Clasicismo criollo

Carolina Benavente Morales

Rocío Cerón, Tiento, Universidad Autónoma de Nuevo León, México, 2010, 80 p.

…et plus il y a de corps plus il y a de pensée…
Antonin Artaud

Una voz honda mas no solemne. Esta carac­terística, atribuida por Rocío Cerón (1972) a un grupo de poetas peruanos contempo­ráneos, bien podría aplicarse a la propia poesía de esta escritora, artista, editora y gestora cultural mexicana. La ponderación y el riguroso trabajo en torno a la lengua podrían ser otros de sus rasgos destacados, al igual que los constantes cruces con la música, el video, la fotografía, la danza o el performance, ya sea en sus libros, ya sea en sus presentaciones. Tenemos así la paradoja de una obra densa, que podría ads­cribirse al linaje “metafísico” de la poesía mexicana —según observa Raúl Zurita—, pero que no deja por ello de interrogar sus vínculos con otros registros estéticos, así co­mo con la propia materialidad de la palabra.
El quehacer de Cerón conlleva un tratamiento de la relación con la modernidad que resulta singular en la actual producción artística y literaria de nuestro continente. En efecto, en contraste con las opciones de lo pop y lo neobarroco, Rocío elabora una suerte de clasicismo estético que me parece fundamental relevar al integrar otra faceta del acriollamiento entendido como poética de los fragmentos que, al mismo tiempo, resulta constitutiva de nuestras cul­turas. En principio, no hay nada más lejano de lo clásico que nuestras caóticas, bastardas sociedades, pero la obra de Rocío Cerón, y en particular Tiento, refuerza en mí la im­presión de un clasicismo criollo que no es obsecuente con el occidental, ya que no lo copia, sino que indaga en sus mecanismos.
Es imprescindible desmontar nuestros lugares comunes acerca de lo clásico. Usual­mente, éste remite, en estética, a un conjunto de formas o figuras surgidas en la Antigüedad grecorromana, líneas sobrias y depuradas, racionalmente organizadas según patrones geométricos y regidas por un ideal de equilibrio que habría que se­guir. De hecho, esta acepción, la del mode­lo a seguir, define lo clásico entendido como objeto de primera clase. No obstante, se­gún expone Gilles Deleuze en sus clases sobre pintura,1 la descripción realizada no se adecúa del todo a la concepción del ar­te griego, la que sería más bien orgánica, dinámica, volumétrica y colectiva, aunque preservando elementos del arte egipcio que, él sí, sería geométrico, esencialista, plano e individualista. En el arte griego, observa el filósofo francés, es posible leer el derrum­be de todas las certezas.
Lo anterior, aunque dicho en forma muy simplificada, me permite explicar que lo clásico occidental, su primigenio referente grecorromano, lo es en tanto ya anuncia el pliegue barroco que permitirá la consti­tución de un proyecto imperial occidental de clase mundial. De hecho, como sugiere el pensador antillano Édouard Glissant,2 no cabría oponer estrictamente movimiento y estabilidad, como tampoco abogar por uno de ellos en especial, sino más bien dar lu­gar a una apreciación de sus mutuas imbri­caciones. Para el caso caribeño, por ejemplo, él defiende la instauración de una fijeza —en su caso, vinculado al ejercicio de la escritura alfabética— impregnada de movi­miento —de oralidad y de ritmo—, de ma­nera de asentar el proyecto civilizacional de Lo Diverso. Y me parece que la articu­lación compleja entre tales elementos, pero también su veladura, el ocultamiento de esta relación, es lo que ha contribuido a rigidizar la imagen de lo “clásico” en el canon occidental.
Con base en lo anterior, observo que, mientras el proyecto neobarroco tiende a idealizar la convulsión, Rocío Cerón adop­ta una mirada relativa de lo fijo y lo convulso, aunque apuntando, al igual que Glissant, a redimensionar el primero de estos términos. Dado que en el Caribe el sentido de la fragmentación es mucho ma­yor que en México, podría invertir mi argu­mento inicial y señalar que, de hecho, lo más llamativo en la obra de Cerón no sería tanto su clasicismo en sí como el barroquismo de éste, generando desvaríos que conducen a nuevos estados de quietud. En Tiento, esto se percibe si se toman en cuenta algunos aspectos sobre los cuales me explayaré brevemente, apoyándome para ello en la pertenencia de este libro a una trilogía compuesta, además, de Basal­to (2001) e Imperio (2008).
El primero de estos aspectos tiene que ver con el libro mismo como soporte de una obra que trasciende el plano netamen­te literario para entablar un diálogo con el registro fotográfico de Valentina Siniego y la composición musical de Enrico Cha­pela, otros dos destacados creadores mexi­canos de hoy. Mientras que Basalto fue publicado ajustándose al formato conven­cional de escritura-poemario, Imperio dio lugar a una segunda edición en la que la palabra se enlazó a un tratamiento visual de parte de otros autores. Según la opinión de un crítico, esto se dio de un modo algo forzado, aunque la interdisciplinarie­dad en Tiento me parece bastante lograda, pues las colaboraciones de Siniego y Chapela se enlazan armoniosamente con la estética verbal de Cerón.
Por un lado, en cuanto a la visualidad aportada por Siniego, destaca el hecho de que se trate de fotografías, ya que esta téc­nica de reproducción basada en la captu­ra de la luz se encuentra hermanada con la escritura por medio del grafismo. Ade­más, sobresale a primera vista el hecho de que estas fotografías hayan sido impresas en blanco y negro, adaptándose sin mayo­res sobresaltos visuales al cromatismo em­pleado en las publicaciones literarias. La obra de Chapela, por otro lado, no fue anexada a través de un disco compacto u otro medio de grabación digital, sino in­tercalando en el texto los cuadernillos des­plegables con las partituras de sus dos composiciones, “Anotación sobre la bru­ma” y “Gramá­tica del nudo”. De hecho, Enrico Chapela es un atípico compositor de música clásica. Esta circunstancia tiene bastante que ver con mi lectura de Tiento.
El uso de los procedimientos señalados es sin duda el más llamativo en una primera aproximación al libro de Cerón, que adquiere de este modo un estatus audiovi­sual otro, como una suerte de videopoema estático pero dotado de un dinamismo de la escritura y, desde luego, de la lectura. Tiento no es en rigor un libro-objeto ni un libro que cabría dentro de lo experimental, sin dejar de serlo. Sería más bien un libro que ocupa una amplia gama de recur­sos de escritura para tensar y potenciar el espectro de lo literario, de lo letrado, pero sobre todo de lo racional como dominio orientado por el sentir y de una intelectua­lidad regida por la emotividad poética, pero que no abdica ante la exigencia del pensar.
Un segundo aspecto sobresale, después de hojear el libro, al comenzar la lectura de un texto dotado de una peculiar caden­cia y de pregnantes momentos de silencio, como si todo lo importante en él ocurriera en esos puntos y en los espacios que median entre aquellos versos. Si bien el uso de enunciados breves y como entrecor­tados no se da a lo largo de todo el texto, sí se da de manera reiterada, como ocurre en “Sisa. La cavidad. La hendidura. La madre”. Sobre todo llama mi atención el hecho de que estas oraciones, a veces palabras únicas, sean separadas por signos cuya función no sería únicamente la de culminar una idea para dar paso a otra idea asociada, sino ante todo la de proyectarnos hacia la conciencia de la poeta reflexionando sobre sus palabras. De un modo distinto al uso de palabras escalona­das en líneas, los puntos utilizados actúan aquí como verdaderos puntos de fuga ha­cia la subjetividad de la escritora que ha hecho pacto con la poesía. También en este nivel gramatical tenemos el recurso a la detención como elemento que toma realce en tanto permite la progresión del discurso verbal.
Desde este punto de vista, se acentúa la coherencia con el recurso visual a la fo­tografía, que es por excelencia el arte de la captura del momento y de la ilusión de una parálisis en el tiempo. Es interesante cómo las imágenes tomadas por Valentina Siniego no sólo van hilvanando una historia en su conjunto, cuestión sobre la cual volveré, sino que cada una de ellas muestra situaciones que nos invitan a construir historias: una casa, una mujer tejiendo, mi­gas de pan acompañadas de un cuchillo, las siluetas de algunos hombres sentados a una mesa, unas plumas que caen… En total son ocho imágenes, sin contar el re­trato de un grupo de mujeres ubicado sobre un montón de otras fotografías en blanco y negro que figura en la portada.
No estoy capacitada para referirme a la música en este nivel, pero he recurrido al conocimiento musicológico de la chilena Adriana Barrueto para lograr hacerlo de alguna manera. Debo precisar que sólo le pedí una impresión rápida basada en la escucha de las piezas de Enrico Chapela, las que son interpretadas en cello por Na­talia Pérez Turner y están alojadas en el blog de Rocío Cerón. Es decir, ella no tuvo acceso a las partituras. Sobra decir que está exenta de cualquier falla en el análisis de segundo grado que yo pueda hacer con base en sus observaciones. En “Ano­tación sobre la bruma”, señala Barrueto, puede leerse una transformación que va desde lo melódico a lo rítmico, dentro de una métrica muy libre que se basa princi­palmente en un rubato constante con varia­das inflexiones de velocidad. En “Gramática del nudo” predomina la relación de suspenso constante entre estados inciertos, quebrados y violentos y otros estables, pre­decibles, reiterativos y fluidos: esta relación podría definir la gramática del nudo, entendido éste como estado de enmaraña­miento creativo donde la quietud es cómplice del desvarío.
El tercer aspecto de Tiento es el narra­tivo. Si la belleza de Basalto radicaba en la instalación de la poética en el centro del poema, animado por una concepción plás­tica del idioma como roca a esculpir, la de Tiento se asienta en el descentramien­to de este esfuerzo hacia núcleos diversos de emotividad y afección. El combate cuer­po a cuerpo con la lengua persiste, pasión por la palabra cincelada, pero el peñón se ha domeñado en ese esfuerzo y reemerge como basamento de otras aventuras del decir, así como de nuevos enlaces dentro de la vívida tradición del sentir.
Al igual que en Imperio, hay en Tien­to una práctica de la poesía como rumiada lenta de los hechos del mundo, dispositivo estético que consiste en palpar su aliento y urdir los jirones de sentido que se alojan inescapables en la experiencia colecti­va. Pero mientras en el poemario previo la excursión parecía acontecer en las hendi­duras de una astillada pantalla televisiva, esta vez el viaje nos conduce a la memoria familiar migrante de un silencio incubado en medio del bullicio planetario, albergan­do sus atronadoras fracturas de ciudades bombardeadas desde el cielo, desiertos res­quebrajados por el sol y mujeres exiliadas de sí mismas que dibujan una genealogía doméstica y global a la vez. Lo interesan­te es que la trayectoria geográfica seguida por este maletín de recuerdos nos condu­ce de regreso al continente, esbozando un tiento-tentáculo filial que surge de las en­trañas de Europa y se desliza sobre el ma­pa de América, de Este a Oeste, de Norte a Sur, para arremolinarse en torno a un punto preciso que es un hogar y su casa, remanso de intimidad desde donde se lle­va a cabo una reflexión y una inscripción sobre/en la gran historia.
Las fotografías de Valentina Siniego acompañan de manera eficaz este viaje, ya que, a pesar de haber sido tomadas en Serbia y ser, por ende, documentales, no contienen detalles que permitan asociarlas a esta localidad concreta, evocando por ende un rango más amplio de culturas y personas que incluyen a las nuestras. Este emplazamiento coincide con el lugar don­de empieza el poemario de Cerón, que es la ciudadela serbia de Kalemegdan, lo que, de acuerdo con las autoras, sería una ca­sualidad. En cualquier caso, la travesía fo­tográfica de Siniego se inicia frente a una casa y parece recorrer distintos espacios de la misma, capturando oblicuamente a algu­nos de sus habitantes, para terminar con las imágenes de una puerta cerrada y de tres plumas como flotando en el aire de una extraña manera, como evocando la ligere­za fi­nal alcanzada por los tres personajes femeninos que protagonizan la historia de Rocío.
El análisis de Adriana Barrueto es muy importante pues me permite nombrar y per­cibir algunos fenómenos auditivos y sensoriales que ocurren al oír la música de Chapela. Por ejemplo, el contraste entre la quietud de “Anotación sobre la bruma” y la convulsión de “Gramática del nudo” me parecía evidente, pero no lo era la evolución general de este conjunto de dos composiciones hacia un estado de predominancia rítmica que, a su vez, está puntuado por diferentes “nudos” de estabilidad. Y esto sin contar con el efecto global de autono­mía que ello produce en el oyente, descri­to del siguiente modo por la musicóloga: “Ambas obras crean la sensación de fenó­meno autopoiético o de pequeños sistemas que al empezar a funcionar se transforman o mutan, casi sin la necesidad de la ‘orden’, la decisión o la creación del compositor, como si cada configuración sonora reaccio­nara a la acción de las anteriores.”
Se reitera aquí la idea de un equilibrio (“Anotación sobre la bruma”) generador de incesante potencia, tanto más cuanto que ésta descansa en la utilización de pocas no­tas (“Gramática del nudo”). Trasfondo de precariedad popular que encuentra corres­pondencia en los escenarios fotografiados por Siniego, así como en una pequeña his­toria que transcurre al margen de las gran­des narrativas de este mundo y que, si se ha encontrado atada a sus convulsiones, ha logrado crearse nuevas condiciones de equi­librio.
Hay excavaciones destinadas a erigir co­losales edificaciones verticales, pero otras, como la de Rocío Cerón, sostienen las pare­des infinitamente porosas de un laberinto de experiencias que se entrecruzan sobre las páginas de un libro como sobre la hor­migueante superficie del planeta. Tiento es esta madriguera donde se enlazan voces, memorias, historias, multiplicadas por las resonancias visuales y musicales de un poe­mario transdisciplinario y colaborativo. Es­te libro es un basamento. Un punto de equilibrio. Un haz de posibilidades en la difractada aventura del acriollamiento.
 
1 Gilles Deleuze, Pintura: el concepto de diagrama, Cactus, Bue­nos Aires, 2007.
2 Édouard Glissant, El discurso antillano, Mon­te Ávila, Caracas, 2005.