El cielo está vacío

Ángel Ortuño

León Plascencia Ñol, Satori, CONACULTA, México, 2010, 84 p.

“Cada poema es memoria”, afirma León Plascencia en el texto que a manera de adenda funge como educada guía de lectura, aunque post facto. Su ubicación al final del libro es una cortesía: dada la proverbial amplitud semántica del discur­so poético, los indicios —y aún más los pro­porcionados por el propio autor— si bien podrían brindar un asidero para el des­ci­framiento, también pudieran ser un lími­te para quienes no pretenden reducir la lectura a una comunión de sentimientos con el autor. Ahora bien: ya que ha salido a colación el asunto comunicativo, si hu­biera algo detrás del texto, ¿su goce está en encontrarlo? ¿Se trata, entonces, de un acer­tijo? Si cada poema es memoria, ¿sirve el poema como una mirilla hacia la intimidad del autor?
Los sentimientos son privados y las palabras públicas. O al menos así estamos acostumbrados a verlos. Lo ha escrito, in­mejorablemente, Mario Montalbetti en “Ob­jeto y fin del poema”:

Es de noche y tiene que aterrizar
antes de que se acabe el combustible.
Así terminan todos sus poemas,
tratando de expresar con un lenguaje
público un sentimiento privado.

¿Cuál es el recuerdo detrás de cada poema? La lectura de Satori, a través de sus tres secciones, “Pentimento”, “La cor­dillera” y la epónima “Satori”, nos presenta esas palabras públicas como vía hacia los sentimientos privados por medio de una estrategia de desplazamientos. Me ex­plico: el término que da título a la prime­ra sección no corresponde a la poesía sino a la pintura: un “pentimento” es la huella, el vestigio en un cuadro del momento, o los momentos, en que el pintor modificó la composición concebida originalmente; así que, por principio, tendríamos que supo­ner que el primer conjunto de poemas no presenta estas huellas sino que se limita a ser las huellas: los arrepentimientos per­manecen y la composición original se des­vanece. Hay aquí un juego de doble fondo: el poema desplaza a la realidad, la escri­tura esfuma el recuerdo y, de alguna ex­traña manera, lo recompone para el lector.
“Es evidente que el lenguaje es sobre todo un instrumento pragmático, que da la impresión de que no está ampliamente do­tado para reproducir y comunicar la rea­lidad ni capturar la verdad, pero en cambio es sumamente útil para hacer algo en el ámbito de lo político-social, empleando es­trategias de índole psicológica (psicológica y estética)”, afirma Antonio López Eire en su tratado Sobre el carácter retórico del lenguaje. La limitación que López Eire señala respecto a “reproducir y comuni­car la realidad ni capturar la verdad” debe entenderse literalmente:

mirar de cerca los objetos: su otra vida
no evidente. romper de tajo con el cerco
de las palabras.

Así dice uno de los momentos, de los arre­pentimientos, de “Pentimento”. El len­guaje, la palabra, no mira de cerca los ob­jetos, los cerca y los distorsiona. ¿Cómo podría comunicarlos? Aquí es donde convie­ne vol­ver a lo dicho por López Eire res­pecto a lo que significa que el lenguaje sea un ins­trumento pragmático, para lo cual acu­de a conceptos de Aristóteles, en su Retó­rica: “El lenguaje posee una capacidad para la retórica o su ‘retoricidad’ que puede de­finirse como capacidad pragmática, o sea, para hacer cosas, en el ámbito de lo polí­ti­co-social a base de estrategias fundamen­talmente de índole psicológica (es decir, psicológica propiamente dicha y estética, pues lo estético implica el psicológico pla­cer o sensación de la virtud de la belleza).”
Líneas adelante cita a Cicerón para recordar que los tres deberes, u officia, del discurso retórico eran enseñar, emocionar y deleitar. López afirma que el len­guaje es habilísimo para las dos últimas (emocionar y deleitar) y sumamente limita­do para la primera: enseñar. Incluso, seña­la que el propio Cicerón optó por cambiar el término enseñar (docere, en latín) por “hablar convenientemente” (decere, en latín).
Me parece que aquí es donde cabe con­textualizar adecuadamente la afirmación de Plascencia Ñol: “cada poema es me­moria” es una frase declarativa, de las úni­cas que, según Aristóteles, pueden decir la verdad o mentir... no obstante, se ve in­mersa en la tónica general de los versos que la anteceden, de ahí que vaya al fi­nal: como una confirmación de que cada recorrido, cada lectura, nos llevará a un punto diferente; tan familiar y tan des­conocido como nuestros recuerdos. La me­moria —olvidémonos por un momento del software y el hardware— es lábil, por eso es creadora.
“No hay nada, sólo cosas”, dice uno de los versos de “La cordillera”, siguien­te conjunto de poemas en el libro. Nue­vamente, el lenguaje se vuelve contra su natural inclinación (convencer, deleitar) y se sujeta a la tensión de mostrar. En esta depuración del arsenal lírico al que el autor podría apelar hay también un afán de nitidez, entendida no como transpa­ren­cia sino como precisión:

La cordillera como hoja
de afeitar

Remarco la escansión del verso para resaltar el primer momento en que equipa­ra la cordillera (el accidente orográfico, la realidad) con su papel ahora en una ho­ja que se vuelve de afeitar al plantear una segunda comparación: la cordillera como silueta no es la cosa real sino su efigie, una línea recortada en un pedazo de papel. Ahora bien, si nadie en su sano juicio es­pera encontrar una cordillera real entre las tapas de un libro, ¿por qué decir que aquí no hay nada? Se trata de los prole­gómenos del encantamiento. Las palabras del prestidigitador previas al truco: nada por aquí, nada por acá... y de pronto hay cosas. Y tal vez algo más que cosas. El lenguaje hace cosas. Las hace aparecer. Ya no es el recuerdo del autor —asunto por demás insignificante— sino la opera­ción de la memoria, fundamental incluso para la idea que tenemos de ser nosotros mismos aquí y ahora. Nos hace presen­tes. Y nos cimbra. Eso es la poesía. Eso se puede lograr con sentimientos privados y palabras públicas. La iluminación: el satori.

Fui el que fui y ahora
es necesaria la repetición, un sol
de repeticiones, el valle
en donde estuvo todo y no lo supe ver.

Dicen unos versos de “Satori”, poema donde abunda la lluvia. La imagen de la lluvia, la palabra lluvia, de hecho, apare­ce a lo largo de todo el libro. La lluvia cubre para después develar; la lluvia for­ma un muro al sumar las infinitas gotas de transparencia, es lo que impide ver para enseñar a ver. Y aquí me refiero a una operación fundamentalmente senso­rial. Etimológicamente, la estética se refie­re a lo percibido por vía de los sentidos; es decir, no la verdad sino “cuestiones que admiten ser de otra manera”, para citar nuevamente la Retórica de Aristóteles.
“Memoria de los sentidos”, llama con lucidez Ernesto Lumbreras a estos versos. Ambos términos, sobre todo conjugados, remiten a un tercero: la transfiguración. El cielo no está más vacío cuando lo vemos despejado sino cuando las nubes, ese fenó­meno proteico, nos muestran las infinitas posibilidades de la forma. La figura como una posibilidad en perpetuo movimiento solamente es posible en el vacío que no lo es por defecto sino por plenitud. El vacío es el escenario de las transfiguraciones:

                            Había algo nuevo.
había algo que antes fue un presagio.

La poesía transfigura porque admite en ella las otras maneras en que pueden ser las cosas reales; las vuelve privadas y las devuelve públicas: las coloca en medio de la plaza como “estatuas que hablan”, según Demócrito de Abdera definiese bellamen­te a las palabras.
Cada poema es memoria, sí. Y los reu­nidos en Satori son, sin duda, también memorables.