. Tendría que preguntarle a otros. En mi caso, reducir el teatro a eso sería una exageración. Teatro para mí son muchas cosas, y minimizar su espacio, incluso el-hecho-teatral-en-sí-mismo, a determinadas neurosis o ideas fijas que provengan de la infancia es la peor interpretación que se pueda hacer de un Freud o de los integrantes del Círculo de Viena, en el caso de que aún nos fíemos de ellos. El problema de determinadas jergas es que reducen todo a un solo y único hecho.
—¿No está usted de acuerdo entonces con la opinión que sostienen algunos críticos de que su Máquina-Hamlet es una reflexión política sobre el momento en que el príncipe Hamlet, en la obra de Shakespeare se enfrenta o conversa con la sombra de su padre?
—Por suerte para mí y para el mismo Shakespeare, mi Máquina-Hamlet es mucho más que eso. Creo que Máquina-Hamlet tiene mucho más que ver con la extinta RDA, con lo que se conversaba y sentía bajo ese contexto, con la manera en que se organizaba la vida privada en aquel lado de Alemania, con mi propia experiencia de vida bajo una sociedad de control... que con la pieza misma de Shakespeare, ya que una no es el espejo de la otra. El instante “político” en que Hamlet-se-enfrenta-a-la-sombra-del-Padre o algo así, no sé bien qué quiere decir.
—Bueno, pero nada más político que la sombra del Padre, ¿no?
—Otra reducción. La sombra de un padre no tiene porque ser sólo política. Y en el caso de Shakespeare no es sólo esto de ninguna manera. Hay que pensar más en los afectos y en la fuerza. ¿O cree usted que un hijo que conversa en un rincón con el fantasma de su padre en lo que se mordisquea las uñas y pone los ojos en blanco es únicamente un hecho político? Es muy probable que ni siquiera sea esto...
—La primera vez que vi Máquina-Hamlet fue en un barrio de la periferia de La Habana que se llama Alamar. Un pequeño grupo underground la montó en una plazoleta y recuerdo que hasta algunos policías estaban sentados mirando la obra. Lo interesante es que Alamar es un barrio al más puro estilo socialista. Es decir, con edificios prefabricados y donde eso que usted ha llamado “vida privada” existe casi contraída a cero, ya que todo el mundo puede escuchar o vigilar sin problemas a todo el mundo... Todo esto sólo para decirle que ese trasfondo de bloques grises lleno de ventanas y ventanas y ventanas, es el mejor decorado que he visto alguna vez para una obra de teatro.
—Sin duda, la deformación de Le Corbusier que el socialismo llevó a cabo en esa extensa área geográfica que occidente antes denominaba “el telón de acero” es una de las más atractivas, por perversa, que se pueda pensar. Sin embargo, su relato, que me parece muy interesante, también está demasiado cargado con su propia historia personal. De ahí que el Hamlet parloteando en un barrio periférico de La Habana le haya parecido lo mejor del mundo. Pero ¿cree usted que para alguien en Noruega o Francia funcionaría de la misma manera? Supongo que no. El mejor escenario para una obra de teatro es siempre algo muy relativo. Quiero decir, no existe.
—¿No piensa usted que esos edificios prefabricados vendrían a ser el alma visible de esa ideología nefasta que durante tiempo se llamó comunismo y, por lo tanto, de un monólogo como Máquina-Hamlet, siempre en la frontera entre lo privado y lo político?
—No.
—... (?!)
—El “alma visible” es una manera demasiado bonita de nombrar algo que estaba esencialmente podrido y fuera-de-foco en esa ideología que hace ya un tiempo se hundió pero que, considero, tampoco era el mal absoluto. De hecho, a pesar de que siempre fui muy crítico con el socialismo y su reductio ab absurdum de la vida de los alemanes orientales, pienso que había cosas o valores que realmente eran importantes, salvables. Lo malo de un sistema es que es como un barco: cuando se hunde, lo arrastra todo, incluso lo que debería sobrevivir.
—¿Por ejemplo?
—Mire, según los neurólogos, cuando a alguien le cortan una mano o un pie, puede estar después varios años sintiendo picazón o dolor en la mano o pierna que ya no existe. Esto es también lo que sucede con los sistemas que se extienden por tanto tiempo, que regulan y definen la vida de las personas incluso por varias generaciones. Al final, uno termina “sintiendo” en el lugar amputado...
—Más de una vez usted ha dicho que detrás de los personajes-de-teatro no hay nada. Los personajes son máscaras y, cuando termina la obra, termina también el personaje. Algo así como un vacío frente a otro vacío. ¿Continúa pensando esto?
—Creo que lo que le respondí en la pregunta anterior se adecúa también a ésta. Es muy probable que alguien continúe “sintiendo” en el lugar donde antes había una pierna, pero esto será un sentimiento falso, producto quizá de un complicado espejismo. Allí donde antes había una pierna, ahora hay nada. Por otra parte, actuamos demasiado en la vida, frente a la familia, los amigos, el carnicero, los periodistas... Sería demasiado ir al teatro para allí también encontrar actuaciones, ¿no? Como decía Brecht: los peores actores son los que siempre actúan.
—Dicen que Tadeusz Kantor, el gran dramaturgo polaco, cada vez que descubría sobreactuaciones en sus actores los encerraba en una jaula por horas, para que aprendieran a estar a solas con ellos mismos. Incluso un día olvidó a uno allí durante toda la noche. ¿Esta relación entre tortura, precisión y teatro le parece válida?
—Kantor era polaco, como usted acaba de decir. Y los polacos tienen fama de ser muy despiadados... Tampoco hay que exagerar. La tortura debe ser conceptual pero nunca, en ningún caso, física. Quiero decir, a mí me interesaría más que mis actores pensaran conmigo sobre la tortura a que sintieran cualquier tipo de terror ante mi presencia.
—¿Ha hecho algún ejercicio con sus actores al respecto?
—El teatro es siempre una reflexión sobre el terror. El terror ideológico, el terror social, el terror que incluso puede sentir alguien ante sí mismo. Una vez estábamos haciendo improvisaciones en el Berliner Ensemble y una actriz empezó a llorar porque en su último sueño, después de haberse convertido en una gallina, se había estrellado contra las aspas de un avión que, según ella, volaba muy bajo, casi a nivel del piso. Esta muerte simbólica, por llamarla de alguna manera, la había deprimido y alejado de toda concentración a la hora en que estábamos trabajando juntos...
—¿Y usted qué hizo? ¿La disculpó ese día y al otro se concentraron en otra cosa?
—La disculpé ese día y al siguiente regresé con una gallina real y le dije: “Tu improvisación de hoy tiene que ver con esta gallina. Muéstranos qué puedes hacer" Herta, que así se llamaba la actriz, terminó al final descuartizando a la gallina y hasta dándole un par de mordidas...
—¿Cree usted en el teatro como terapia?
—No. Por lo menos mi teatro, no. En todo caso, es un ensayo, una reflexión, un poner en escena toda la fuerza que en determinado momento uno puede concentrar en sí mismo. Pero terapia no. Oh, no. No creo que nadie crea en el teatro o la literatura como terapia.
—Diferentes antropólogos, sobre todo norteamericanos, han escrito sobre la relación entre teatro y cura. O mejor, entre representación y posesión. El ritual de posesión que se establece a la hora de “encarnar” un personaje o una mentalidad determinada. El caso más cómico, o trágico, es el de Jonnhy Weissmuller, el famoso actor de Hollywood de los años treinta que murió pensando que era Tarzán...
—Los antropólogos norteamericanos no tienen ni idea. Y el caso de Johnny Weissmuller es bastante diferente. Weissmuller enfermó en la vejez y murió creyendo que era Tarzán después de haber filmado decenas de películas y haber sido una gloria de la natación. Su caso no tiene nada que ver con la posesión. No hay que echarle la culpa al “buen salvaje”...
—“En una sociedad socialista el principio básico es ampliar la élite. En las sociedades occidentales (leáse capitalistas) ocurre todo lo contrario. Por razones, en parte económicas, la élites tienden a concentrarse sobre sí mismas.” Después de haber vivido el hundimiento del socialismo en Europa, ¿sigue pensando de esta manera?
—Toda reflexión está íntimamente ligada con el momento histórico y privado en que se pronuncia. Y sí, en los setenta y ochenta, a la vez que veíamos —aquí casi hablo en nombre de mi generación— lo imperfectas que resultaban algunas cosas, lo contradictorias que eran, también creíamos en una suerte de ampliación de las élites culturales, de eso que tanto se repetía y luego resultó ser falso de La Cultura para Todo el Pueblo. Entonces, ¿qué quiera le diga? Ya no estoy de acuerdo. En parte, incluso, el muro se derrumba por la cantidad de promesas que nunca se llegaron a cumplir. Pero en los años setenta todo era diferente. Me atrevo a pensar que hasta en la misma Cuba era así, ¿no? Todavía creíamos.
—Todo depende de quién hable. Pero sí, supongo que incluso hoy existen personas que aún creen en todo eso.
—Sabe usted, lo más difícil de aceptar —por lo menos en mi caso— no es tanto que existieran promesas que se cumplieran y otras que no. Eso sucede en todas partes, aunque bien es cierto que bajo el capitalismo las promesas nunca son colectivas, no vienen disfrazadas de Gran Padre Ideológico, tal y como lo intentaba representar para nosotros el partido o la figura misma de Honecker. Lo más difícil de aceptar es que la historia y todo lo que se mueve alrededor de ella no sirve para nada. Siempre hay gente dispuesta a lo peor, y lo peor es siempre creer ciegamente en algo, aceptar sin más ni más. Ahora mismo hay gente en Alemania que se organiza alrededor de agrupaciones neo-nazis, ultranacionalistas, o que tienen de nuevo una añoranza por lo peor de nuestra historia. ¿Entiende usted? Lo que me pregunto a cada minuto es ¿para qué sirvió el hundimiento del totalitarismo si siempre hay gente dispuesta a resucitarlo o, peor, a construir cosas peores? ¿Quizá no era acaso mejor buscar una variante donde sobreviviera parte del pasado con algo totalmente nuevo, utópico?