Pequeño prefacio a Mario Montalbetti

William Rowe
(Fragmento)

I mock Plotinus’s thoughtAnd cry in Plato’s teeth
W.B. Yeats, “The Tower”

En una época en que predomina la razón cínica, quizás suene desfasado el dicho de Ezra Pound: “Sólo perdura la emoción.” ¿Sobre qué fondo perdurará? (Si hoy el fondo mismo se desfonda.) Sin embargo, en la poesía, conceder el dominio al cinismo querrá decir que el afecto no tiene nada que decir en cuanto a la forma: no sólo la forma propiamente poética sino la formalización por la que pasa la realidad para que la llamemos realidad. Se podría citar como caso extremo la relación entre el afecto, la pasión y la geometría, asunto al que vuelve varias veces Montalbetti. La pasión suele asociarse con lo que no tiene forma, como en los poemas del escritor inglés Philip Larkin o, caso contrario, con las formas heredadas, populares, menos elaboradas, como en el poema “Homenaje a Armando Manzanero (arte poética 3)” de Antonio Cisneros: “Ya no sé si esta tarde vi llover es de armando manzanero o es el canto primero de mi primera infancia / y de nada han servido las sílabas contadas y vueltas a contar la guerra santa contra el lugar común de nada el amor viejo por el viejo arnold schoenberg.”
Pound, en los Cantares pisanos, escribe: “Amo ergo sum, and in just that proportion” (LXXX). William Carlos Williams, aproximadamente en la misma época, insiste en que la medida (o sea, proporción) del verso tiene que asumir la relatividad de la física contemporánea, principio que traduce a la práctica en la forma tipográfica y rítmica del poema “Asphodel” y luego de otros poemas posteriores, como los de The Desert Music. Zukofsky, por su parte, también confía en el fondo musical de la emoción, traducible al trabajo fino del sonido en el poema. Y Basil Bunting deriva su confianza en la musicalidad de la palabra de su larga conversación con Pound y Zukofsky como también de su entusiasmo por la música de Schoenberg. Nada o casi nada de esto se encuentra en la poesía de Montalbetti, a pesar de ser un poeta del afecto. Está de por medio una crisis que comienza a recorrer el lenguaje poético en los años cincuenta y que se manifiesta entre otros casos en la antipoesía de Nicanor Parra. Los poemas de Parra se distancian de la musicalidad que, en Neruda, signa la presencia de la emoción. Desde luego, la musicalidad no es la única forma en que se manifiesta la emoción. Existe un fondo filosófico que, en el caso de Pound, consiste en una línea de transmisión básicamente neoplatónica, una de cuyas versiones considera que el amor es emanación del alma, siendo el alma la parte eterna del ser. Se la puede indicar citando los nombres de Plotino y Averroes y a los poetas como Cavalcanti y Yeats, quienes recibieron la filosofía neoplatónica del amor. En América Latina habría que mencionar sobre todo a Darío.
Sirvan estos apuntes para suministrar un fondo contrastante que permita acercarse a las características de la poesía de Montalbetti. El sentido de los poemas de su primer libro, Perro negro, 31 poemas (1978), comienza por el vacío del amor acabado. El tono importa: allí se constata cómo el que se borren en la realidad los recuerdos y los signos será precisamente la condición que los hace resonar, que ésa será su resonancia —su musicalidad— desarraigada. Los momentos en que el lenguaje se carga son aquellos en que se comprueba la pérdida y la ausencia: “No hay más rito que el transparente / rito de la ausencia.” La entonación respira como respira el cuerpo y el impulso afectivo carga los detalles de la vida cotidiana: “he escuchado a mi padre decir / mi padre le pasa el plato de uvas a mi madre / y la besa / que no soy fotogénico.” Se podría decir que el tono colinda con el cinismo —la informalidad interrumpe el orden de las cosas (la palabra del padre) que garantiza que el mundo tenga sentido o, más radicalmente, que haya mundo y no simplemente objetos e información desparramados—. O sea, está la posibilidad que el afuera consista sólo en éstos. Sin embargo, el relajo sintáctico que caracteriza estos poemas resulta ser también la condición formal de la apertura del poema a las pulsiones, a evitar que se subordine al ordenamiento lógico de las cosas —aquello de la ley y el Estado— sino que se abra a la verdad del deseo. De ahí que resulta inadecuado el término poesía coloquial, tan usado para designar la poesía peruana de los setenta (y cierta poesía latinoamericana de las últimas décadas). Hay un doble movimiento, de desenlace incierto, que produce el vaciamiento del mundo y el recorte de las pasiones contra el fondo vacío. El peligro estaría en que el afecto se deslizara hacia el mero sentimiento, hacia una melancolía fácil, o sea, que el fondo no estuviera realmente vacío sino que se llenara de la banda sonora de lo posmoderno acostumbrado, de lo cínico-sentimental (o quizás de lo histérico-cínico de los medios).
“No hay más amor que el perdido / amor”: bien podría llevar este tipo de enunciación a una actitud meramente nostálgica. Sin embargo, el acto que va de por medio no es el de cerrar las puertas a la emoción sino el de conseguir que lo cotidiano pierda su fondo/banda sonora acostumbrado. Por ahí la diferencia con gran parte de la poesía de los setenta. El vacío es el comienzo. Entonces, la emoción tiene que ser sobre todo evento y no sólo intensidad. Si bien desconectar la emoción y la intensidad retórica es parte del cool de la poesía peruana de los sesenta (Luis Hernández y, en alguna medida, Antonio Cisneros), que aunque tenía sus formas nacionales derivaba obviamente de las actitudes beat y del lenguaje de la poesía anglosajona, hay también otro factor de por medio en la poesía de Montalbetti, que tal vez estaba implícito en la poesía de los sesenta pero que él asume en el nivel de la forma: que los objetos afectivos no se inscriben en un mundo ideal de lo diáfano (filosofía neoplatónica de la luz como en Pound o en Homero Aridjis) sino que caen por su propio peso —es decir, si no logran constituirse como eventos temporo-espaciales naufragarán en la sopa indiferenciada del desencanto.