¿Vestido de novia o con ropa de macho?

Francesca Dennstedt

João Gilberto Noll, A cielo abierto, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2009, 167 p.

Hace poco leí en un cuento que la litera­tura no consiste en la búsqueda de temas y la pesada tarea de darles forma, sino en la capacidad de traspasar lo espontáneo, lo fragmentario y lo casual de las experiencias sin que pierdan su carácter inmedia­to; es decir, la literatura existe cuando “uno se ha vuelto literatura”. El cuento del que hablo es “El todo que surca la nada”, de César Aira. Uno puede estar de acuerdo o no con lo que este cuento propone, pero lo cierto es que la literatura que se está es­cribiendo en la actualidad, o por lo menos la que encuentro interesante, tiende a la improvisación, a lo instantáneo y cambian­te. Y es precisamente dentro de este tipo de literatura donde se podría situar al escritor brasileño João Gilberto Noll, quien desde la década de los ochenta, con la publicación de O cego e a dançarina, se ha revelado (por lo menos en Brasil) como uno de los escritores más sugerentes de la actualidad.
Es común escuchar hablar de la margi­nación de la literatura brasileña debido a las barreras del lenguaje que separaran a este país del resto de Hispanoamérica. João Gilberto Noll, al igual que gran parte de los escritores brasileños de la actualidad —y me atrevería a decir del pasado, porque la literatura brasileña no se reduce a Ma­chado de Assis, Clarice Lispector o Jorge Amado, aunque sin duda fueron grandes escritores—, es un autor que poco se le conoce en México, sobre todo por las di­ferencias lingüísticas. Sin embargo, ¿por qué se lee más literatura estadunidense o francesa en México, si ambas, obviamente, no están escritas en español? ¿Por qué se conoce más la literatura de otros países que la brasileña si ésta es más cercana a nosotros? ¿Por qué esta constante margi­nación de lo latinoamericano? A causa de este desconocimiento y rechazo me intere­sa hablar de A cielo abierto.
Intentar resumir la trama de A cielo abierto es ordenar una literatura que se resiste a la jerarquización de ideas, que aboga por lo simultáneo y que está cansada de la previsión. Además, resumirla no es sencillo: el estilo improvisado de la es­critura de Noll, refiriéndome tanto a la apariencia de improvisación del libro co­mo a la improvisación real de la escritura, no da lugar a la planeación ni a la sucesión de hechos; tanto los personajes como las anécdotas irrumpen de la nada para, de repente, desaparecer en el olvido. Y es pre­cisamente con una pesadilla —que, tanto en la cabeza del narrador-protagonista co­mo en la del lector, rápidamente se olvida— con lo que el autor decide comenzar su narración: “Grité. Tuve una pesadilla cuando soñé con mi escuela (…) y le pregunté si él había oído las campanadas al mediodía… ¿al mediodía de ayer o de hoy?, pregunté yo mismo distraído.” Además de que esta pesadilla no tiene importancia den­tro de la trama, el lector carece de certi­dumbre sobre la veracidad del sueño: con Noll nada o muy poco es seguro.
El relato de A cielo abierto se centra en un personaje que, al ir a buscar a su padre al campo de batalla para pedirle dinero y poder curar a su hermano enfermo, es obligado a participar en una guerra cuyos motivos desconoce, por lo que deci­de desertar. En los textos de Noll, este na­rrador-protagonista nunca tiene nombre, edad ni nacionalidad definidos, siempre se encuentra en movimiento y su identidad se presenta al lector fragmentada. El na­rrador-protagonista que transita por las di­ferentes novelas es uno cuya identidad se ensaya en diversas experiencias, se fracciona: unas veces este narrador-protagonista es un escritor, otras un actor o, como en este caso, un desertor. En A cielo abier­to, el narrador-protagonista no es lo único indefinido: el lector no sabe ni en qué tiem­po ni en qué espacio se desarrollan las ac­ciones; y tampoco puede asegurar si todo lo que dice el narrador-protagonista es ver­dadero, ya que éste siempre se presenta como espectador y no como actor de su vida. En este sentido, la poética de Noll se aproxima a las ideas mostradas por el cuen­to de César Aira mencionado arriba: el escritor tiene que perder la manía de pre­ver todo lo que sucede en la novela, tiene que frenar la compulsión que siente por ordenar, por jerarquizar las acciones. Por­que una buena escena está “bañada en una especie de formol que la protege del vaho de las previsiones”, porque así deja de con­tar la misma historia, deja de comunicar significados establecidos, de delimitar el es­pacio y el tiempo, y en lugar de reducirlas, abre un mundo lleno de posibilidades.
Por otro lado, decir que A cielo abierto es una historia de amor podría remitir­nos a las solapas al uso en nuestros días, que a fuerza resaltan, lo amerite o no, al­gún motivo amoroso o sexual de la novela. Pero en este caso vale la pena hacerlo. Más que una historia de amor, la novela expo­ne la sexualidad del narrador-protagonis­ta, la cual, para variar, es indefinida. Desde el inicio del libro, el lector percibe una tensión sexual entre el protagonista y su hermano menor —“tantas veces sentado sobre mis piernas, otras tantas sentado sobre mi propia verga como si él no supiese”—, que culmina cuando regresa al campo de bata­lla y encuentra al hermano vestido de mujer. La escena no es clara porque el protagonis­ta no está seguro de que su hermano esté vestido de novia o listo para su primera comunión: “yo ya sentía sí en mi cuerpo entero una desconfianza brutal de todo lo que había estado viendo desde que vi a mi hermano vestido de novia o de mujer en la primera comunión no sé, desde allí po­co me importaba lo que hicieran de mí, que me mataran, me hirieran, me descuartiza­ran, me despedazaran todo bien, pero deci­didamente no tenía más nada que ver con toda aquella mierda de ejército de guerra de padre de hermano vestido de novia o con ropa de macho”.
Sea cual sea el caso, el hermano se convierte en la mujer que siempre había buscado el narrador-protagonista, quien pa­sa a hablar de él (su hermano) a hablar de ella (su esposa). Este cambio en el géne­ro del personaje es imprevisible y en cierto sentido poco verosímil, porque termina tam­bién modificando su sexo. El hermano tie­ne, finalmente, la capacidad de procrear. Claro está que esto nunca se esclarece del todo, y entenderlo de este modo es sólo una de las interpretaciones que el lector pue­de hacer del libro. Hay quienes afirmarían que el hermano y la mujer son dos perso­najes diferentes, y aun hallarían argumen­tos textuales para demostrarlo. Sin em­bar­go, propongo una lectura que explore una visión más amplia del género como un fac­tor social y no biológico: mientras que el hermano cambia de sexo, el género del protagonista es indefinido, indefinición que está ligada a condiciones sociales específicas, como el abandono del padre, la au­sencia de la madre y el abuso sexual que sufre en el ejército. Es importante aclarar que, en el texto, estas condiciones sociales sí afectan el género del personaje, pero es­to no se puede interpretar como que, nece­sariamente, una persona es homosexual porque tuvo traumas de pequeño. Utili­zar estas situaciones es una manera simple de presentar el carácter social del género, es decir: un homosexual es nombrado “homo­sexual” porque la sociedad lo define como tal. Por otro lado, la homosexualidad, o cual­quier otro tipo de orientación, es tratada en el libro de Noll con normalidad y acep­tación aunque, en la mayoría de los casos, deja ver que puede existir una desventaja para el homosexual. En este caso, la des­ventaja del narrador-protagonista es que no encuentra su referente en las categorías ya establecidas socialmente, y al final termina perdiendo hasta su nacionalidad. Ade­más, con frecuencia sufre abusos por parte de una sociedad típicamente autoritaria que no permite individuos fragmentarios o in­definidos. Este carácter indefinido de la sexualidad nos remite, de nuevo, a César Aira. En Cómo me hice monja, el protago­nista se refiere a su persona en femenino, pero los demás personajes se refieren a ella en masculino. Además, existe también en este texto una figura autoritaria que impul­sa el desarrollo de la novela: el padre obli­ga a la niña(o) a comer un helado que está malo, situación que desencadena la narra­ción y los infortunados acontecimientos en la vida de la niña(o). El paralelismo entre ambos autores no sólo se encuentra en su idea sobre la literatura: también compar­ten ideas sobre la sexualidad y el género.
La necesidad de contar lo espontáneo de la vida, de transmitir el sentido de improvisación, sumada a las inquietudes sex­ua­les y la fragmentación del carácter del personaje, exige la búsqueda de un len­guaje que pueda hacer surgir lo anterior. Este lenguaje, casi barroco, ha sido identi­ficado por Reinaldo Laddaga, en su ensayo Espectáculos de realidad, como el len­gua­je invertebrado. El lenguaje invertebrado, dice el narrador-protagonista de Harmada, otro de los libros de Noll, es “aquel que des­conoce cualquier viga maestra, aquel que no quiere ir a punto alguno, aquel que en microexplosiones se licua en la pantalla opaca del ciego”; es decir, y parafrasean­do a Laddaga: quien utiliza este tipo de lenguaje no busca comunicar significados establecidos o estados de ánimo fijos, sino la posibilidad de construir secuencias, es­cenas destinadas a provocar reacciones, para que por un momento el lector pueda acceder a la oscura realidad en que vivimos.* El lenguaje invertebrado busca, entre otras cosas, transmitir el sentido de impro­visación e inmediatez del texto, mediante frases largas, con poca puntuación y muy pocas oraciones subordinadas. Busca presen­tar escenas para provocar un choque en el lector, para sacarlo de su cotidianidad: “Mi hermano dejaba escapar algunos vó­mitos por los costados de la boca y yo me quedaba mirando aquellos chorros como quien dijera: ve, vomita todo, si quieres yo pongo en mi boca la baba tibia y corrupta de tu vómito.” Gilberto Noll, en alguna en­trevista, se declaró un escritor de lenguaje, y es que si hay algo seguro en la escritura de Noll es su lenguaje singular, invertebra­do, que no sigue las normas de la sintaxis, que no quiere llegar a ningún punto esta­blecido.
 
* En este sentido Laddaga compara los textos de Noll con los de Lispector y dice: “Cla­rice Lispector, quien a mediados de siglo co­menzaba a construir fabulaciones de sujetos imantados por un deseo de hacer contacto con lo que, en ellas o ellos, sería un eso elemen­tal (la vida, digamos, que ‘se es’, la existencia básica, en tanto en ella se anudan un cierto amor y una cierta crueldad, en un juego de cap­turas y donaciones), y cobrados por un deseo de intensidad (‘disrrítmica’, dirá Noll) que ani­quilara, aunque no fuera sino por un momen­to, la placidez sonámbula de una existencia estructurada hasta en sus dimensiones últimas.” “Amor”, el cuento de Lispector, ilustra la opinión de Laddaga. En este relato, una epi­fanía aniquila la “existencia estructurada”, la rutina del personaje, revelando una parte del mundo que no conocía, una parte cruel y des­piadada. Además, el lenguaje, de carácter poé­tico, ayuda a mantener la atención del lector, permitiéndole cuestionar lo cotidiano y trascen­dental de la vida, y revelando una realidad mucho más dura.