El jardín de las delicias según Sarabia

Felipe Vázquez

Julio Eutiquio Sarabia, Tesitura. Monte Carmelo, Comalcalco, 2008, 101 pp.

Si la poesía tuvo su origen en el canto y la música, el poemario Tesitura intenta su habla desde esa raíz sonora. Es una mirada hacia el principio y, al desandar el tiempo, el discurso lírico se nutre con las voces de quienes han dado sentido al arco humano tendido entre el génesis y el apocalipsis. La singularidad de Tesitura consiste en que el habla, el yo lírico, está instalado después del tiempo. Por ello está concebido como un réquiem, un concierto donde la gravedad de lo fúnebre no está reñida con una visión carnavalesca de la historia.
Regidos por el título, en Tesitura hay abundantes términos provenientes de la música; pero más que una estructura de orden musical, percibo la diseminación de tales términos sólo para sugerir una orquestación de las voces líricas que presiden los diversos poemas. Aunque este poemario se desarrolla como una polifonía de voces (en realidad una voz plural), no es posible visualizarlo en un pentagrama como se ha hecho, por ejemplo, con Un coup de dés de Mallarmé; al contrario: me sugiere un mural pintado por un miniaturista.
Espero no equivocarme en esta apreciación, pues sé poco de música y menos de musicología, sin embargo creo que Tesitura tiene más afinidades con la pintura que con la música; o mejor: es un poemario cuya cualidad sonora adquiere dimensiones plásticas. Pienso en el tríptico El jardín de las delicias de El Bosco, que presenta tres estadios de la historia según la mitología cristiana: el paraíso, el mundo de los hombres y el infierno. Los diversos personajes no están representados según la proporción clásica sino según la condición moral, y lo que El Bosco muestra es que, excepto Adán y Eva en el primer panel, los humanos están en una situación de falta y de extravío debido a su ignorancia de dios. Si el Cristo salvador, a diferencia del Padre vengativo, afirma en el evangelio de Juan que él es “el camino, la verdad y la vida” (Juan 14: 6), y si la verdad radica en el conocimiento de dios, entonces los hombres de El Bosco no podían sino ser caricaturas morales: seres caídos de la verdad, atados al extravío, alejados de la vida y atrapados en la jaula de su locura. Sobra decir que en el tercer panel, correspondiente al infierno, los hombres dejan de ser hombres, pues sólo son seres grotescos, carne de tormento sometida a sufrimientos absurdos e inacabables.
De manera semejante, en Tesitura lo humano es percibido como una expresión de lo grotesco, los actos humanos incluyen el resorte de la maldad y por eso el hombre no puede ser sino caricatura de sí mismo, esperpento de una imagen ideal que nunca le será dado alcanzar. Para expresar esta situación, Sarabia parafrasea diversos mitos —bíblicos, griegos, aztecas— y da su versión de la historia humana. Esta lectura de los mitos, sin embargo, es posible sólo desde una visión irónica. O de manera precisa: la realidad humana leída a través de los mitos no puede ser sino una lectura irónica y no pocas veces sarcástica. A semejanza de las cosmogonías y teogonías, y como en El jardín de las delicias, en Tesitura se habla desde el origen. Los dos versos iniciales del libro son, en sus diversas acepciones, una declaración de principios: “Desde la luz líquida, sábelo antes de emprender el treno, / atisbaba ya los prodigiosos colores de las fiestas.”
En el principio está el fin. La “luz líquida” me recuerda el versículo segundo del Génesis: “el espíritu de dios se movía sobre la faz de las aguas”. Para el mito bíblico —y para la tradición cabalística—, dios es luz de cuya emanación surge el universo. “Desde la luz líquida” sugiere, entonces, el origen, antes de la creación, antes del tiempo. Por otra parte, el treno es un canto fúnebre; proviene de la palabra griega thrênos, que significa lamento. Como la definición del diccionario de la Academia de la Lengua es muy pobre, costumbre habitual de los señores que redactan esa cosa, quiero citar la definición de Wikipedia, pues arroja cierta luz sobre la propuesta lírica de Sarabia: “Composición de la lírica griega arcaica, es un lamento fúnebre destinado a ser ejecutado por un coro con acompañamiento musical. Se cantaba en ausencia del muerto, al contrario que los epicedios, poemas en lo demás muy afines. Los trenos más conocidos son los de Píndaro y Simónides, que suelen utilizar el lamento por el muerto como punto de partida para la reflexión moral sobre el destino humano.”
Quizá algún lector purista diga que la poesía de hoy debe estar lejos de la reflexión moral; pero si el poema habla del hombre, ¿cómo eludirla? Gran parte de la poesía de Octavio Paz, por ejemplo, es, como en los trenos de la Grecia antigua, una “reflexión moral sobre el destino humano”. Pese a la experimentación verbal —que en sus momentos de mayor radicalidad condujo al poema hacia las fronteras del silencio y la destrucción—, quizá todos los poetas de la modernidad han dado continuidad al treno: de Hölderlin a Baudelaire, de Rimbaud a Pound y de Eliot a Celan. Lector atento de la poética moderna, Sarabia se inscribe esta tradición, pues los poemas de Tesitura suscriben una visión crítica de los actos humanos. Daré sólo un ejemplo que destaca por su tono escéptico y feroz. El último párrafo del poema en prosa “Notación” es una suerte de moraleja que no requiere que lo contextualice: “(Combaten raquíticas fortunas por unas cuantas pajas: acólitos unos de la fe y acólitos los otros de la ley. ¡Horrible siglo de prosélitos y de santones!)”
A partir de estas consideraciones, creo que los versos iniciales cifran el tema de todo el libro: Tesitura es un poema fúnebre ofrecido a un muerto ausente. Repetiré los versos: “Desde la luz líquida, sábelo antes de emprender el treno, / atisbaba ya los prodigiosos colores de las fiestas.”
El hablante poético inicia, pues, con dos advertencias. La primera afirma que hablará desde el origen y de lo que ya desde entonces preveía: “los prodigiosos colores de las fiestas”, y recordemos que, en la estructura del mito, la fiesta incluye la expiación y el sacrificio. La segunda advertencia afirma que el poema es un treno, es decir un réquiem, una elegía.
Ahora bien, ¿desde qué lugar habla el yo lírico de Tesitura? Con mirada retrospectiva, habla desde el fin, desde un lugar hipotético donde sucede el apocalipsis, y en algunos pasajes habla desde un lugar donde el apocalipsis ya ha sucedido. El poema se referirá entonces al que ha muerto, a lo que ha muerto, a lo que fue. Por eso hay pasajes de intensa añoranza: “Me vuelvo hacia la puerta y rememoro / la urgencia fantasmal de ciertos sueños / en los que una espalda se encamina hacia el jardín / o hacia el páramo donde uno se despoja de legión.”
De nuevo hay referencias bíblicas. La primera remite al jardín del Génesis: la espalda que “se encamina hacia el jardín”, sólo se encamina, nunca llega, ese movimiento hacia el origen es, en otras palabras, la utopía: el intento de instalar, en el futuro, el tiempo originario. Pero el hablante sabe que ese intento de regresar al jardín ha desembocado en Estados totalitarios, en la muerte, en el caos, pues como él mismo dice: “Está dicho ya en el Génesis y está en las abusiones / que auguran de nuevo el encuentro con el Caos.”
La segunda referencia bíblica se refiere a un pasaje de los evangelios (Mateo 8: 28-34, Lucas 8: 26-39, Marcos 5: 1-20) en el que Cristo libera a un hombre poseído: “Mi nombre es Legión porque somos muchos”, le dice el demonio al Cristo cuando éste le pregunta su nombre. Así, pues, cuando el yo lírico habla del “páramo donde uno se despoja de legión” se refiere al anhelo de ser él mismo, de no ser los otros, sin embargo sólo podrá ser los otros. Ya Sartre nos ha recordado que el otro es el infierno. Quizá por eso en el libro se percibe un aire de Juicio Final. El hablante de Tesitura es como otro san Juan en la isla de Patmos, un visionario desengañado que narra un Juicio Final más carnavalesco que aterrador y más crítico que ejemplar. Así lo refiere en el poema “Paraísos perdidos”: “La biblia de las migraciones, el aria alucinante en Juan de Patmos / he presentido en ese andar violento sobre el césped / y en ese sacudirse la ropa con el fragor de quien / prolonga el zarandeo porque, sin tregua, lo siguen unas fauces. // La herrumbre en la cruz de hierro le recuerda al transeúnte / los vestigios que perpetúan en Abel la cólera nefanda de Caín. / Atisba el hacha que desciende a plomo sobre el árbol, / la picana eléctrica que le recetan al cordero.”
Este último verso adquiere una dimensión al mismo tiempo trágica e irónica si recordamos que la picana eléctrica fue inventada por Polo Lugones, hijo del poeta argentino Leopoldo Lugones, y que ha sido el instrumento de tortura favorito de las dictaduras militares. El cordero no sólo remite a los disidentes políticos sino al Cristo, el agnus dei, el cordero de dios que debe ser sacrificado para que los hombres puedan acceder a la salvación, no obstante que en Tesitura ni siquiera se plantea la salvación. Como en las miniaturas medievales, en Tesitura hay una visión satírica de la danza de la muerte en las fauces del abismo.
Ahora bien, para tejer este cuadro de perspectivas múltiples y simultáneas, el poeta ha recurrido a un yo lírico plural. El hablante de Tesitura es la voz caleidoscópica de quienes han vivido sobre la tierra desde el principio. Un verso del primer poema dice: “En muchos otros fui concebido al clamor de los caudales”.
Y en “Kashima”, el último poema del libro, el hablante declara: “Tantos nombres he sido en el ascenso y el declive, / en la cresta del agua y en las horadaciones ocultas por un velo, / en la niebla y en la completa desnudez de los solsticios”.
El hablante de Tesitura es omnisciente porque ha sido los hombres y los nombres de la historia. “Los prodigiosos colores de las fiestas”, que anunciaba ya en el segundo verso del libro, se refiere a esta caudalosa metamorfosis del ser y del signo que lo nombra. El hablante es un Proteo carnavalesco pero también el cantor de esas perpetuas transformaciones de seres y de nombres: “un saltimbanqui me vi reflejado en otros ojos / y un barítono me torné al modular el nombre de la cosa.”
En efecto, la tesitura del hablante de Tesitura es la de barítono: una voz grave, la voz que corresponde al treno. Lo que fue, el muerto, no puede ser cantado sino en esa tesitura.