Juan Soros
Eduardo Milán, Solvencia, Biblioteca Sibila, Sevilla, 2009, 72 p.
Juegos de lenguaje. Juegos serios. Lo que está en juego. Solvencia deriva de la misma palabra latina que da, directamente, solvente. En el uso de la lengua: que resuelve, que tiene crédito financiero, que responde. Sin embargo, para las ciencias, en particular para la química, solvente es una sustancia que puede disolver. Así la solvencia no sólo sería la carencia de deudas o la solidez (en este caso) del discurso “digno de crédito” (creíble, rentable) sino también su propia disolución. ¿Todo vale? Claro que no: “tallo de lluvia / vaso de agua / no cualquier cosa”. Quizás esta contradicción sea sólo aparente, al menos en la lectura propuesta.
En la lógica dialéctica resolver un problema es darle respuesta. Es decir, llegar a la síntesis hegeliana por vía de la razón, del logos, lenguaje. Solvencia sería dar razón de un problema. Sin embargo, las escrituras más lúcidas de la segunda mitad del XX hasta ahora son las que se decantan por un decir que se puede leer desde lo que Th. W. Adorno llamara en 1966 la dialéctica negativa. Este antisistema discursivo evita la solución sintética, monolítica y totalizante. Por el contrario, admite una serie de soluciones posibles. La constelación. La metáfora astronómica se puede llevar al campo semántico de la química: la solución en química es disolución. Solución: acción de disolver. ¿Cualquier cosa? Claro que no. Lo disuelto está ahí, en su multiplicidad, pero es el resultado de un proceso que involucra elementos concretos. La dialéctica negativa “libera a la dialéctica de semejante esencia afirmativa, sin disminuir en nada la determinidad” (Adorno).
Algunos de los conceptos constantes en la constelación-solución de Eduardo Milán, uno de los poetas más importantes de la lengua en la actualidad, son la política y sus derivados continentales: prisión, exilio, dinero/pobreza (L’argent, otra de Bresson, la plata, el Río de la Plata), las relaciones entre margen-América y metrópoli-Europa, la madre, la tierra y quizás en este volumen con más fuerza la nostalgia, el lenguaje tensionado por la distancia, la formación de frontera, a dos lenguas maternas (“voa vontade / portugués, claro / no hay idioma equivocado, quería la polisemia”).
La prosodia aún contiene elementos de paronomasia, recurso más presente en los comienzos de su obra, que se integra en el discurso como un viejo conocido, resistente, al igual que el quiebre del pacto ficcional autor-lector. A la manera de los personajes de Bergman (y Woody Allen), que hablan a la cámara, o los de Haneke, que interrumpen la diégesis y por tanto distanciándonos de toda sensibilidad empática a pesar de la crudeza de sus imágenes, Milán interrumpe aclarando, problematizando, sin nota, sino en el flujo del texto: “falta decir que en lo que dije / hay una elipsis de la fotografía / en blanco y negro”. Falta también una lectura de lo cinematográfico en su obra.
Milán no es un autor de poemas largos aun cuando muchos de sus libros, el mismo Solvencia, tienen tal coherencia conceptual que operan como fragmentos de un poema largo tanto más que como “florilegios de varia poesía”. Sin embargo la dispersión semántica, presente en Solvencia como en gran parte de su obra, y garantía de pensamiento crítico contra totalitario, aparece cargada de otros recursos que denotan la originalidad del pensamiento poético de Milán en el contexto de la lengua española. Por ejemplo, la anáfora, que puesta al principio y final de varios poemas genera una posible lectura circular. Circular como la elipsis/elipse (un círculo con dos centros o focos) de la que habla y usa. Circular como la nostalgia que va y regresa a la memoria. Movimiento elíptico, no se recuerda todo, no se recuerda bien.
No se pretende una lectura metaliteraria. Solvencia igual a escritura solvente. Lo es. Ya está. Lo evidente o tautológico. Quedarse en la “literatura” es lo más directo, acusar la “dificultad” (Steiner) y silenciar la semántica. Es cierto que, ante un objeto de lenguaje como Solvencia, pretender un discurso sintético (la crítica conservadora) es inoperante, pero negarse a su lectura es mezquino. El texto, como el dios que habita en Delfos, no dice ni oculta sino que señala (semaiein). Solvencia solventa y disuelve un sentido que entra por caminos oblicuos, los poros o, con Burroughs, el lenguaje virus, en este caso el verso-virus (retro-virus) contagia antes de conquistar o convencer. Así emerge una poesía política exenta de retórica panfletaria, de las “metáforas severamente codificadas” de las que habla Barthes. Al mismo tiempo, integra el rigor crítico, como lenguaje y escritura, que la hace posible como expresión de una experiencia (sí) y una cierta mirada sobre el mundo.
La escritura se abre invocando a la musa del rigor, el control, y más que arborecer, acota: “Integrar al poema la palabra control / (...) no es el control / del corte (...) / sí comparte / con el corte el control de / la libertad de extensión de la expresión (...) / —sumados gritos / que da tu pensamiento cuando está llagado”. Control del corte versal y del flujo de la crisis, solvencia. “El estar de la palabra poética es un estar análogo a estar exiliado por su condición sin raíz”, Milán, en Un ensayo de poesía. Emerge en una experiencia (compartida) de desarraigo: “sin padre / sin madre / sin hermano / sin hermana // sentado / en el suelo / sin suelo”. El origen, la genealogía, desmontados (“de preferencia no nazi”), “por el canal del tiempo se derrama polvo de oro / que no es pérdida, es regreso / fundición en lo que funda —oro que un sol derrite”. Ya se sabe, el regreso, la odisea, en griego nostos, raíz de nostalgia. También desmontada, crítica, no la nostalgia mediterránea (“Europa no escribiría así”), “un tal nosotros, por oposición creo / al ellos total, y no me siento”. Como en el texto dedicado al poeta Jorge Olivera, su compatriota: “Cómo un exiliado no va a ser elíptico”. La condición sin tierra que añora solvencia y sólo la encuentra en el lenguaje, en la escritura, aunque consciente de su imposibilidad: “pero quebré / phinanzas”. Quiebre de sentido y de dinero, quiebre irónico, parte de un poema clave que concluye: “tú no sabes qué es estar sin ti, yo sí / sentado / en la sombra del Duero —que digo: del Duelo”.
El tiempo-muerte, el pasado integrado: “Escribirán el olvido / para que haya olvido / esa parte compensante de este peso.” Donde la escritura es “la-salva-la-vida”. Aunque sea la vía de la aporía, como en el poema que comienza “tocar tierra no es tocar tierra” y termina “tocar tierra es eso, tocar tierra”. Traicionando la constelación, quizás tres versos condensan (“campos de condensación”) los elementos que solventan esta palabra, el exilio-política, la familia-duelo y la escritura mirando al pasado pero de camino al futuro, como el ángel de Walter Benjamin:
donde canta el cenzontle es mirlo allí
por los abuelos de la línea, tierra que se alarga
felicidad fue, ahora poesía pura.
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