Los movimientos culturales siempre van a la zaga de los estallidos sociales porque hace falta una distancia temporal para calibrar su importancia histórica. La literatura de la Revolución dio sus mejores frutos a mediados del siglo XX, cuando Daniel Cosío Villegas y Jesús Silva Herzog ya daban por muerto el impulso libertario y justiciero de 1910. Su diagnóstico fue acertado, pues el apogeo de la corrupción en el sexenio de Miguel Alemán puso en marcha un proceso degenerativo que tocó fondo en el último tercio del siglo XX, cuando los gobiernos de Díaz Ordaz, Echeverría, López Portillo y Salinas de Gortari reprimieron salvajemente a la población y llevaron el país a la bancarrota. Los estertores de la dictadura del pri han vacunado a varias generaciones contra la retórica de los logros revolucionarios, de manera que en la actualidad una importante corriente de opinión condena la Revolución en bloque y considera que no dejó nada bueno para el país. Pero al menos en el campo de la narrativa sí tuvo un efecto positivo, pues gracias a ella un pueblo tradicionalmente sumiso, condenado a la inexistencia, adquirió una fuerte personalidad literaria, aunque los encargados de modular y decantar el lenguaje de la tribu, el español rudimentario de los campesinos alzados en armas, hayan puesto en su boca una crítica acerba de la gesta social traicionada.
El cuento de Juan Rulfo, “Nos han dado la tierra”, que para algunos críticos clausura la narrativa de la revolución, es una denuncia irónica y amarga del agrarismo fraudulento practicado por los gobiernos de Obregón y Calles, pero la magia verbal de Rulfo, su genio para descubrir la singularidad del español mexicano, preservado durante siglos en los pueblos fantasmas de Jalisco, a salvo de cualquier contaminación lingüística, representa el punto culminante de una búsqueda literaria iniciada desde los relatos de Mariano Azuela, el primer “pintor de voces” de la gesta revolucionaria. Rulfo creía que la Revolución había dejado intacta la tiranía de los señores feudales de horca y cuchillo, pero consiguió tensar al máximo el genio de la lengua vernácula para conceder a la masa una importancia y una dignidad que estuvieran a la altura de su papel histórico. Se cumplió así el sueño del crítico Ermilo Abreu Gómez, que en los años veinte había propuesto como meta revolucionaria “crear una nueva literatura a partir del español que habla el pueblo mexicano”, como primer paso para universalizar nuestra cultura autóctona.1
El principal mérito de Mariano Azuela, un naturalista miope, incapaz de penetrar en el alma de sus personajes, pero dotado con un buen oído para caracterizar por medio del diálogo, fue otorgar a la masa un papel protagónico en su pintura mural de la sociedad mexicana. Como bien ha señalado José Joaquín Blanco, “su generosidad permite, si no el triunfo de la versión de las masas, mérito del que escasos escritores del mundo pueden ufanarse, sí su convivencia con el punto de vista del autor”.2 Esta convivencia es un salto cualitativo importante, si tomamos en cuenta la aséptica y despectiva distancia con que José López Portillo y Emilio Rabasa observaban a las hordas pastoreadas por los caudillos regionales en las “bolas” del siglo XIX. Desde luego, Azuela tampoco simpatizaba con los vándalos que entraban a caballo en los salones porfirianos y, de hecho, se empecinó en censurar sus rudos modales, pero su vocación de novelista magnetofónico lo forzaba a cederles la palabra. El verismo de sus retratos hablados sentó un precedente que le desbrozó el camino a los escritores de las nuevas generaciones. Cuando estalló la Revolución, Azuela tenía 40 años y ya era un escritor hecho, es decir, un semiletrado con taras irreversibles. Aunque algunos de sus relatos de juventud aparecieron en la revista Moderna, nunca tuvo contacto con los cenáculos intelectuales de la capital. El aislamiento en la provincia lo condenó a una formación literaria deficiente, que se advierte en las limitaciones técnicas de su estilo. Escribía “cuadros vivos” a la manera de Flaubert y Zolá, pero nunca aprendió a manejar la mejor herramienta de sus maestros, el estilo indirecto libre. Por su notoria ineptitud para fundir la voz del narrador con la conciencia de sus criaturas, se condenó a dibujar tipos sociales sin espesor.
Por el contrario, los jóvenes miembros del Ateneo de la Juventud, que tenían poco más de 20 años cuando estalló la Revolución, habían tenido una formación literaria muy rigurosa, que ellos mismos se impusieron a contrapelo de los programas de estudio de la Escuela Nacional Preparatoria. José Vasconcelos y Martín Luis Guzmán eran intelectuales con vastos horizontes culturales, que conocían a fondo la tradición española y la grecolatina, hablaban lenguas extranjeras y dominaban la propia con una maestría precoz. Liberales maderistas criados en familias decentes de clase media, ninguno de los dos podía congeniar demasiado con la masa hambrienta y desharrapada que había tomado las carabinas para derrocar a Porfirio Díaz. Las memorias de Vasconcelos, irreprochables como testamento político, como visión panorámica de una época y como autorretrato psicológico, son con frecuencia irritantes por su marcado carácter clasista y racista, quizá porque Vasconcelos las escribió cuando ya comenzaba su viraje a la ultraderecha. Martín Luis Guzmán comprendió mejor que Azuela y Vasconcelos el carácter resentido y violento de los guerrilleros alzados en armas. En una ironía dirigida contra Vasconcelos y Azuela, ridiculizó a los apóstoles del orden burgués que tildaban de trogloditas a los rebeldes: “Como las revoluciones no se hacen con los miembros honorables de las asociaciones de padres de familia (personas morigeradas que se acuestan a las ocho de la noche y están de nuevo en pie a las seis de la mañana), durante la Revolución entraron en escena hombres que conciben el desorden como instrumento creador. La superabundancia vital de esos hombres trastocó la rígida tabla de valores en ejercicio.”3
Sin duda, Guzmán logró rescatar la vitalidad arrolladora de los jefes revolucionarios en sus magistrales estudios de carácter, tan ricos en matices y claroscuros como los retratos de Rembrandt. De hecho, una de sus principales virtudes como narrador fue trazar perfiles complejos de los personajes históricos con la máxima economía verbal, sin anteponer absoluciones o condenas. Pero frente al reto de entrar en el corazón de la masa, Guzmán retrocedió con espanto. El mejor retratista de nuestras letras sólo vio en las hordas revolucionarias una lamentable degradación de la especie humana, colindante con el reino animal, quizá porque la amorfa cohesión de la muchedumbre le impedía trazar fisonomías individuales. En “Una noche en Culiacán”, un episodio memorable de El águila y la serpiente, narró su encuentro con una multitud de soldados borrachos en una oscura calleja de Culiacán, sin disimular la repugnancia que le produjo ese baño de pueblo. Su caminata en la oscuridad en busca de la fiesta donde se congrega la soldadesca nos introduce en una atmósfera casi macabra, como si la penumbra lodosa en que se mueve el narrador fuera una imagen metafórica de la tiniebla bestial donde está sepultado el ser colectivo cuya cercanía teme como si se aproximara a la guarida de un monstruo. Cuando Guzmán está a punto de caer en el lodo, lo sostiene un borracho juguetón que le pasa el brazo por el hombro. Trata de zafarse pero el soldado lo aprieta con más fuerza. “Quise ver quién me tenía cogido y levanté la vista. Mi apresador era un soldado andrajoso. El sombrero de palma le caía hasta media nariz, al grado de que el ala, ancha y colgante, venía a tocar el cuello de una botella que tenía empuñada con la otra mano.” Logra ver entonces una multitud imprecisa, de 200, 400 o un millar de hombres congregados en un terreno baldío y le sorprende descubrir en ella “un alma de unidad colectiva”. Obligado a beber mezcal a pico de botella por su fraternal y pegajoso amigo, Guzmán se siente de pronto engullido por la mole de cuerpos donde la dignidad humana ha quedado abolida: “¡Extraña embriaguez en masa, triste y silenciosa como las tinieblas que la escondían! ¡Embriaguez gregaria y lucífuga, como de termitas felices en su hedor y en su contacto! Chapoteando en el lodo, perdidos en la sombra de la noche y de la conciencia, todos aquellos hombres parecían haber renunciado a su humanidad al juntarse. Formaban algo así como el alma de un reptil monstruoso.”
Este descenso al infierno de la barbarie popular pone de relieve una rara virtud literaria de Martin Luis Guzman: la fidelidad a sus emociones por encima de cualquier imperativo demagógico, y una extraña incongruencia política: si el pueblo a quien buscaba redimir lo asqueaba tanto, ¿qué hacía un catrín tan delicado en un campamento revolucionario? A partir de estas confesiones, un marxista dogmático podría tachar a Guzmán de enemigo del pueblo, pero quien conciba la literatura como un medio de conocimiento debe agradecerle su honestidad, pues la forma superior de comunicación escrita, es decir, el diálogo inteligente y sincero de persona a persona, sólo se produce cuando el autor nada a contracorriente de la opinión general, a riesgo de perder lectores. Martín Luis Guzmán aborrecía la suciedad y el espíritu gregario de la masa, pero trató de hablarle en su propio lenguaje, no con el fin de reproducirlo literalmente, como Azuela, sino para ennoblecer a los héroes populares con una reinvención literaria del habla campirana. En su experimento coloquial más arriesgado, las Memorias de Pancho Villa, se propuso reivindicar ante la posteridad al Centauro del Norte, para desmentir la leyenda negra (no del todo falsa) que le habían adjudicado los gobiernos de Carranza, Obregón y Plutarco Elías Calles. Escritas a partir de la autobiografía política y militar que Villa dictó a su secretario Manuel Bauche Alcalde, las Memorias le plantearon un serio problema de autenticidad, porque según Guzmán, el responsable de la transcripción “se dedicó a traducir a su lengua de la ciudad de México lo que Villa había dicho a su modo. De hecho, apenas aparecen en los apuntes de cuando en cuando el léxico, la gramática, la pureza expresiva del habla que en Villa era habitual”. Para corregir el desaguisado, Guzmán decidió “no apartarme del lenguaje que siempre le había oído a Villa, y a la vez, mantenerlo dentro de los límites de lo literario”.4
Aunque las Memorias de Pancho Villa fueron un long seller que ocupó durante años los primeros lugares de ventas, la crítica ha reprobado por decisión unánime el experimento de ventriloquía que intentaba resucitar el estilo de Villa. En opinión de Jorge Aguilar Mora, uno de los ensayistas que ha estudiado más a fondo la obra de Guzmán, “su decisión fue desastrosa porque se olvidó de la diferencia fundamental de un habla coloquial y de un discurso narrativo. Aun así, Guzmán mantuvo la estructura estilística, el color retórico, la forma gramatical del manuscrito y, fatalmente, lo prolongó al resto de la obra que no estaba ya basado en esas memorias”.5 Dicho en otras palabras, en su afán por mantener las memorias “dentro de los límites de lo literario”, Guzmán adecentó demasiado el lenguaje de Villa y le quitó sabor, sin mejorar demasiado el manuscrito de Bauche Alcalde. Tal vez Guzmán no comprendió que ese audaz experimento, nunca antes intentado en las letras nacionales, exigía no sólo reinventar el español mexicano, sino su propia idea de lo literario. Aunque admirara con ojos de erudito condescendiente la pureza léxica y sintáctica de Villa, el prosista superdotado de El águila y la serpiente no tenía facultades acústicas para emprender esa tarea, o tal vez era alérgico al encanto del lenguaje popular. El mismo prurito de aseo y distinción que le puso la carne de gallina en Culiacán, cuando el soldado borracho lo estrechó en sus brazos, debe de haberlo invadido cuando corregía el español de Villa. El habla popular tiene sus propios cánones de belleza, y no suelen coincidir con los de la lengua culta, que Guzmán dominaba a la perfección. Animado por el noble afán de prestar al guerrero bárbaro las palabras que le faltaban, Guzmán no pudo estilizar su lenguaje, pero en cambio lo condenó a la falsedad.
Aunque la tentativa de Guzmán haya sido un fiasco estilístico, las generaciones posteriores no renunciaron a seguir la misma ruta. Seguía pendiente la tarea de crear una literatura con valor universal a partir del habla del pueblo, pues si algo había dejado en claro la Revolución era que la narrativa mexicana sólo podía tener personalidad propia si auscultaba el corazón de la masa, lo que a fin de cuentas significaba individualizarla, perfilar mejor su timbre de voz. En los años treinta y cuarenta, las obras de Rafael Felipe Muñoz, Nellie Campobello y Agustín Yáñez construyeron peldaño a peldaño una escalera que se aproximaba cada vez más al ideal estético vislumbrado lúcidamente por Abreu Gómez. En las antípodas de Mariano Azuela, que sólo vio los aspectos negativos de la Revolución, Muñoz se propuso reflejar el aliento épico de la guerra y dignificar a los pobres que murieron por la justicia social, con un énfasis muy marcado en la recuperación de la dignidad colectiva. Panegirista de la masa anónima que entregó la vida en los campos de batalla, Muñoz describió con pasmo reverente la misma “unidad de alma” que infundía pavor a Guzmán, recurriendo también al simbolismo de la noche interior. Desde su punto de vista, la tropa es una asamblea de ángeles negros embellecidos por la posibilidad del martirio: “La tiniebla los circunda, los estrecha, los abraza como amigos, los ama como hermanos porque sus espíritus son también sombras. Adonde ellos van todo lo sumergen en una oscuridad eterna. Son una mancha, son un caos. Llevan dentro de ellos mismos, viviendo, la muerte.”6
En sus dos novelas más importantes, Vámonos con Pancho Villa y Se llevaron el cañón para Bachimba, Muñoz pasa por alto los conflictos ideológicos de los caudillos en pugna, pues narra desde el punto de vista de los soldados de a pie, que tomaron el fusil sin saber por qué luchaban. Pero a diferencia de Azuela, Muñoz no condena esa falta de principios: la elogia, pues a su juicio, la principal virtud de un soldado es la adhesión ciega a su caudillo. Como bien ha señalado Jorge Aguilar Mora, para los personajes de Muñoz “la rebelión es su propia justificación”,7 pero no creo que esto sea una virtud de su narrativa sino un grave defecto. Los protagonistas de Se llevaron el cañón para Bachimba, el adolescente Álvaro Abasolo y el general Marcos Ruiz, pelean bajo las órdenes de Pascual Orozco en un movimiento contrarrevolucionario patrocinado por los latifundistas de Chihuahua (familias Terrazas y Creel), que temían resultar perjudicados por el tímido reparto agrario emprendido por el gobernador Abraham González, quien fue asesinado poco después de la revuelta. Orozco estaba resentido porque el gobierno maderista no había reconocido sus méritos como general revolucionario y aceptó la invitación de los hacendados, a cambio de una turbia componenda económica. ¿Debemos aplaudir entonces a los protagonistas de la novela porque salieron a echar balazos en defensa de un traidor?
Proponer que lo más importante en una guerra es la obediencia al jefe, por encima de la justicia de su causa (la tesis de fondo en toda la obra de Muñoz), significa lisa y llanamente tomar partido por el fascismo. El lema de la organización ultraderechista el Yunque (“el que siempre obedece nunca se equivoca”) parece regir la conducta de estos revolucionarios leales hasta la ignominia. En su afán por idealizar la obediencia, Muñoz llegó al extremo de hacer cometer a Tiburcio Maya, el protagonista de Vámonos con Pancho Villa, un acto de servilismo inverosímil y abyecto cuando acepta con mansedumbre que el caudillo mate a su esposa y a su hija para dejarlo libre de compromisos familiares. Guzmán trató de suavizar la crueldad de Villa y presentarlo como un buen salvaje. Muñoz no maquilla sus atrocidades pero pretende que el lector lo admire a pesar de ellas.
Si en las novelas de Muñoz el contenido político y moral es indefendible, su vuelo lírico tiene un valor literario muy disparejo. Conocía a la perfección el habla de la tropa, pero se empeñó siempre en tender una línea divisoria entre la voz del autor, proclive al preciosismo bélico, y la vox populi, áspera y bronca. En sus mejores momentos de inspiración logra desentrañar la simbología del árido paisaje norteño, como en el capítulo “Divagando”, una inspirada digresión lírica sobre el carácter simbólico de los mezquites.8 Pero a menudo la repetición de recursos empobrece su estilo en vez de elevarlo. Pergeñar un símil tras otro no significa necesariamente arañar las cumbres etéreas de la poesía, más bien puede evidenciar una voluntad de estilo fallida. Con frecuencia, Muñoz amontona varios símiles en el mismo párrafo, haciéndose presente en el texto con una terquedad machacona:
El seco zacatón gris parecía cabello cortado al rape en el cráneo pedregoso de los montes y se esparcía como agua sucia en los planos. La procesión de postes, cirios sin encender engarzados en los alambres…
Subimos a una colina que se alargaba en la misma dirección que trotaban nuestros caballos; éramos como su espinazo, un espinazo de trescientas vértebras. El pasto, seco y alto, que se erizaba en las laderas, era como el pelo del monstruo que enarcaba su lomo sobre el nivel de la tierra.
Se arrojaban como rocas que ruedan por los flancos de los cerros cuando la dinamita disuelve un cantil de la cumbre, hacia los jinetes enemigos que habían quedado inmóviles, semejantes a estacas en los límites de un potrero.
Los ejemplos anteriores, tomados de Se llevaron el cañón para Bachimba, revelan que a veces la búsqueda de sofisticación literaria conduce a la retórica ornamental forzada. Muñoz creía que esta novela era muy superior a Vámonos con Pancho Villa, por tener un lenguaje más ambicioso y una arquitectura mejor planeada. Pero en realidad el estilo de su primera novela es superior al de la segunda, tal vez porque en ella, cercano todavía al lenguaje periodístico, no aspiraba con tanto ahínco a escribir “alta literatura”. Aunque en la narrativa de Muñoz el sufrimiento del pueblo tiene casi un valor sagrado, no pudo entrar del todo en la conciencia de la masa, tal vez porque escribía a partir de un imperativo cívico: redimir poéticamente al soldado anónimo, convencer al pueblo de que su sacrificio había sido glorioso. La duranguense Nellie Campobello corrió con mejor suerte como intérprete del alma popular al establecer un fuerte vínculo entre el sujeto lírico y el objeto de sus textos elegíacos: los soldados de la División del Norte a quienes vio morir cuando era niña. Irreductibles a las clasificaciones genéricas, las piezas literarias reunidas en sus dos libros más importantes, Cartucho y Las manos de mamá, son poemas en prosa, epitafios o responsos fúnebres en los que narra recuerdos de su infancia en diferentes pueblos de Durango y Chihuahua. Maestra del laconismo poético, en su obra, como en la de Rulfo, los silencios dicen más que las palabras. Casi no usa adjetivos, sólo verbos y sustantivos, como si quisiera llegar al máximo de emoción con el mínimo de palabras. “Intento abrir los nudos vírgenes de la naturaleza —declaró a Emmanuel Carballo—, referirme a la entraña de las cosas, de las personas, ver con ojos limpios el espectáculo que me rodea.”9 Comprometida emocionalmente con los revolucionarios caídos, tal vez por compartir con ellos un sentimiento de orfandad (perdió a la madre en la niñez, en plena Revolución), procura ser para ellos una madre que los acompañe a bien morir. Pero no puede negar que esos muertos, contemplados con sus ojos de niña morbosa, son un espectáculo fascinante. En sus semblanzas de los villistas caídos la muerte parece un juego de niños. Es la única escritora de la literatura mexicana, incluyendo a los hombres, que ha sabido combinar la violencia con la ingenuidad, el tono elegíaco con la canción de cuna. Al parecer, sublimó en la edad adulta los recuerdos traumáticos de su niñez en un intento por restañar viejas heridas y darle un sentido trágico a todas las muertes que había presenciado. La ternura cruel de Campobello no tiene antecedentes en las letras mexicanas, pero sí algunos continuadores: Sabines en Algo sobre la muerte del mayor Sabines, o Garibay en Beber un cáliz.
Como ha señalado atinadamente Jorge Aguilar Mora, en la obra de Nellie Campobello hay una transfiguración fantástica de la realidad y un trato íntimo con la muerte que anuncian la obra de Rulfo.10 Campobello hablaba con los muertos, Rulfo los hizo dialogar desde ultratumba. Pero antes de llegar a la cima de esa cadena evolutiva fue necesario explorar un nuevo continente de la conciencia colectiva, el que Agustín Yáñez descubrió en Al filo del agua. En palabras del propio Yánez, el estilo que intentaba forjar desde sus comienzos como escritor “quería encontrar las características mexicanas del idioma en los valores sintácticos, más que en la deformación de los vocablos”.11 Para lograrlo, en uno de sus primeros libros, Flor de juegos antiguos, tuvo que suprimir de su léxico todas las palabras que sonaran falsas en boca de un niño de diez años. El resultado fue un lenguaje coloquial de extraordinaria pureza, que le permitió limpiar su prosa de artificios retóricos y perfilar con acierto la personalidad del protagonista, un niño pobre, como él lo fue, que descubre el amor en los juegos infantiles con sus vecinas.
En Al filo del agua se propuso algo mucho más difícil: invocar a los espíritus del subsuelo, como un médium que oye hablar a las piedras y descubre su armonía recóndita. Si las crónicas autobiográficas de Yáñez son declaraciones de amor a la capital de Jalisco, escritas cuando las circunstancias de la vida lo distanciaron de ella, su obra maestra, en cambio, es un ajuste de cuentas con un microcosmos provinciano que le resultaba más entrañable: Yahualica, el pueblo de sus padres, que llegó a conocer muy bien por haber pasado ahí todas las vacaciones escolares. La atmósfera claustrofóbica de ese pueblo levítico, evocada con el espíritu de un librepensador, le producía una mezcla de horror y fascinación, tal vez porque en ese mundo cerrado a todas las alegrías se gestaron los atavismos religiosos de su familia. En Yahualica, Yáñez encontró lo que hasta entonces había faltado a su narrativa: un terreno fértil para sondear los abismos de la soledad colectiva. El hallazgo de ese purgatorio árido, polvoriento, rico en tensiones soterradas, coincidió con la maduración de su técnica narrativa, pues hasta entonces Yánez había oscilado entre la sencilla perfección de los Flor de juegos antiguos y el estilo arcaizante de su Archipiélago de mujeres (1943), un libro hinchado de citas literarias y parrafadas líricas, que los críticos incondicionales de Yánez han elogiado por compromiso, pero no ha resistido la prueba del tiempo.
Según el testimonio del propio Yánez, Al filo del agua surgió por casualidad, cuando escribía la introducción para una novela corta, “Oriana”, que formaría parte del Archipiélago de mujeres:
Imaginaba un pueblo de Los Altos durante el conflicto religioso, un pueblo de mujeres enlutadas. Las proporciones de la introducción excedieron el tamaño asignado a la novela y decidí aprovecharlo en una novela breve que contaría las peripecias de algunas vidas características de un pueblo: cantera que resultaba adecuada para descubrir personajes. Me propuse aplicar a un pueblo pequeño la técnica que John Dos Passos emplea en Manhatan Transfer para describir la gran ciudad.12
La fidelidad a esa técnica cinematográfica que va de lo general a lo particular, del plano de conjunto al monólogo interior, permitió a Yánez encontrar una voz propia, la voz de un narrador oculto tras bambalinas, obligado a controlar su vena poética para ceñirse a las leyes del realismo objetivo. La necesidad de dar la palabra a sus personajes lo salvó de la verbosidad retórica, pues el narrador del Archipiélago de mujeres era un preciosista fallido, muy afecto a entrometerse en la ficción para exhibir su cultura libresca.
Como los héroes de la tragedia griega, los personajes de Al filo del agua se desprenden de un coro que parece haberlos engendrado, pero al mismo tiempo los condena a morir en vida. No son tipos literarios de novela costumbrista, pues el autor ha escudriñado los entresijos más retorcidos de su carácter, pero sólo pueden existir dentro de esa atmósfera existencial, porque la sociedad de Yahualica es una matriz cercada con alambre de púas. Desde el “Acto preparatorio”, que esboza la arquitectura de la novela, el desolado paisaje del pueblo se nos presenta como fiel trasunto de una intimidad igualmente desértica: “Flota un aire de desencanto, un sutil aire seco, a modo del paisaje, de las canteras rechupadas, de las piedras tajantes. Uno mismo el paisaje y las almas. Foscura luminosa, como de prolongado atardecer, como de rescoldo inacabable.” En esa aldea sepulcral, la rebeldía erótica puede causar cataclismos, como lo sugiere el colofón del acto preparatorio, que anuncia el tema de la novela: el choque entre la necesidad de amar, “que es la más temida y peligrosa forma de vivir el morir”, y la decrepitud moral de un mundo anacrónico, donde la plenitud amorosa es un sacrilegio. Gabriel, María, Victoria y el cabecilla revolucionario Damián Limón representan a las fuerzas subversivas alzadas en armas contra la dictadura del padre Islas, pero a pesar de identificarse plenamente con ellos, Yáñez nunca pierde de vista que su papel como narrador es elevar la murmuración a la altura del arte. Por eso, cuando los rebeldes abandonan el pueblo con gran escándalo de las buenas conciencias, el narrador no se escapa con ellos, sino que refiere las repercusiones de esa fuga desde el sancta sanctorum violado por los impíos, reproduciendo los chismes y las hablillas que su fuga ha suscitado en el pueblo. Ese recurso, manejado con insuperable destreza, deja en el lector la impresión de que a pesar del terremoto registrado en el pueblo, nada ni nadie podrán alterar su inmutable rutina.
Precursor y paisano de Juan Rulfo, Yáñez descubrió en Al filo del agua que su principal tarea como novelista era decantar el lenguaje hablado, y crear un estilo literario a partir de ese patrimonio verbal sin caer en la trascripción fonética o el falso pintoresquismo. A estos dos grandes narradores corresponde el altísimo honor de haber quintaesenciado el español mexicano, una tarea difícil de continuar en el México de hoy, donde la televisión y el radio tienden a uniformar el habla y a despojarla de su casticismo. A estas alturas, hasta en Comala y Yahualica deben de haber hecho estragos los cronistas futboleros que a fuerza de repetir necedades y barbarismos terminan por imponerlos como usos lingüísticos. Pero en los años cuarenta, cuando México era todavía un país mayoritariamente rural, en los pueblos del oriente de México se conservaba casi intacta la lengua mestiza nacida del choque entre la cultura española y la indígena. Yánez la había escuchado desde la cuna, pero estaba muy intoxicado por sus lecturas y no descubrió su potencial literario hasta que ya era un escritor maduro, después de leer a Dos Passos, Faulkner y Joyce. Sin proponérselo, en su camino a la perfección siguió al pie de la letra un consejo de Jorge Cuesta, que en los años treinta recomendaba: “El deber que nuestra propia cultura nos impone es encontrar en una voluntad externa la esencia de nuestra voluntad interior, el origen de nuestra propia significación.”13
Es indudable que Pedro Páramo, titulada originalmente “Los murmullos”, le debe muchísimo a la obra maestra de Agustín Yáñez, como han señalado desde hace décadas los estudiosos más importantes de nuestras letras. Pero es al mismo tiempo la culminación de una tendencia iniciada por otro jalisciense, Mariano Azuela, que en Las moscas y Nueva burguesía, obras posteriores a Los de abajo, había intentado ya, como apunta José Joaquín Blanco, “suprimir el recurso del protagonista estructurador de la novela burguesa y acrecentar la presencia disgregada y centrífuga de múltiples personajes, en un intento de novela de masas”.14 Azuela nunca pasó de la mímesis a la reinvención y por eso se quedó por debajo de sus ambiciones. Pero en los cuentos y en la gran novela de Rulfo, escritas desde el sustrato inconsciente de la mexicanidad, o desde la memoria lingüística del pueblo, desaparece ya por completo la línea fronteriza entre el demiurgo y la masa.
Se trata, claro, de una masa con acentos personalísimos, de un coro trágico de solistas eternamente ninguneados que no aspiran a tener tesitura propia, pero lo consiguen a pesar de su modestia ancestral. Rulfo nos enseñó que la mejor manera de rendir homenaje a la masa no es compadecerla o idealizarla, sino ayudarle a dejar de serlo, aunque sea después de la muerte. Deliberadamente, desde el comienzo de la novela, las voces susurrantes de los difuntos nos sitúan en una atmósfera intemporal. Los acontecimientos que narran podrían haber ocurrido en el siglo XVI o en el XX, pues nada ha cambiado en ese pueblo con el paso de los siglos. La primera irrupción de la Historia ocurre, ya bien avanzado el relato, cuando se menciona de pasada la guerra cristera. No hay en la novela el menor entusiasmo ni la menor simpatía por la Revolución, aunque tampoco un afán explícito de descalificarla. Pero como Comala es un pueblo prototípico, se sobreentiende que para Rulfo la Revolución fue un inmenso fraude o, en el mejor de los casos, un estallido de bandidaje vagamente justiciero que no modificó nada sustancial.
Cacique perenne que sobrevive a las revoluciones, Pedro Páramo es un arquetipo nacional y universal que puede cambiar de rostros y de disfraces políticos (apoya a Villa, luego a Carranza y finalmente a los cristeros), pero nunca desaparece del todo. Su actitud hacia el pueblo es la de un dios inalcanzable (la máxima ilusión de todas las mujeres es acostarse con él, para ascender en la escala social y emparentar con el patroncito) que trata a los pobres mortales como si no existieran. Cuando Fulgor Sedano le advierte que hay gente descontenta por las tropelías de su hijo Miguel, que se cree con derecho de violar a todas las muchachas del pueblo, el imperturbable cacique responde: “No tienes pues por qué apurarte, Fulgor. Esa gente no existe.” Es tan omnipotente que pretende regir hasta las emociones de sus vasallos. No sólo es un señor de vidas y haciendas, sino de risas y llantos, pues le ordena a la indiada cuándo debe llorar y cuándo debe interrumpir sus efusiones de pena. Aunque en Pedro Páramo y en los cuentos de El llano en llamas la Revolución es un vendaval que sólo levanta polvo, sin ella los personajes de Rulfo nunca hubieran tenido esa voz cascada y reseca, preñada de iluminaciones y hallazgos líricos. El reptil monstruoso que asustó a Martín Luis Guzmán sólo necesitaba clases de solfeo para aprender a cantar con la voz de la tierra. Por una cruel paradoja, esa gran conquista literaria, quizá la mayor de nuestra joven literatura, se produjo en 1953, cuando la Revolución ya era letra muerta. Si Muñoz intentó levantar la moral del pueblo sacrificado en vano, y Campobello le compuso un réquiem fraterno, Rulfo convirtió en esplendor verbal su profunda decepción fatalista.
1 Citado por Adalbert Dassau en La novela de la Revolución Mexicana, FCE, México, 1972, p.120
2 José Joaquín Blanco, Crónica literaria, Cal y Arena, México, 1996, p.101.
3 Emmanuel Carballo, Protagonistas de la literatura mexicana, SEP, México, 1986, p.86.
4 Martín Luis Guzmán, Memorias de Pancho Villa, Porrúa, México, 1991, p. VIII.
5 Jorge Aguilar Mora, “El fantasma de Martín Luis Guzmán”, en Fractal, núm. 20, enero-marzo 2001, p.12 (accesible en internet).
6 Rafael F. Muñoz, Vámonos con Pancho Villa, Espasa-Calpe Mexicana, México, 1989, p. 109.
7 En el prólogo a Se llevaron el cañón para Bachimba, Ediciones Era, México, 2007, p. 35.
8 Ibid., p.137.
9 Carballo, Op. cit., p. 415
10 En el prólogo a Cartucho, Ediciones Era, México, 2009.
11 Carballo, Op. cit, p. 369
12 Ibid., p. 371
13 Jorge Cuesta, Poemas y ensayos, UNAM, México, 1978, t. IV, p. 154.
14 José Joaquín Blanco, Op. cit, p. 114.
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