Crítica de la poesía crítica

Felipe Vázquez

Ignacio Ruiz-Pérez, Nostalgia de la unidad natural: la poesía de José Carlos Becerra, Instituto Mexiquense de Cultura, Toluca, 2009, 162 p.

I

Una de las manías de la “crítica literaria” mexicana consiste en hablar del autor y desplazar la obra a una zona de sombra. El objeto de la crítica, la obra, queda al margen, nimbada por la aureola de lo into­cable; y el autor adquiere un papel pro­ta­gónico tan cuestionable como es­ca­broso. El peor vicio, sin embargo, aparece cuando el “crítico”, al hablar de cual­quier obra, habla sólo de sí mismo; y esta suerte de autobiografía parasitaria sólo muestra un desprecio tácito por la literatu­ra. Y para desaliento de la aldea literaria mexica­na, quizás hay demasiados escri­tores que ejer­cen el ninguneo militante de la lite­ratura.
Refiero esta situación a propósito del libro Nostalgia de la unidad natural: la poe­sía de José Carlos Becerra, de Igna­cio Ruiz-Pérez, quien se propuso analizar, de manera rigurosa e imaginativa, la obra poética del autor tabasqueño más allá del abundante anecdotario sobre su vida, sus andanzas, sus amistades y su trágica muer­te. A dife­rencia de los expertos en esca­motear la obra al mismo tiempo que la “critican”, Ruiz-Pérez ejerce la crítica a ras de poema. Y aunque hay poemas de Becerra que requie­ren un contexto biográ­fico para compren­derlos con amplitud, el crítico nunca pierde de vista que su objeto de análisis es la poe­sía. Por otra parte, no se trata del árido estudio de un aca­dé­mico —aunque el autor lo es— sino de una lectura inteligente y eru­dita que un poeta realiza sobre los poemas de otro poeta. Pa­ra ello, Ruiz-Pérez reto­ma el discurso so­bre la poesía moderna de Octavio Paz y lo aplica al análisis e interpretación de El otoño recorre las islas, tí­tulo que reúne los libros de poesía de Be­cerra, compilado por Gabriel Zaid y José Emilio Pa­checo y publicado por la editorial ERA en 1973.
Antes de comentar grosso modo la es­tructura de Nostalgia de la unidad natural, quiero hacer un breve comentario sobre la poesía de Becerra para que el lector com­prenda la dispositio crítica de Ruiz-Pérez.

II

La poesía de José Carlos Becerra (1936-1970) traza un arco que va del lenguaje adánico, casi inocente en su capacidad ge­nésica y celebratoria, hasta el lengua­je crítico de sí mismo: re-flexivo, desarticulado y fragmentario en su intento por cuestionar sus propios mecanismos de enunciación. En el sistema de Octavio Paz, diremos que Becerra inicia su tra­yectoria poética arma­do de la teoría de las correspondencias uni­versales (ana­lo­gía), pasa por un periodo crítico (de crisis, véase el sentido etimo­lógico) y culmina en la ironía: la conciencia cons­cien­te de sí y de su propia muerte, consciente de su escisión respecto del mun­do, cons­cien­te de su condición desasida. (En el pró­logo de El otoño recorre las islas, Paz se refiere a la fractura de la visión ana­lógi­ca como “encuentro con la realidad”, la que produjo “los mejores poemas de Be­cerra”).
En la cima de este arco verbal se des­pliega el versículo como un oleaje (di­go oleaje por la recurrencia de la anáfora en muchos poemas), las líneas versuales se extienden sobre la página y se van en­gar­zando en una suerte de danza eróti­ca y, como Shiva, en esa danza crea y destruye, aunque la fuerza resultante es la euforia creadora del lenguaje. En este punto, la imagen —la imagen demiúrgica— adquiere una presencia absoluta. La concepción del tiempo es circular y el uni­verso es el espacio de la semejanza (de la unidad). En su devenir, el universo se di­ce y, al decirse, se crea semejante a sí mis­mo. El poema es aquí una de las formas que el universo tiene de decirse, de nombrarse; y más aún: el universo es cons­ciente de sí en el poema.
Al final del arco, el verso se acorta, se vuelve contra sí, y roza el filo del si­lencio: el lenguaje toca los límites de su relación con la realidad y consigo mismo, y ya no es el hacedor de imágenes sino el instrumento que disecciona las imáge­nes. La conciencia de la muerte lo vuel­ve iró­nico y metapoético: “La ironía —co­menta Ruiz-Pérez— es la conciencia de la ruptura en­tre el sujeto y su entorno: el fracaso de su poder trascendental, pero también la con­ciencia de ser un ente caí­do, contingente y, en suma, expulsa­do del orden universal. A diferencia de la ana­logía, la ironía señala que la có­pula entre la palabra y el objeto que ésta de­signa es una convención: es la concien­cia de la al­teridad y no de la unidad que aparece con la Edad Moder­na y el afán por el progreso.”
También podemos pensar la trayectoria lírica de Becerra desde el punto de vis­ta deconstructivo. En efecto, el versículo se despliega de manera elocuente, suntuosa y casi vegetal; las palabras es­ta­blecen una relación erótica que im­pulsa el desborda­miento rizomático del poema; y de mane­ra sucesiva, cada poe­ma rompe sus propios límites poseído por el horror vacui que él mismo concibe en sus mecanismos de pro­liferación. Esta ca­racterística, que comparte con otros poe­tas de tendencia neobarroca, tiene una sin­gu­laridad: visto en su conjunto, el len­guaje lírico de José Carlos Becerra des­plie­ga una estrategia de desterritoriali­zación que culmina en la desarticulación del len­guaje adánico frente a una realidad ex­traña y fugitiva, en el giro del len­guaje sobre sí mismo, en una fragmentarie­dad radical donde el significado queda en en­tre­dicho, y donde el poema pier­de te­rre­no, se vuel­ve carencia de sí. El len­guaje va de desmarcaje en desmar­caje: se de­sarti­cula de sí mismo, de su tradición, de la realidad, etc. Al final, el poema se acerca a los márgenes del si­lencio y ten­derá a confundirse con la pá­gina en blanco.

III

Acorde con la concepción romántica, Ruiz-Perez argumenta que Nostalgia de la uni­dad natural es un título que engloba la aventura poética de José Carlos Be­ce­rra, pues considera la palabra nostalgia en su sentido etimológico: “Los antiguos llamaban nostalgia (del griego nóstos, re­greso, y álgos, dolor) a aquella enfer­me­dad que consistía en el impulso (en su sentido más puro: pulsión erótica) dolo­roso e irrea­li­zable por el retorno al país de origen. En la poesía de Becerra la nostalgia es produc­to del deseo por recuperar aque­llo (infan­cia, paisaje, amor) que de ma­nera natural perteneció al sujeto; una pertenencia que nunca recuperará y que en cambio habrá de revelarle su condición escindida, pasa­jera y te­rres­tre.”
Luego de este planteamiento, Ruiz-Pé­rez organiza su estudio en dos capítulos. En el primero, titulado “De la plenitud al dolor por el retorno”, analiza la poesía pro­ducida a partir de la concepción ana­lógica del universo. De acuer­do con la estructu­ra que Zaid y Pacheco dieron a la edición de El otoño recorre las islas, dicha poesía corresponde a Los muelles, Oscura palabra y las dos pri­me­ras par­tes de Relación de los hechos: “Betania” y “Apariciones”. En el segundo capítu­lo, titulado “La (anti)épica de la moderni­dad: ciudad, cine y cómic en la poesía de José Carlos Becerra”, analiza los poemas escritos cuando el poe­ta descubre que su visión analógica queda desga­rra­da por la ironía: las dos últimas sec­cio­nes del libro Relación de los hechos: “Las reglas del juego” y “Ragtime”, lue­go La Ven­ta, Fiestas de invierno y Cómo re­tra­sar la aparición de las hormigas.
Ruiz-Pérez inicia el abordaje crítico a partir de la concepción romántica de la poesía (debo precisar que se trata de la lec­tura que hace Octavio Paz de la poe­sía ro­mántica, expuesta principalmente en Los hijos del limo) y lo va enriqueciendo con ideas de diversos críticos de la moder­nidad: Albert Béguin, Marcel Raymond, Denis de Rougemont, Walter Muschg, Mircea Eliade, Bachelard, Hei­degger, Barthes, Benjamin, etc. Aunque estas re­ferencias son aparatosas, el discurso de Nostalgia de la unidad natural no es pe­dante, pues la virtud crítica de Ruiz-Pérez consiste en ci­tar paso a paso la producción poética de Becerra; ana­liza, contextualiza e interpre­ta los poemas con ayuda de diversas he­rramientas críticas, y no duda, por ejemplo, en ha­cer coincidir las definiciones del mito se­gún Eliade y según Barthes para descodifi­car los pa­limpsestos del constructo lí­ri­co corres­pon­diente al capítulo segundo. Ahora bien, más allá de la biografía de Becerra, de sus influencias (Paul Clau­del, Saint-John Perse, Pellicer, Lezama Lima, Pablo Ne­ruda, Paz), de sus tópicos (el mar, la sel­va, el trópico, la mujer ama­da, los cómics, el cine) y de sus mitolo­gías, Ruiz-Pérez analiza en qué consiste la singula­ridad de esa poesía, qué nos dice, cuáles son sus atributos y sus recursos, cuál es la cosmovisión desde la que fueron escri­tos los poemas, cómo acusa recibo de las diversas obras líricas que contribuyeron a ar­ticular su visión líri­ca, cómo desembo­ca en la problematización de sus recursos verbales (“¿No se puede considerar el ver­sículo sinuoso y acéntrico de Becerra la constancia de esa contra-dicción que entraña su poe­sía, es decir, la irónica cer­teza de la pérdida de la unidad natural frente al entorno prosai­co que descentra y fragmenta al sujeto?”), y cómo influye en los poetas mexicanos de la generación siguien­te (David Huer­ta, Coral Bracho, José Luis Rivas, Jorge Esquinca) e incluso cómo in­fluyó en un poeta de su misma promoción poética: Gerardo Deniz (qui­zá hoy el mejor poeta vivo de México).
El resultado es una espléndida guía de lectura de una de las obras poéticas más complejas de la tradición mexica­na. Si los acercamientos críticos a la poe­sía fueran como el de Ruiz-Pérez o como el de Artu­ro Cantú (En la red de cris­tal. Edi­ción y estudio de Muerte sin fin de José Goros­tiza), quizás habría menos pero me­jores poetas, y más y mejores crí­ticos, pues creo que la sobrepoblación actual de poe­tas y la mengua de críticos (tanto impresionistas como académicos) se basa en la mala lectu­ra; mala lectura que incluso algunos críticos prominen­tes difunden, bas­ta revisar las entradas correspondientes a los poetas del Diccio­nario crítico de la li­teratura mexicana de Christopher Do­mín­guez Michael.

Decir casi lo mismo

Angelo Duarte

Umberto Eco, Decir casi lo mismo. Experiencias de traducción, Lumen, México, 2008, 542 p.

Edith Grossman, Why traslation matters, Yale University Press, usa, 2010, 137 p.

En noviembre de 1999, el traductor Mi­chael Henry se reunió con Jean-Marie Le Clézio en la isla de Mauricio. Dieciséis años antes había comprado su novela Le chercheur d’or en el aeropuerto de Niza, y un año después, en Estrasburgo, Voyage à Ro­drigues, que relata el viaje del escritor a esa pequeña isla del océano Índico. El tex­to, además de un relato de viajes es un homenaje al abuelo del autor y, al mismo tiempo, la historia detrás de la novela.
El libro contenía palabras en creole, principalmente de la fauna y la flora nativa, y algunas palabras de la época en que se desarrollaba la historia, pero aparte de eso no ofrecía ninguna dificultad técnica, así que, decidido a traducirla, Michael tele­foneó a Gallimard, la prestigiosa editorial francesa, para preguntar si los derechos de traducción al inglés estaban disponibles. Lo estaban para Inglaterra, aunque los derechos para Norteamérica habían sido vendidos.
Michael se dispuso a traducirla. Sin em­bargo los años fueron pasando sin que el bo­rrador de la traducción rebasara las veinte páginas. En septiembre de 2008, el traductor, impulsado hasta cierto punto por la muerte de su madre, decidió reservar un vuelo a Mauricio y Rodrigues para el mes de octubre de ese año y terminar por fin la traducción. Poco después, inesperadamente, como acontece casi siempre con las de­cisiones de la Academia Sueca, Jean-Marie Le Clézio recibió el Premio Nobel y todo adquirió una urgencia que no había tenido antes.
Cuando terminó la suya, Michael leyó la traducción norteamericana de la novela, ya sin el temor de verse influido por ella. Ha­bía sido titulada The prospector y desde la primera frase, que él se sabía de me­moria (Du plus loin que je me souvienne, j’ai en­tendu la mer), sintió que algo fallaba. El traductor había confun­di­do el verbo écou­ter (escuchar) con enten­dre (oír).
Cuando Michael se reunió con Le Clézio en 1999, le mostró su propia traducción de Le chercheur d’or, quien después de echarle una ojeada le dijo que le gustaría que Atlantic Books, la editorial inglesa, la publicara.
En marzo de 2010, Michael recibió una carta de Anne-Solange, la directora de de­rechos de Gallimard, en la que le decía que, según Jemia, la esposa del escritor, Le Clé­zio no se había decidido aún por alguna de las dos traducciones. Pocos días después, durante la feria del libro de Londres, Mi­chael se topó con el escritor, y éste le reite­ró su decisión: quería que su traducción se publicara en Inglaterra.
Fue, por lo tanto, una sorpresa para él enterarse de que entre los planes de Atlan­tic estaba publicar la traducción norteame­ricana. De inmediato Michael le escribió a Anne-Solange. Le hizo notar, como se lo había hecho notar a Le Clézio, que la traductora norteamericana había traducido mal términos clave, hacía un uso inconsistente de los tiempos, deformaba la sintaxis y destruía la estructura de las frases y la puntuación.
“La traducción es un proceso fino y com­plicado. Su objetivo superior es presentar en otro idioma (el cual tiene sus propios principios y reglas) el mensaje preciso ex­presado por el autor en su propia lengua, el cual es revelado por su elección de pala­bras, su eficaz colocación y su secuencia ar­tística.” Así escribió el sacerdote jesuita Raymond V. Schoder en el prólogo a su The art and challenge of translation.1 Más adelante dice que el logro mayor será pro­ducir una obra tan auténtica, en su intención y expresión, como el original, de modo que haga pensar a los lectores que el au­tor lo había escrito en el nuevo idioma co­mo si fuera su lengua materna.
Es difícil, en principio, estar en desacuer­do con estas palabras, y sin embargo en de­cenas, si no cientos, de libros dedicados a la traducción los desacuerdos comienzan apenas profundiza uno en algún aspecto de este oficio. Por ejemplo, si afirmamos, como lo hace el padre Schoder, que el ob­jetivo de la traducción es presentar en otro idioma el mensaje preciso expresado por el autor, ¿estamos entendiendo de la misma forma el término “preciso”, o incluso el tér­mino “mensaje”? ¿No sería mejor decir que el traductor, a lo más que puede llegar, cuando la traducción es buena, es a presentar casi el mismo mensaje expresa­do por el autor?
Humberto Eco se inclina por esta op­ción en Decir casi lo mismo. La traducción para Eco es una negociación, y en su libro hace un repaso exhaustivo de todos los aspectos de la traducción para fundamen­tar esta elección. Para llegar a ella no re­cu­rre a la teoría de la traducción; recurre a su propia experiencia como traductor, al extenso panorama que le abre su dominio de varios idiomas y, por supuesto, a su si­tuación privilegiada de escritor de éxito cu­yas obras han sido traducidas a decenas de idiomas, varios de los cuales él conoce: inglés, alemán, español, francés, portugués. Él, como pocos, puede comprobar si el tra­ductor está presentando en las lenguas que él domina “el mensaje preciso” que quiso trasmitir en sus novelas. Y resulta que no, no en su caso, ni, muy probablemente, en el de nadie. Eco tuvo que negociar. Los traductores, con las palabras de su propio idioma, con las peculiaridades de una cul­tura ajena, y con él, el autor, y él con sus traductores y, antes, mientras escribía sus obras, con todas las palabras del léxico italiano y con muchas de otros idiomas, entre ellos el latín. Pero aquí cabría ha­cer un paréntesis. En alguna parte leí que la pesadilla del traductor es traducir una obra de un autor que cree que conoce la len­gua de llegada o de destino, lo cual no pare­ce ser el caso —por los idílicos ejemplos que da de su relación con sus traducto­res— de Eco. Y también porque, de algún modo, como dijo Octavio Paz, desde que aprendemos a hablar aprendemos a tradu­cir (esto lo recuerda Edith Grossman en su libro Why translation matter, es decir, a negociar: a elegir los términos para traducir el mundo inanimado que nos rodea al lenguaje de las palabras).
Eco se apoya en la traducción de sus obras (El nombre de la rosa, El pédulo de Foucault) principalmente para ejemplificar los temas que desarrolla en el libro: Del sistema al texto; Reversibilidad y efecto; Significado, interpretación, negociación; Pér­didas y compensaciones; Referencia y sen­tido profundo; Fuentes, desembocaduras, deltas y estuarios; etcétera. En total, catorce capítulos con sus correspondientes apar­ta­dos. También recurre a otras obras: Sylvie, de Gerard de Nerval, sobre todo, pero tam­bién El cementerio marino, de Paul Valéry, El cuervo, de Edgar Alan Poe, y otras más. En estos últimos casos, él mis­mo traduce al italiano las partes que quiere resaltar, las compara con otras traduccio­nes al italiano y con traducciones a otros idiomas. Además explica detenidamente las razones de su elección.
El libro no dice muchas co­sas nuevas. O no dice cosas nuevas. La mis­ma, o casi la mis­ma definición de Eco, por ejemplo, la había empleado Craig Rai­ne: “La traducción es el arte de transigir. Debe ser im­pu­ro en lo teórico y en lo prác­tico.”2 Lo novedoso es la forma en que Eco las aborda, su ejemplificación exhaustiva y el uso simul­táneo y la comparación de los textos en varios idiomas a la vez.
Un aspecto que comparten todos aque­llos que han reflexionado sobre la traduc­ción es la convicción de que el traductor debe mostrar un claro dominio de su pro­pia lengua. “El traductor —dice Craig Rai­ne— debe ser bueno en la lengua que traduce, pero debe ser perfecto en la len­gua a la que traduce.” Y Edith Grossman nos recuerda la respuesta de Gregory Ra­bassa a un reportero cuando éste le pregun­tó si sabía suficiente español para traducir Cien años de soledad. Rabassa le contestó que la pregunta estaba mal planteada: él sabía suficiente inglés para hacerle justicia a esa novela extraordinaria. El traductor, lo confirmamos leyendo a Umberto Eco, no traduce palabras, traduce textos, y de muy poca ayuda serían los diccionarios sin el contexto. Ellos, dice Eco, no traducen, cuan­do mucho dan instrucciones sobre cómo traducir determinado término según el con­texto: “las definiciones conciernen a mu­chos posibles sentidos de un término an­tes de que sea insertado en un contexto”. Por ello la traducción es una negociación. Pero si nos atenemos a lo que dice Paz, esta nego­ciación comienza desde que apren­demos a hablar. V. S. Naipaul dice que “el estilo de la novela, y tal vez de la pro­sa en general, es más que un ordenamien­to de palabras: es un ordenamiento, in­cluso una orquesta­ción, de percepciones, es un asunto de saber dónde ponemos qué”. Esa orquestación que ponemos en juego cuando hablamos la po­nen en juego los traductores cuando traducen. Siem­pre constreñidos por las reglas y la es­tructura de la lengua en la que nos expresamos. De ahí que cuando Michael Henry dice en “Trials of a translator”3 que ya en la primera frase de la traducción nortea­mericana de Le chercheur d’or el traductor confunde oír con escuchar, no nos dice nada en realidad sobre la calidad de la traducción, pues lo que finalmente im­porta es la totalidad de la traducción. A veces, nos dice Eco, hay que sacrificar una cosa por otra, pues lo que im­porta es que las sumas, por así decirlo, del texto fuen­te y del texto de llegada sean iguales.
Dice Edith Grossman, coincidiendo con Eco, que el propósito de los traductores es recrear en la segunda lengua, hasta don­de es posible, todas las características, ex­travagancias, caprichos, y peculiaridades estilísticas del original. Lo que no debe hacer es tratar de mejorar conscientemen­te la obra original. Y, sin embargo, es al­go que ha sucedido en el pasado y seguirá sucediendo tal vez en el futuro. La obra, desde el momento en que es traducida, se convierte en otra cosa, adquiere vida propia, puede morir en la nueva o alcanzar un éxito que el original en su idio­ma nunca obtuvo. Los ejemplos abundan. Un caso bastante llamativo es el de la traduc­ción polaca de En busca del tiempo perdido, de Proust. El traductor se propuso hacer más claro el texto en polaco de lo que era en francés. Su traducción se consideró una obra maestra de la lite­ratura polaca, lo que motivó el chiste de que la obra de Proust podía alcanzar el éxito que no tenía en Francia tan sólo con que fuera traducida nuevamente del polaco.
Edith Grossman, cuya traducción al in­glés del Quijote ha sido considerada una obra maestra del oficio, toca inevitablemen­te algunos temas abordados por Umberto Eco, las dificultades particulares de la tra­ducción de poesía, por ejemplo,4 pero re­cu­rriendo sobre todo a su propia experiencia como traductora al inglés de Vargas Llosa, García Márquez, Carlos Fuentes y otros. También dirige todo el peso de sus argumentos a demostrarle a sus paisanos norte­americanos, aparentemente insensibles a las virtudes de la literatura en otros idio­mas, la importancia de la traducción, no sólo porque sin ella la cultura universal no existiría, sino también porque muchos escritores se nutren de la literatura, mayor­mente traducida, escrita en otras lenguas para desarrollar la propia. Nos recuerda el caso de García Márquez, quien se vio, lo mismo que muchos otros escritores latino­americanos, influido por la obra de Faulk­ner (de quien se decía que era “el mejor escritor latinoamericano en inglés”) y a la vez la influencia que la obra de García Márquez ejerció en incontables escrito­res de lengua inglesa, entre ellos Salman Rushdie.5
Michael Henry, volviendo a Le chercheur d’or, supo por un amigo, el agente Toby Eady, que en Atlantic se creía que su traducción necesitaba algún trabajo de edición, pero que también la traducción norteame­ricana podía resultar aceptable si se hacía el mismo trabajo con ella y que la única sa­lida airosa que vislumbraban era encargar una tercera traducción de Le chercheur d’or completamente nueva.
 
1 Raymond V. Schoder, S. J., The art and challenge of translation, Bolchazy-Carducci Publishers, USA, 1987, 108 p.
2 Craig Raine, “Lenguaje impropio: poe­sía, palabrotas y traducción”, en Crítica, Mé­xico, núm. 110, junio-julio 2005.
3 Un interesante estudio de la posibilidad o imposibilidad de la traducción de poesía puede leerse en Edward F. Stanton, “Vírgenes y promiscuos: lengua, poesía y traducción”, en Crítica, México, núm. 130, enero-febrero, 2009, y también en Udo Kawasser, “Cómo traducir lo intraducible”, Crítica, México, núm. 140, octubre-noviembre, 2010.
4 Michael Henry, “Diary”, en London Re­view of Books, volume 32, number 16, au­gust 2010.
5 Para verificar la influencia que la obra traducida de otros idiomas tuvo sobre la obra de Sergio Pitol (él mismo traductor de ella), véase Alejandro Hermosilla Sánchez, “Ser­gio Pitol: un artista de la traducción”, en Crítica, México, núm. 133, julio-agosto, 2009.

La madurez y la maduración

Adolfo Castañón

Jaime Labastida, La sal me sabría a polvo, Siglo XXI Editores, México, 2009, 164 p.

A los 70 años Jaime Labastida publica es­te poemario que consta de cinco partes y veinticinco poemas. Se presenta, y lo es, como obra de madurez y de maduración donde el poeta emplea una diversidad de registros rítmicos, todos regidos por versos de arte mayor, endecasílabos y alejandrinos en su mayoría.
El libro consta de veintiún poemas distribuidos en cinco partes; cada uno tie­ne entre 43 y 245 versos. La suma total que compone el volumen asciende a 1891 versos. El libro abre y cierra su pinza sa­ludando al idioma y al lenguaje (Sección I, “Palabras”), resumiendo su invocación y su exorcismo, auspiciando la catarsis. El idioma es aquí ante todo vehículo del testamento en que se resuelve este poemario que es repaso biográfico y recapitu­lación de lo que el poeta tiene o le queda. El libro se puede leer como un ejercicio de purificación y un ritual del amor, del recomienzo y de la muerte. “Crepúsculo” es el título de la segunda sección y ahí el libro tiene su centro, digamos su zócalo; se trata de una serie de diez poemas sobre el tema de la ciudad donde se explaya el motivo de la patria, la idea de comuni­dad. Es, sin duda, el tramo más desgarrador y acaso diría vehemente de este poemario. Obra de madurez, obra donde el impulso interior y su envoltura formal aspiran a la fluidez y a la insensible espontaneidad, a la “transparencia” del endecasílabo, La sal me sabría a polvo es un poema elegiaco. El poeta canta no sólo la ruina de la ciudad y la del país, sino la de la idea mis­ma de nación. También canta al idioma y al lenguaje, exalta el amor y eleva un him­no en ruinas sobre la ciudad en ruinas. Esto orilla al poema hacia la elegía y el desencanto que campea por algunas de sus páginas. El poema se adentra y des­ciende por una escala de preguntas con las que el autor se acecha y se castiga, con las que el autor se da ánimo y busca sal­tar su sombra. El juego de la poesía se desdobla en el fuego del amor y del aman­te-amado. El amor sacude el árbol de los signos y lo salva de morir de rabia. El sentido de la vida, el sentido del preguntar se resuelve en este canto que avanza por así decir agarrándose de los signos de interrogación, ascendiendo y descendien­do a rappel como los alpinistas por las laderas resbalosas del silencio. La pregun­ta torna y gira sobre sí misma hasta tra­zar un eje, un hueco en la voz que es el asombro. En ese hueco está el origen de la experiencia poética y la filosófica, está el nido de las dos lenguas originarias de Jaime Labastida de que se habla al final del libro.
En los poemas de “Ciudades” como en “Dura patria” cabe leer una respuesta a la Suave Patria de López Velarde, tanto como una réplica en el sentido sísmico a Efraín Huerta y Octavio Paz, a José Emi­lio Pacheco, a Eduardo Lizalde y a Homero Aridjis.
En Los muros de la patria se siente hablar a La pared de los padres. Pero se trata no de un tiempo con raíz y genea­logía sino de un tiempo huérfano, por así decir, de un calendario sacrificado. La na­ción y la guerra que es el progreso parecen dialogar de implosión en explosión en el cuerpo de este poema tenso y vehemen­te donde el poeta se atreve a llamar a la patria por su nombre.
El poema recuerda, por cierto, a la Patria podrida de Miguel Hernández o en otros aspectos a la dureza sintáctica del poeta español Gabriel Celaya en su libro Las resistencias del diamante. La Patria es el reino de los padres y el mundo de la raíz cultural: la patria grande. Ambos se oponen al ámbito de la madre, de la que­rencia. Hay aquí quizás una tensión entre los valores varoniles y los femeninos, en­tre Hermes y Andros. Esa tensión es res­ponsable de la pasión helada y abrasadora con que están escritos esos poemas.
El poemario expone la experiencia y la pasión del logos, el padecimiento de la escritura y de su inscripción cordial en el seno del poeta y de su lector.
Hay adentro, latente, en el soliloquio, un diálogo. El asombro se desdobla en contemplación, ésta en meditación. Así la poesía se orilla hacia la filosofía, de donde proviene. El susurro profundo de las pala­bras nace de la pregunta que lo alumbra en el tácito oficio de nombrar.
La inquietud por la zozobra del len­guaje, por la zozobra de la racionalidad y de la razón se transparenta en el epígrafe: “¿qué sucedería el día en que mueran las palabras…?”
Este elogio de la palabra se plantea como una guerra no dicha contra el reino de la imagen; sólo hay esperanza en el lo­gos: la imagen es literalmente y dice adiós a la esperanza.
Meditación sobre el lenguaje, La sal me sabría a polvo es como ya se ha dicho un testamento y también un intento de escritura de la historia de los signos interiores con los que el poeta se trata de co­nocer a sí mismo. Por eso no es posible pensar en sus palabras sin asomarse al abismo que convoca.
El libro nuevo de Jaime Labastida señala el lugar del canto como lugar del pensamiento subrayando la relación medi­tativa que existe entre la necesidad ciega del vivir y el oficio clarividente de examinar la vida con las palabras. En esa tensión se juegan los platillos de esta balanza vital que Jaime Labastida acaba de armar para asentarla en la mesa de la atención en vilo.

Perfil ausente

Gabriel Bernal Granados

Gabriel Zaid, El secreto de la fama, Lumen, México, 2009, 168 p.

Confrontados con la mayoría de los textos de prosa crítica que se escriben en la actua­lidad, los ensayos de Gabriel Zaid resultan ser un modelo de concisión, transparencia y sobriedad. Un modelo de­moledor, habría que añadir. Porque si los ensayos de Zaid aspiran a establecer una complicidad funda­mental con sus lectores, un contubernio amo­roso, digamos, basado en la mayor claridad y entendimiento posible entre autor y lector, al­go hay en la selección de sus temas y en su tratamiento que vuelve las discusiones de Zaid áridas, agrestes, difíciles de transitar. Los die­cinueve ensayos que conforman El se­creto de la fama no esca­pan a esta condi­ción. Más bien, la acentúan, acentuando tam­bién el per­fil intelectual de Zaid y definiendo uno de los temas que recorren las páginas de sus libros con una frecuen­cia casi obse­siva: la función de la litera­tura en el mundo contemporáneo.
En el caso de Zaid y su obra, hablar de “función” de la literatura equivale a pregun­tarse por la función de la lectura en nuestro tiempo. Y hablar de la función de la lectura es señalar uno de los grandes vacíos que aquejan a la sociedad actual. Éste es el punto de partida, y el punto de llegada, de la re­fle­xión de Zaid sobre el predominio de la ima­gen en una socie­dad como la nuestra. Porque, si bien no lo confiesa abiertamente, el foco de su reflexión no radica en la generalidad de la so­ciedad, sino en la particulari­dad re­presen­tada por las sociedades literarias de los últimos cincuenta años (si hemos de si­tuar el origen de los males que estamos vi­viendo en el boom de la novela latinoa­mericana).
Dicho con sencillez, porque Zaid aspira a decir las cosas con sencillez, la función de la lectura es la de hacer a los hom­bres más inteligentes e imaginativos en su trato coti­diano con la realidad. El hom­bre que no lee, según Zaid, es un hombre menos feliz y menos competente. Antes de llegar a un acuerdo con esta forma simple de ver las cosas, hay que entender algo: Zaid es un escritor, un intelectual, que viene de otro tiempo. Un tiempo mu­cho más feliz que el nuestro, cuando la lectura, lejos de ser un fenómeno obligado, era un motivo de gozo. Una fuente ina­gotable de placer que permite el convivio de uno consigo mismo y, en segunda ins­tancia, de uno con los demás.
La lectura permite el convivio y es un reflejo civilizado de eso que Zaid entien­de por conversación. Conversación con los di­funtos, decía el poeta Eliseo Diego, un habi­tante de ese otro mundo del que Zaid es un sobreviviente.
Una tendencia natural de su carácter a la soledad, o al aislamiento, como se le quiera ver, ha distanciado a Zaid de sus contem­poráneos al grado de convertirlo en una presencia y una ausencia al mismo tiempo. Es de sobra conocido que Zaid no permite que se le tomen fotos ni que se le hagan en­trevistas. Al escritor hay que conocerlo por sus obras, parece decirnos con su actitud inflexible. Y es en este sen­tido que un libro como El secreto de la fama, concebido de una manera perfectamente orgánica y unita­ria, aunque en un principio cada uno de sus textos fuera publicado por separado en revis­tas o su­plementos, es una declaración de principios. Y una toma de distancia frente a las costumbres y los vicios de la socie­dad inte­lectual y literaria de nuestro tiempo.
Son pocas, seis o siete, en un índice ono­mástico que abarca las siete páginas finales del libro, las referencias a escri­tores vivos o contemporáneos suyos; sin embargo, al hablar de la fama en tono despectivo, Zaid está hablando de la situa­ción actual de la literatura en México. Y algo más específico que eso: se está refi­riendo al comportamien­to de la clase inte­lectual mexicana, en la que se han cebado los vicios de los que hace escarnio Zaid mismo con el poder corrosivo de una ló­gica aplastante.
Pero, ¿por qué no decirlo directamente? ¿Por qué no, al hablar de “obras tontamen­te completas”, señalar sin rodeos la edición de las obras completas de Alfon­so Reyes o de Octavio Paz? ¿Y por qué no, al criticar la aparición de esa tendencia en las nuevas generaciones, trasladar eso mismo a una si­tuación local? El trata­miento del tema propo­ne facetas de orden histórico e idiosincrásico, por mencionar sólo dos. Lo cierto es que ni Reyes ni Paz compartieron las ideas de Zaid a ese res­pecto, cuando concibieron la edición de sus obras completas anteponien­do el cri­terio de la monumentalidad a la le­gibilidad y la distribución inteligente (es decir, a bajo costo) de sus libros. Y las “nue­vas” genera­ciones de escritores, las que se for­maron incluso bajo el magisterio inme­dia­to de la lectura de los libros de Zaid, no parecen haberlo tomado en cuenta a la hora de planificar sus destinos; o bien, si lo toma­ron en cuenta, no estimaron que llevar sus ideas a la práctica fuera a ren­dirles tan bue­nos di­videndos como el re­corrido de su sentido inverso.
Visto desde esta perspectiva, el proble­ma de la superabundancia y la prerrogativa del yo sobre la existencia de la obra presenta demasiadas aristas como para ser abordado de manera directa en un libro de diecinue­ve ensayos y 168 pá­ginas. La deci­sión más sabia era limitarse a ofrecer un guiño que per­mitiera contemplar con mayor amplitud y de­sen­can­to el estado de las letras en México.
Pese al desenfado con que incorpora pa­labras actuales como web o blog a los con­tenidos de su prosa, y pese a virtudes como la transparencia y el ritmo con que va desa­rrollando sus argumentos, Zaid no deja de ser un escritor conservador. El autor de Óm­nibus de poesía mexicana (1971) y de Asam­blea de poetas jóvenes de México (1980) no ha visto con buenos ojos la proliferación ni de los muchos li­bros ni de los muchos poe­tas y escritores. Sus razones son de orden prác­tico y, en el fondo, estético. No se puede leer tanto pero, sobre todo, no se puede pro­du­cir en grandes cantidades y respetar al mis­mo tiempo altos estándares de calidad.
Una consecuencia natural de la superabundancia es la paja. “Lo ideal, por su­puesto —dice Zaid en la página 88 de su libro—, es que los autores mismos destru­yan buena parte de su obra y sus archi­vos. Muy pocos tienen algo importante que añadir des­pués de sus mejores mil páginas. Ninguno, después de sus mejores diez mil. La mayor parte de los grandes poe­tas escribieron menos de un centenar de poemas memorables. Esconder un texto memorable en unas obras tontamente com­pletas es des­truirlo. Lo ra­zonable es des­truir lo de­más.” El párrafo anterior está escrito con una sangre fría que podría helar la espina dorsal de cual­quie­ra. En esto, como en otros razonamientos que comparten una misma preocupación, Zaid sigue la misma línea argumentativa de un moderno Maquiavelo que propone cortar la cabeza de tus competidores —so­bre todo si se trata de competidores me­diocres— antes de que ellos hagan lo mismo con tu cabeza. “Muchos lo lamentan, sin ver que todo em­pieza abajo: cuando maes­tros, jurados, edi­tores, para no sentirse verdugos, se vuelven cómplices del traba­jo mal hecho. Y luego un pobre diablo, aprobado por compasión, can­sancio, irres­ponsabilidad, se convierte en su jefe, su juez, su verdugo” (“¿Qué hacer con los mediocres?”, p. 137). El secreto de la fa­ma no es sólo un manual de estilo, donde la prosa está regida por una economía de recursos expresivos que tiene a lo breve por lo más letal y a lo más transparente por lo más profundo, sino un manual de discipli­na y estrategia. Al desmontar la estrategia de los más ambiciosos y corruptos, monta una nueva estrategia: la suya propia. Culti­var un estilo transparente y sencillo también im­plica una posición política. El deseo de ser leído y entendido puede tener más re­percu­sión y reportar una injerencia mucho mayor en una sociedad que el deseo de aparecer, ser comentado y discutido en cuanto imagen por los públi­cos masivos.
Zaid parte de la certidumbre de que la imagen demerita la obra, y retrotrae su ico­noclasia al judaísmo y el Islam, religiones que condenan la exaltación de las imágenes. Es­to le sirve para dinamitar el fetiche de la fama, ya que lo que se dice de una obra —su imagen pública— no es precisamente el conte­nido de la obra en sí. Para confron­tarse con este contenido no hay más remedio que leer. La lectura es el eje en torno al cual gira la política, la estética y la ética de Zaid. Y decir esto, a la larga acarrea consecuencias de peso. Al decidirse a ser un escritor sin imagen, Zaid se pronuncia en favor de una apuesta grande: confiar la per­manencia de su lega­do literario a la sola valoración de sus libros. No sabemos con qué líneas de su obra com­pleta Zaid pasará a la historia. Acaso en­cuen­tre una compensación sorpresiva si el desti­no decide conservar los versos de un incipien­te poema sobre las bondades del Pequeño Larousse Ilustrado.*

* Fábula de Narciso y Ariadna es el título del primer libro de poemas de Gabriel Zaid. El poema, porque se trata de un solo poema, distribuido a lo largo de veinte páginas, se pu­blicó en 1958, en Monterrey, y está dedicado al Pequeño Larousse Ilustrado.

Adolfo Castañón o el viaje a la pasión

Basilio Belliard
(Fragmento)

La presentación del libro de un amigo es un acto de amistad y celebración y, desde luego, un acto social. Entraña una secreta admiración a la persona y a la obra del amigo —y más cuando se trata de un amigo extranjero—. De ahí que la amistad sea un supremo don del amor que supera la raza, la nación, la cultura, la lengua y la relación entre parejas —en la que hay una atracción física—. En la amistad hay un hallazgo de lo que no encontramos en el erotismo. Buscamos tener amigos para encontrar aquello que no tenemos y que necesitamos para vivir. La amistad nos permite conectarnos con el mundo para adquirir los valores que no encontramos en la educación doméstica; es, asimismo, la prolongación del hogar en el mundo exterior. Leyendo a John Dewey aprendí que la amistad es una experiencia estética. La prueba de fuego del aprendizaje original del hogar es la amistad, cuando abandonamos el vientre hogareño. La experiencia de la orfandad y la soledad la recompensamos con el calor de la amistad. Los valores del sentimiento crecen y se fortalecen fuera del ámbito de la casa paterna. La amistad es un acto de amor, pero el amor pocas veces se convierte en amistad. Tiene la fortaleza y el valor de lo que no muere con la distancia, contrario a la pasión erótica, que con la distancia se atenúa y hasta muere en el olvido. Los amigos son la cura del paso de los años; son el consuelo para la vejez. En la amistad literaria hay de por medio la admiración no tanto a un carácter y a una persona como a una obra y, por lo mismo, también genera celos y rivalidad. Por eso hay tan pocas amistades entre pares, iguales o colegas de un mismo oficio. La amistad es generosidad, libertad y solidaridad; también es egoísmo y dependencia. De ahí que los premios, los reconocimientos, los viajes y el dinero son los enemigos más peligrosos de la amistad entre colegas literarios. Cuando ganamos un amigo ganamos un presente; cuando lo perdemos, perdemos una memoria y un tiempo compartidos. Perdemos así el sentido de los días y las noches compartidos en el tiempo de nuestras vidas. Los fundamentos de la amistad son el respeto, la lealtad y la admiración. Y su alimento: la conversación; también el silencio y la distancia. El silencio es la distancia estratégica que reconforta y le da oxígeno a la vida amistosa. Nuestras vidas transcurren entre estar en familia y estar entre amigos. La soledad reclama el vínculo afectivo entre la vida en comunión y la vida del yo. Recordamos con infinita nostalgia los tiempos perdidos del pasado compartido entre los amigos más que cualquier otro tiempo. De ahí el valor de la amistad en la conformación de nuestro diario vivir, en la definición de nuestra personalidad y nuestro carácter. La soledad es la prueba de la necesidad de la amistad hasta que nos llega la muerte, la suprema y eterna soledad. La amistad es el fruto de lo que sembramos. Por eso se debe alimentar igual que a los cultivos. Dependiendo de lo que sembremos, cosechamos. En la carrera de ganar amigos también ganamos enemigos. Por eso no hay nadie que no tenga un enemigo. Sólo que hay quienes eligen a sus enemigos. El arte de la amistad consiste precisamente tanto en conquistar amigos como en elegir a sus enemigos. Los dos enemigos supremos de la amistad son el chisme y la indiscreción. La amistad no los tolera. Olvidamos viejos amigos de infancia y juventud, y ganamos amigos en la madurez y hasta en la vejez. Buscamos amigos más jóvenes y más viejos que uno para aprender de lo que no tenemos y de la experiencia ajena. En esa diferencia estriba muchas veces el oro de la amistad y su perdurabilidad.
Entre Adolfo Castañón y yo hay tres lustros de diferencia, pero entre ambos nació una amistad que se nutre con los encuentros y los reencuentros, en su tierra, México, y en la mía, Santo Domingo. También en la afición por los libros, los autores comunes y en la mutua admiración por Octavio Paz, Pedro Henríquez Ureña y Alfonso Reyes, cuya amistad histórica se prolonga con y en nosotros.
Él ha venido seis veces a Santo Domingo y yo tres veces he ido a su tierra, sin contar las veces que he ido a la suya fuera de la ciudad capital. El golfo de la cuenca del Caribe nos distancia geográficamente, pero la pasión intelectual y literaria nos acerca. Sin embargo, la magia del correo electrónico y el teléfono mantiene viva la llama del diálogo y permanente la admiración. Yo, que tengo el privilegio de ser acaso, no sin orgullo, el dominicano que más conoce su obra —pues tengo la mayor parte de sus libros—, me siento en el deber de hablar, defender y promover su obra, sus ideas y su estilo. Hoy me regocijo en la pasión y satisfacción de presentar el libro Viaje a México, que recibió el codiciado premio Xavier Villaurrutia de México en 2008.
Cuando nos conocimos, en 1998, ya yo tenía noticias suyas, pues lo leía en la revista Vuelta mientras estudiaba en Nuevo México, adonde llegaba cada mes y yo acudía a leer sus páginas. Recuerdo que unas de las que más me conmovían —y lo admito— eran las de Adolfo Castañón. Recuerdo que nos vimos por primera vez en persona en el stand del FCE en la I Feria Internacional del Libro Santo Domingo —en 1998, esa vez dedicada a España—. Recuerdo que cuando me dijo su nombre de inmediato reaccioné, sorprendido, pues pensé que nunca lo vería en persona. Unos meses después leería una crónica en la revista Vuelta de esa experiencia, de su visita a Santo Domingo, y de cómo nos conocimos. De modo que fue él quien dio noticias de mí antes que yo de él, con lo que sentí un gran orgullo, pues ya no era un joven autor anónimo, de un libro publicado, sino un autor cuyo nombre había figurado ya en las páginas de aquella revista, que tanto contribuyó en mí a conocer las letras mexicanas, en mi formación literaria y en mantenerme al día sobre su acontecer cultural. Vivía aún Octavio Paz y recuerdo que me dijo —para mi alegría— que si le escribía yo una nota a Paz, él con gusto se la entregaría. Recuerdo que se la dejé, pero no estoy seguro si mi admirado maestro la recibió. Transcribo aquí un fragmento de su crónica de viaje publicada en la revista Vuelta sobre Santo Domingo, de su segundo viaje a tierra quisqueyana y del momento en que nos conocimos en el stand de la feria del libro: “Estaba yo resignado a ir a la biblioteca el último día —soy de una raza que prefiere las librerías insumisas a los disciplinados acervos públicos— cuando, el último día de mi paso, un encuentro inesperado me aligera el ánimo. Llego al lugar donde exhibíamos los libros del fce en la feria un joven escritor dominicano, Basilio Belliard, que me empezó a hacer plática hasta que dio con el santo de mi nombre y el apellido de mis señas.”
Recuerdo que él me preguntó: ¿y usted, qué escribe? Yo le dije: poesía y ensayos. Y me preguntó: ¿pues me puede dar algo que usted haya escrito? Le pasé un artículo que acababa de publicar en la prensa sobre Flaubert. Luego me dejó unos ejemplares de Vuelta que había traído sólo para que las hojeara, y que eran para su amiga —y amiga común— Soledad Álvarez.
Así empezó la historia de mi amistad que revivió cuando, al año siguiente, la Feria Internacional del Libro tuvo como país invitado de honor a México, y Castañón volvió como invitado especial. Dictó dos conferencias: una sobre literatura hispanoamericana y otra sobre Octavio Paz, y participó en un coloquio sobre Paz —el cual organicé—. Luego me regaló varios de sus libros dedicados.
Paso pues a lo que me invitó mi amigo, a la presentación de su libro Viaje a México, libro de crónicas, ensayos y retratos: viaje al corazón de su cultura, sus letras y su historia. Viajero que escruta, no sin pasión y delectación, las grutas y los signos de la vida cotidiana del México del presente y del pasado. Heredero de una tradición pródiga en hombres de letras y pensamiento, Adolfo Castañón semeja un farmacéutico cuya farmacia platónica maneja con patriarcal secreto de boticario. El amor por los libros le nace de su vocación de editor que traslada a su sacerdocio bibliofílico, distante de la vida académica y diplomática. Y ese amor por atesorar libros es la causa sagrada de su amor por la escritura. No brotan de su espíritu intelectual la vocación magisterial, pero sí, en cambio, su vocación de lector impenitente, investigador para sí mismo y estudioso de las lenguas como filólogo autodidacta: “Por la noche, este lector duerme con un ojo abierto, hojeando las instrucciones de sus clásicos y oteando el horizonte para ofrecer a las naves que se acercan una cogida en la tierra al amanecer.” Así lo ha descrito su discípulo y hermano literario Christopher Domínguez Michael.
A Castañón lo salva su libertad crítica. No asume ningún método. Ni lo importa de Europa ni de Estados Unidos; ni lo trae del mundo académico americano. Por eso no resuenan en su música crítica Harold Bloom, Paul de Man, Edward Said, Jacques Derrida, Roland Barthes, Umberto Eco o Julia Kristeva. Si acaso algún eco resuena, éste viene de Montaigne —su lejano maestro—, o de Alfonso Reyes —“el caballerro de la voz errante”, según sus palabras—. Quizá de Bataille, Blanchot y Roger Callois, me apresuro a decir.

Eduardo Lizalde: La poesía es una tarea compleja, lenta, torturante

Rafael Vargas
(Fragmento)

A Eduardo Lizalde no le gustan las entrevistas. Le parecen —lo señala dos o tres veces a lo largo de ésta— “deplorables: se repite uno mucho”. Y no le gusta hablar de su vida personal —“no soy tan importante”, dice—, pero no cabe duda de que conocer algunos aspectos de su formación como escritor y su vida personal ayudan a comprender mejor la versatilidad de su obra.
No le faltaría razón si la anécdota desplazara las más de cinco décadas que se le cuentan de ejercicio poético o, como al poeta mismo le parece, algunas de sus obras autobiográficas fueran, en efecto, relegadas o mal leídas. Los pequeños o los mayores éxitos en poesía se miden, más bien, por el fervor y la cita imprevista o inducida de versos y poemas que delatan la persistencia, la penetración y lo dilatado de una obra y un autor. Lizalde, no es exagerado decirlo, pertenece ya a la memoria colectiva: no es extraño que el tigre, la zorra, las tabernas, los amores desgraciados, tengan en los lectores de poesía la impronta de Lizalde.
Irónica siempre, letal en su ternura, en la poesía de Lizalde abunda una figura, el tigre, que ha terminado por identificar su obra como al autor mismo. Suntuosa y soberbia como el tigre, la voz que señorea desde Cada cosa es Babel, pasando por Caza mayor, hasta Algaida es inconfundible en la poesía mexicana, entre algunas otras características, por su sonoridad y la precisión cortante de un alfanje.
Nacido en 1929, el 14 de julio Eduardo Lizalde cumplió los 80 años de edad. Como pretexto indiscutible, pero también por todo lo que la poesía contemporánea le adeuda, Crítica ha reunido en estas páginas el testimonio del poeta, un poema casi adolescente (“La muerte”), y cuatro aproximaciones de cuatro críticos y poetas que no necesitan ya presentación: Eduardo Milán, Armando González Torres, Luis Vicente de Aguinaga y Juan Leyva.

—En las primeras páginas de Cada cosa es Babel, se lee: “Cuando nací ya estaba creado el nombre, mi nombre, pero creció conmigo como un zarzal de letras...” ¿Por qué Eduardo? Tu bisabuelo se llamaba Trinidad; tu padre, Juan Ignacio...
—Mi abuelo paterno era Eduardo.
—Entonces, es en honor a él.
—Sí, eran costumbres familiares. Mi padre se llamó como mi bisabuelo, que era Juan Ignacio. Trinidad era el bisabuelo materno.
—¿Y conociste a tus abuelos?
—No, nunca conocí a ninguno de ellos. A la única abuela que conocí fue a la materna, que fue la única que sobrevivió hasta los ochenta y tantos años de edad. Mi abuelo y mi abuela paternos murieron cuando mi padre era muy niño. El abuelo materno también murió poco después de la Revolución, cuando mi madre era niña.
—De manera que esa metafísica del nombre que expresas en Cada cosa es Babel también está sustentada en un Eduardo concreto...
—Lo realmente extraño es que el nombre exista antes de que uno nazca. ¿Quién no ha reflexionado sobre eso? Y ése es el hilo conductor, la columna vertebral de Cada cosa es Babel, un libro que me llevó varios años. Lo rehice varias veces. Cuando se publicó, en 1966, ya tenía cinco años de haber sido escrito. Estuvo durmiendo el sueño del justo en los cajones del Fondo de Cultura, que ya había aprobado su publicación en 1965.
—Precisamente en el momento en que Orfila se va del Fondo...
—Orfila se va y Alí Chumacero, que en ese momento todavía estaba a cargo de la gerencia —luego renunció y se apartó del Fondo por unos años—, me dijo: “Retira tu libro porque aunque ya está aprobado, quién sabe cuándo se va a publicar.” Lo retiré. Poco tiempo después lo leyó Rubén Bonifaz Nuño, que era el director de la Imprenta Universitaria (yo era el jefe de impresión) y me dijo: “Hombre, publiquémoslo en la colección de Poemas y Ensayos.” Así fue como finalmente vio la luz.
—Es un libro al que el tiempo le ha hecho plena justicia. Se mantiene absolutamente vivo, sin hojarasca...
—Por fortuna ha escrito sobre él mucha gente. Entre los lectores más recientes están Evodio Escalante, Marco Antonio Campos... Pero recuerdo que cuando apareció a Octavio Paz no le gustó mucho ese libro. Octavio celebró El tigre en la casa, no Cada cosa es Babel, a pesar de que le pareció que estaba bien escrito.
Recuerdo también que Rubén Bonifaz Nuño me hizo alguna vez una broma a propósito de ese libro frente a Augusto Monterroso y Marco Antonio Montes de Oca —que por entonces era mi compañero de banca ahí en la Imprenta y se autonombraba el mayor poeta de México, sólo comparable con Octavio Paz—; Bonifaz Nuño le dijo a Marco Antonio: “Ese poema está muy bien escrito, y no lo has escrito tú; es un poema como Muerte sin fin. Hay mucho Valéry, hay mucho Góngora.” Yo me quedé azorado. “Pero les quiero decir —añadió Rubén— que a mí no me gusta nada Muerte sin fin.” Y remató diciéndome: “Te falta hacer más obra.” Pero en 1966, cuando se publicó Cada cosa es Babel, yo ya estaba metido en El tigre en la casa, que se editó en 1970 a instancias de Salvador Elizondo, quien lo llevó a la Universidad de Guanajuato. En realidad lo había concluido en 1968. Los primeros poemas de ese libro se publicaron en 1967. Ya no recuerdo qué revista publicó fragmentos de El tigre en la casa en esos años. Yo ya estaba trabajando en otra línea.
Pensé, por cierto, que El tigre en la casa no iba a ser un libro bien recibido, pero fue el mayor éxito editorial de mi entonces escasa y mal circulante poesía —porque después circuló un poco más—. Misteriosamente El tigre en la casa se leyó muchísimo y aún se sigue leyendo. Es un libro, como se dijo, de un escritor tardío, porque tenía yo 40 años de edad cuando se publicó. Ahora bien, eso no es del todo exacto, porque en realidad desde el final de los años cincuenta ya tenía yo bastante avanzado Cada cosa es Babel y escribí El tigre en la casa en la primera mitad de los sesenta, cinco años antes de ser publicado.
—Curiosamente, hay un traslape entre la publicación de Cada cosa es Babel y la aparición de Poesía en movimiento. A tus lectores les ha llamado siempre la atención que no figures en el índice de Poesía en movimiento.
—En realidad es algo muy explicable, porque Cada cosa es Babel se publicó al mismo tiempo que Poesía en movimiento pero, además, yo estaba algo distanciado de Octavio Paz. Unos cuantos años antes yo había dado una conferencia sobre él, agresiva e imprudente, en la Facultad de Filosofía y Letras a la que él asistió. Asistieron también Carlos Fuentes, Elena Garro, Ricardo Guerra, Jorge Portilla. Al terminar, creo que Fuentes me dijo: “No has sido muy afortunado.” Me lo dijo también Portilla: “Eres un sectario. Vas a terminar en el estalinismo más cerrado.” De esa conferencia salí con Octavio Paz discutiendo terriblemente sobre problemas políticos. Y Octavio se distanció, sentido conmigo. Yo le decía que era un gran poeta equivocado, porque había criticado el marxismo y el mundo socialista.
Nos reconciliamos a final de los años sesenta. Le escribí para decirle que lamentaba haberlo criticado por sus puntos de vista políticos, porque en ese momento mi experiencia política había hecho que mis ideas cambiaran y que reconocía mis errores stalinianos y mi ignorancia. Pero ese distanciamiento hizo que yo no le mandara mi libro —Octavio vivía fuera de México—, de manera que lo más probable es que en la época de Poesía en movimiento ni siquiera lo hubiera leído, y quizá tampoco ninguno de los amigos que se ocupaban de hacer la selección de esos textos que conformaron la antología.
En 1986 Octavio publicó un “Post-scriptum” a Poesía en movimiento en el que lamenta que no se me hubiera incluido y hace un elogio entusiasta de mis libros.[1] A partir de El tigre en la casa leyó ya con más atención y generosidad las cosas que yo publicaba.
Cuando leyó la primera Memoria del tigre —me refiero a la que publicó Katún, no el Fondo de Cultura— me dijo: “Es excelente el libro.” Y continué mandándole libros: Caza mayor; Tabernarios y eróticos, que se publicó dos veces con el sello de Vuelta, y me hizo muchos comentarios conforme aparecían nuevas cosas mías, más de viva voz que por escrito, aunque en las dedicatorias de los libros que me regaló siempre las celebraba.
Un día que fui a visitarlo, muy poco antes de su muerte, me dijo: “Estoy en deuda contigo. Debí haber escrito un ensayo más amplio sobre tus libros, que me parecen admirables.” ¡Imagínate! ¡Se encontraba en condiciones de salud tan terribles y todavía tenía esa generosidad! Por supuesto, le dije: “Octavio, no estás en deuda con nadie. En deuda estamos nosotros contigo, que hemos recibido no sólo la enseñanza de tu poesía, sino de toda tu enorme obra. Por favor no vengas con eso.”
Era muy exigente pero generoso. Creo que a veces se pasaba de generoso, y no siempre le resultaba bien la generosidad a Octavio Paz. Pero lo leía todo y lo trataba de comentar todo y de juzgarlo todo. Tenía una capacidad verdaderamente monstruosa, como lector, como crítico y como creador. Siempre acusaba a sus colaboradores más jóvenes de ser perezosos. Condenaba mucho la pereza. A mí mismo me criticaba un poco, pero no tanto. Me decía: “Tú publicas libros, publicas artículos, has publicado una especie de autobiografía, aunque te quedaste corto en la Autobiografía de un fracaso, que es un libro magnífico, pero debiste extenderte más, hacer crónica, hablar de la gente tratada...”
Era un hombre siempre atento a lo que hacían los demás, y se daba tiempo para tratar de enterarse, no sé a qué horas, porque trabajaba todo el día y acudía a cuantas reuniones nacionales e internacionales de cultura le era posible atender y era su propio agente literario. Sólo se apoyaba en un secretario. Tenía una capacidad de trabajo verdaderamente impresionante y un talento evidentemente excepcional.
Así que la experiencia del trato con Octavio Paz fue muy larga, muy fructífera y muy impactante para todos los que lo conocimos.

[1] Escribe Octavio Paz: “Un nombre —una obra— que ha cambiado nuestro paisaje poético: Eduardo Lizalde. Unos años antes de la publicación de Poesía en movimiento era conocido por un libro inteligente y, al mismo tiempo, sensible: Cada cosa es Babel (1960). [sic] Diez años después, en 1970, publicó El tigre en la casa. Fue el año de su aparición, en el sentido fuerte de la palabra: la aparición de un poeta verdadero tiene algo de milagroso. Desde entonces Lizalde ha publicado varios libros de poemas; cada uno de ellos, cada vez con mayor precisión y limpieza no exenta de piadosa ironía, es una operación sobre el cuerpo de la realidad. Mirada-cuchillo de cirujano, mirada de moralista, mirada de enamorado.” [Nota del entrevistador.]

Rodeos a un tigre

Armando González Torres

Un repugnante ángel ciego y su mascota leprosa tocan a la puerta de una fiesta y se muestran a los invitados con todas sus taras, desgracias y enfermedades; un amante despechado se hoza en los belfos y jugos de la prostituta más vieja, fea y sucia para olvidar la belleza de su amada; una mujer, devenida perra, moja los dientes en el retrete para lastimar mejor a su víctima. De la poesía de Eduardo Lizalde podría extraerse un catálogo con muchas de las imágenes más violentas, perturbadoras y certeras de la poesía mexicana, y su obra oscila entre el equilibrio clásico y la explosión de ira, entre el divertido coloquialismo y la visión apocalíptica, entre la ligereza del poema de circunstancias y la gravedad de la arquitectura de largo aliento.
Perteneciente a una de las últimas generaciones declaradamente parricidas de la poesía mexicana (con sus compañeros de fechorías poeticistas Marco Antonio Montes de Oca, Enrique González Rojo, Arturo González Cosío), Lizalde se forma como escritor en el pasado medio siglo, una etapa de auge de la actividad poética (ensombrecida por la proyección de otros géneros como la narrativa y la pintura), cuando conviven diversas generaciones (Pellicer, Paz, Huerta, Chumacero, Sabines, Bonifaz Nuño se encuentran en plena faena creativa) y el espectro poético se enriquece con una imbricación más amplia en el mundo de las ideas (corrientes como el existencialismo, el estructuralismo, la filosofía analítica o el marxismo penetran en la literatura y modifican desde la visión del lenguaje hasta la autoconcepción del artista).
Hay quienes distinguen dos tendencias, el culteranismo y el coloquialismo, que dividen las filiaciones poéticas en esa época. Si bien esta dicotomía soslaya matices, en general es cierta y, en esas décadas en que el gusto poético también va a denotar el color político, estos dos polos forman el nucleo de la Guerra Fría en la poesía mexicana. Lo notable es que, como pocos, Lizalde cruza las marcadas fronteras entre las facciones y puede ser clásico o coloquial, poeta con mayúsculas o antipoeta, culterano o arrabalero. Los parentescos de Lizalde con sus contemporáneos nacionales son variados y hasta contradictorios, Gorostiza y Paz, por un lado; Bonifaz Nuño y Sabines, por el otro, y, muy poco mencionado, Revueltas (de viva presencia en su propensión a describir la violencia, la descomposición y el dolor). Todo esto aparte de la muy extensa lista de afinidades lizaldianas con la gran tradición de Occidente, desde los poetas romanos hasta la llamada poesía pura de Valéry y Mallarmé pasando por un acuciosamente leído Siglo de Oro y por la presencia tutelar de Baudelaire.
Pese a esta formación enciclopédica, la trayectoria de Lizalde no es la del poeta enclaustrado en su biblioteca y registra un tempestuoso tránsito por los radicalismos estéticos y políticos (su militancia en el poeticismo y en la disidencia a la izquierda de la izquierda) que, sin embargo, nunca renuncia a la adscripción clásica. Es conocido el periplo del poeta (narrado con humor por él mismo y descrito de manera rigurosa y erudita por Carlos Ulises Mata en su indispensable La poesía de Lizalde): los inicios en la vanguardia poeticista, esa fantasía de rigor y control que apunta a una destrucción cerebral del edificio de melcocha de la lírica mexicana por parte de una pequeñísima élite de poetas-filósofos. La militancia poeticista se trueca, poco después, en una poesía política que, teñida de abstracción y algo de pedantería, practica la denuncia y busca un despertar de la conciencia proletaria con versos casi gongorinos. De estas experiencias surge un par de plaquettes maldecidas por su autor, pero surge, sobre todo, un poeta dotado y adiestrado musical y visualmente (con los rigores del conteo de versos y la forja de imágenes); consciente del entorno social pero también de las trampas y limitaciones de la literatura militante, y con un temperamento intelectual abierto a las más diversas formas de creación, reflexión y pensamiento (sólo la pereza crítica puede explicar el olvido de las facetas de Lizalde como narrador y ensayista).
No es extraño que este arduo proceso de formación demore su lucimiento como poeta hasta 1966, cuando factura su primer libro de pantalón largo, el primero que el propio autor parece aceptar en su bibliografía, nada menos que Cada cosa es Babel, ese poema filosófico que alude a la tribulación adánica de nombrar y a la ambigüedad inabarcable del lenguaje. En una larga secuencia poética que, pese a su exigencia, fluye con naturalidad y tensión dramática, Lizalde asume que las palabras no responden a la esencia de la cosa y el vínculo entre el mundo y el lenguaje es arbitrario y contingente. La notación y dotación de significado al mundo proviene entonces del acto de libertad de una conciencia poética. Esto implica una responsabilidad abrumadora que puede observarse en ciertas imágenes en las que un paisaje y una fauna innominados piden a gritos un nombre al atribulado nominador que es el hombre. Este rasgo dota de dramatismo y violencia a Cada cosa es Babel y como dice Vladimiro Rivas Iturralde: “Este poema afronta el tema teórico, abstracto de la denotación; sin embargo, lo hace a través de una imaginería carnal de verdugos y víctimas, de lastimadores y lastimados, de sujetos activos y punzantes que inflingen heridas sobre objetos pasivos o vulnerables”. En efecto, en este libro que aborda argumentos de indudable altura y dificultad, Lizalde llega a una expresión al mismo tiempo desnuda y compleja, física y metafísica que, a través de la paradoja, produce el choque de una verdad revelada. Una poesía que quiere violentar el significado con una construcción que, a ratos, entreteje hallazgos y argumentos del pensamiento sistemático y que, a ratos, es más prosódica que lógica y arrebata con una extraña melodía intelectual.
El tigre en la casa (1970), que sigue de inmediato a Cada cosa es Babel, es el libro emblemático de Lizalde: un catálogo ejemplar de metros y ritmos, un acervo de metáforas precisas y originales, un entrecruzamiento de citas y guiños. Artificio y, al mismo tiempo, explosión, a partir del motivo del tigre Lizalde es capaz de desarrollar un extraordinario recorrido poético y una disparatada y aterradora zoología, que implica metamorofosis delirantes, enfermizas invectivas, metáforas horrendas de lo humano, que van desde la ridiculización a la devastación moral de su objeto. Uno de los grandes temas del libro (y de la obra ulterior de Lizalde) es la decepción y el despecho amorosos, la indignación por la incapacidad femenina de entender el amor de la misma manera que el hombre y que, desde entonces, propicia la elevación de Lizalde como el defensor por excelencia de una especie varonil, castigada y denigrada por hembras fementidas.
Con estos dos libros, está marcado ya el significativo alcance de la poética de Lizalde: por un lado, el maestro en el arte de la composición que cultiva el poema extenso y se habla de tú con un pequeño linaje de grandes poetas y, por el otro, el poeta de entrañable carnalidad y sentimentalismo, con el que es posible identificarse como si fuera un compañero de barra en la lacrimosa cantina.
El ánimo especulativo, unitario y de largo alcance, priva, por ejemplo, en libros como La Tercera Tenochtitlan (1999), esa declaración y reclamo que dialoga con los grandes poemas urbanos y que evoca la historia portentosa y malaventurada de la ciudad, sus rincones entrañables y putrefactos, su traza monumental y caótica, sus amados y sucios habitantes, sus esplendor y oscuridad; en Rosas (1994), ese delicioso divertimento que demuestra el desafío de inspiración y destreza que implica escribir sobre un tema autoasignado o en Algaida (2004), ese escrutinio en la espesura de la memoria, donde desfilan imágenes históricas y reminiscencias íntimas, donde se alternan la añoranza y el horror, la celebración de la vida y el reposado lamento crepuscular.
Por su parte, el ánimo coloquial e intimista domina en La zorra enferma (1974), un poemario epigramático, con fuerte olor a misantropía, que matiza el moralismo del género con la ironía y hace un ajuste de cuentas humano y político; en Caza mayor (1979), donde vuelve a los motivos del tigre aunque con un pesimismo más acendrado, o en Tabernarios y eróticos (1989), esa celebración del copular y del libar, evocación y glorificación de la bohemia, con una hechura exigente que improvisa con temas, sonoridades y motivos y rehace ritmos y giros populares.
En fin, desde el abordaje filosófico del lenguaje hasta las experiencias inmediatas del deseo y la decepción, Lizalde dispone de un abanico temático y un repertorio estilístico impresionante y se ha convertido en una referencia fundamental de la poesía mexicana. Acaso, como en toda obra poética de altura que traza su propio y exigente rasero, hay altibajos, momentos autoparódicos, textos de circunstancia o juegos de ingenio de pronta caducidad que se cuelan en algún libro. De todos modos, el hálito poético de Lizalde es imponente: dueño de una poderosa declamación poética, su escritura es sonora y contundente, rica en prosodia, original en imágenes, inmensa en referencias. Se trata de una poesía que ha influido las más diversas comunidades del gusto y tanto los perpetradores de la poesía del lenguaje, como los de la musa callejera, pueden celebrarlo y reclamar el ADN de una herencia poética.

Vírgenes y promiscuos: Lengua, poesía y traducción

Edgard F. Stanton
(Fragmento)

Hay poetas vírgenes y hay poetas promiscuos. Incluso hay poetas que han reparado su virgo, como las meretrices de La Celestina.
No me refiero a virginidad sexual ni a la de las aventuras amorosas. Tampoco hablo de poetas licenciosos —desde los clásicos como Safo, Catulo, Villon, el Marqués de Sade y Byron hasta los modernos como Cavafis, Ángel González, Alejandra Pizarnik, Reinaldo Arenas y Ana Rossetti.
No; hablo de vírgenes y promiscuos lingüísticos —de poetas monolingües y políglotas—. Federico García Lorca me servirá como ejemplo de los poetas que llamo virginales, porque sus idiomas maternos están prácticamente intactos, sin influencia de otras lenguas. En cambio, Octavio Paz pertenece a los escritores que llamo promiscuos porque hablan y escriben en varios idiomas.
Casi todas las culturas se refieren a la lengua materna. Los lingüistas, los críticos psicoanalíticos y los poetas mismos se han fijado siempre en la relación íntima entre idioma nativo y poesía. Hélène Cixous y otras feministas francesas han ido más allá: buscan la “voz mezclada con la leche” en la fase pre-edípica anterior a la adquisición de la “lengua maternal”.1 Mientras que hay excelentes prosistas que han trabajado en un segundo o hasta un tercer idioma —pienso en Joseph Conrad, Samuel Beckett y Fernando Arrabal, por ejemplo— no recuerdo, en cambio, ningún poeta importante que haya escrito sus mejores versos en una lengua extranjera. Según Bajtín, el prosista puede distanciarse del lenguaje de su propia obra, pero el poeta “lo ve, piensa y comprende todo” “por los ojos de un idioma dado, en sus formas internas, y no hay nada que exija, para su expresión, la ayuda de una lengua otra o extranjera. El lenguaje del género poético es un mundo unitario y ptolemaico fuera del cual no existe nada más y tampoco necesita nada más.”2
El poeta Paul Celan dijo —con buen conocimiento de causa—: “Sólo en el idioma materno puede uno hablar su propia verdad. En una lengua extranjera el poeta miente.”3 Aunque algún que otro poeta haya tenido éxito escribiendo en un segundo idioma —como el serbio-norteamericano Charles Simic, por ejemplo— es la excepción que confirman la regla.
Quisiera plantear, más que una hipótesis, varias preguntas: ¿ser monolingüe o políglota incide de alguna manera en la creación poética? ¿Existirá una relación entre la competencia lingüística de un escritor y su lenguaje literario? ¿Habrá poetas cuyos versos estén tan arraigados en su lengua materna que resulten prácticamente intraducibles? ¿Habrá otros poetas cuyas obras estén más motivadas por ideas y sentimientos y, por lo tanto, se presten más a la traducción?
Empiezo con una historia de virginidad lingüística. Federico García Lorca desembarcó en Nueva York el 25 de junio de 1929, procedente de España tras pasar por Francia e Inglaterra. La pretendida justificación del viaje era aprender inglés. Pero sabemos que el verdadero motivo de Federico era huir de España y de la “penumbra sentimental” que lo envolvía por su fracasada relación con el escultor Emilio Aladrén. A las dos semanas de llegar a Estados Unidos, el poeta escribe a sus padres —quienes le han pagado el viaje— diciendo: “Ya he empezado mis clases de inglés en la Universidad”. Lorca incluso se ufana de tener “cierta facilidad para el inglés”. Dos semanas más tarde relata a su familia que “Yo estoy con el diccionario a cuestas”. Al mes siguiente les dice: “Empiezo a entender algo (muy poco), pero voy traduciendo y creo que daré al fin la batalla al inglés”.4
Pero para ganar la batalla hay que darla, y los datos indican que Lorca nunca la dio. Se jactó de recibir una nota de “Sobresaliente” en sus primeros exámenes de inglés, pero los archivos de Columbia University muestran que ni siquiera se presentó a dichos exámenes y que recibió una nota de “NC” (No Credit o “ningún crédito”) en su expediente.5 En septiembre de 1929, a los tres meses de estar en Nueva York, Federico cuenta en una carta que tomó el té con un estudiante norteamericano y “Mucha parte de la conversación ha sido por señas, porque lo más difícil del inglés no es leer sino oír, y oír es de una dificultad extrema. Muchas palabras que yo sé escritas se me pasan siempre” (énfasis de Lorca). “De todas maneras —continúa—, la dificultad está en que ellos identifiquen la palabra que uno pronuncia, cosa que, dada la especial cabeza de la raza anglosajona, es bastante peliagudo” (sic).6 Pero ¿en qué quedamos? Lorca alega primero que lo más difícil del inglés es comprenderlo; luego, hacerse entender. Para él, tanto escuchar como hablar en la nueva lengua era problemático; o sea, todo el proceso de comunicación oral. En otra carta admite: “hablo un inglés de perro”.7
A los cinco meses el poeta parece haber abandonado su ambición de dominar el nuevo idioma hablado. Dice a su familia en otra carta: “Estudio inglés que ya leo [énfasis mío], pero que es muy difícil de entender, y me dedico a escribir sobre todo”.8 Al parecer, Lorca quería hacerles creer a sus padres que se trataba de escribir en la lengua del país, pero sabemos que no fue así. Escribió mucho durante su estancia en Estados Unidos, pero en español: no sólo compuso su conocido Poeta en Nueva York, sino un segundo poemario —no identificado— y una obra de teatro;9 trabajó con un amigo mexicano, el artista Emilio Emero, en el guión de una película titulada Viaje a la luna; colaboró con la cantante Encarnación López Júlvez, “La Argentinita”, en armonizaciones de canciones populares que los dos grabarían después en España, cantando ella y tocando el piano Lorca. Además, el escritor pasó mucho tiempo asistiendo a conciertos y obras teatrales en Manhattan, a clubes de jazz en Harlem, a fiestas en que tocaba la guitarra y el piano y cantaba romances, villancicos, seguidillas y nanas infantiles de su país. García Lorca no tuvo tiempo, ni muchas ganas, de estudiar. Durante su exilio de 275 días en Estados Unidos —nueve meses y unos días— hubo tiempo suficiente para la gestación de un bebé o de muchas obras artísticas, pero no para aprender inglés.
¿Por qué? ¿Y qué relación puede haber entre su desgana, o su incapacidad de aprender un idioma nuevo, y su propia poesía? ¿Por qué un hombre tan culto como Lorca, que además tenía buen oído para la música, no pudo nunca dominar una lengua extranjera? Su biógrafo, Ian Gibson, refiere también el “espantoso francés” de Lorca”.10

1. Hélène Cixous, La jeune née (en colaboración con Catherine Clément), UGE, París, 1975, p. 173.
2. Bajtín, “The Dialogic Imagination” (Trad. de Caryl Emerson y Michael Holquist) University of Texas Press, Austin, 1981; recogido en Vincent B. Leitch (ed.), The Norton Anthology of Theory and Criticism, Norton, Nueva York, 2001, p. 1209. Ésta y todas las traducciones en el texto son mías.
3. John Bayley, reseña de John Felstiner, Paul Celan: Poet, Survivor, Jew, Yale UP, New Haven, 1995, en New York Review of Books (14 de noviembre de 1996), p. 38. Celan escribió poesía en alemán y rumano, y tradujo poemas del rumano, francés, español, portugués, italiano, ruso e inglés al alemán.
4 FGL a su familia (6 de julio de 1929) en Christopher Maurer y Andrew A. Anderson (eds.), Federico García Lorca. Epistolario completo, Cátedra, Madrid, 1997) pp. 619, 620, 625 y 631.
5 Ver Daniel Eisenberg, Textos y documentos lorquianos, El Autor, Tallahassee, Florida, 1975, pp. 17-19.
6 FGL a su familia (23 o 24 de septiembre 1929), Epistolario completo, p. 650.
7 FGL a su familia (21 de octubre 1929), Epistolario completo, p. 655.
8 FGL a su familia (principios de diciembre 1929), Epistolario completo, p. 667.
9 En una carta al diplomático chileno Carlos Morla Lynch (finales de septiembre o principios de octubre de 1929), Lorca dice “He escrito mucho. Tengo casi dos libros de poemas y una pieza de teatro” (Epistolario completo, p. 653). Según Anderson, ésta puede haber sido el primer borrador de su obra dramática El público (Epistolario completo, p. 657n). Pero en su biografía del poeta, Ian Gibson señala que no existen pruebas de ello: Vida, pasión y muerte de Federico García Lorca, Plaza y Janés, Barcelona, 1998, p. 345.
10 Vida, pasión y muerte de FGL, p. 310.

Octavio Paz y Duchamp

Jorge Juanes
(Fragmento)

Voy a examinar aquí la interpretación que hace Octavio Paz del Gran Vidrio. De alguna manera, se trata de un homenaje, o mejor, de una invitación a los lectores de este texto para que se sumerjan, por cuenta propia, en las profundidades de Apariencia desnuda. Hablamos de un poeta y pensador preocupado, a lo largo de su obra, en comprender la modernidad. En el área hispanohablante es uno de sus pioneros; el otro es Ortega y Gasset. Por desgracia, Paz es poco leído y ha terminado por ser reducido a un mero nombre que suscita alabanzas o fobias desmedidas. Yo creo que debe ser comprendido como alguien que propone una lectura original y moderna del arte y la poesía (dejo aquí la política de lado), experiencias que, a su entender, van a contrapelo de las prácticas institucionales: “Una reacción frente, hacia y contra la modernidad.” Frase entresacada de Los hijos del limo, en donde el “contra” significa forjar otra modernidad más radical, profunda y libertaria, ajena a toda estrategia de poder o de dominio. El arte es una ruptura, una alternativa, y así debemos considerarlo. Mediante lenguajes y formas irreductibles, el arte se manifiesta a los ojos del poeta como un territorio de fraternidad entre individuos autónomos y de reconciliación de los hombres con lo Uno-diverso. Tendríamos ahí un baluarte contestatario, el más radical.
A juicio de Paz, el lenguaje del arte es analógico, o sea, encarna una visión del mundo que reconoce la relación de correspondencias existente entre todo lo que es. Asimismo, el poeta alude a vasos comunicantes que incluyen el encuentro entre las culturas y entre el pasado y lo actual; encuentro siempre inconcluso que se asume en la exuberancia y el carácter enigmático de la existencia y del universo. De allí las siguientes palabras de El signo y el garabato: “La presencia se oculta a medida que el sentido se disuelve.” Para que esto se cumpla, para que los vasos comunicantes obedezcan a la reciprocidad y a lo eternamente insondable, se requiere un modo de percepción consecuente con ello, la ironía: pensamiento de lo excepcional, que rinde tributo a la abundancia interpretativa, ajeno a levantamientos absolutos o a certezas indubitables; forma de acercarse a los mortales y a las cosas, que opera en la intemperie y toma partido por lo inesperado, poniendo en crisis el principio de identidad y la rutina. Démosle la palabra al Paz de Los hijos del limo: “Analogía e ironía enfrentan al poeta con el racionalismo y el progresismo en la era moderna.”
Fácil es reconocer la línea genealógica y poético-pensante que alienta la obra de Paz: romanticismo, simbolismo, surrealismo. Línea que puede ser calificada de tradición de la ruptura, puesto que trae al mundo lo heterogéneo y plural, la diferencia, lo inesperado, sin por ello aniquilar el legado de las sabidurías arcaico-arcanas, aunque, esto sí, bajo la égida de la modernidad, mitos y ritos, constelaciones sagradas y lenguajes crípticos, sufren una actualización renovadora. Lo actual y en curso se conjuga, así, con todos los siglos en el instante que trascurre. Paz rechaza en ello lo arcaico y primitivo identificados con mitos del origen o con determinada edad dorada insuperable, lo cual convierte el tiempo histórico en un círculo fatal condenado a la repetición de lo siempre igual. A diferencia del tiempo moderno, tendido invariablemente hacia el futuro y en donde “cada ruptura es un comienzo”. El rescate de la ironía y la analogía, la actualización de lo ya sido y la afirmación del tiempo constituyente, son parte del arsenal de Paz. Cabe agregar el debate a fondo con las vanguardias. Un arsenal con que buscó, entre otras cosas —sin encontrar nunca el debido eco—, alertar la discusión del arte moderno en un México empantanado en el tiempo circular y mitos gastados. Pero acerquémonos al análisis de Duchamp.
El primer acercamiento de Octavio Paz al artista francés se da en el ensayo escrito en 1966 titulado Marcel Duchamp o El castillo de la pureza, incluido en un libro-maleta publicado en México el año 1968 por la editorial Era, y que contiene, a la par del referido ensayo, una reproducción en lámina claracil del Gran Vidrio; además de fotografías, determinadas obras y algunos textos de Duchamp, se incluye un sobre con nueve reproducciones de ready-mades… Insatisfecho con lo escrito, Paz emprende una nueva lectura del objeto de sus desvelos a la que titula Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp, también publicada por Era (primera edición 1973, segunda edición corregida y aumentada, 1978). El poeta agrega aquí un capítulo en donde analiza Étant donnés… aunque, en realidad, el nuevo ensayo gira en su parte sustantiva alrededor del examen exhaustivo del Gran Vidrio. Duchamp agradece el esfuerzo de Paz y le manda un irónico telegrama que dice a la letra: “Gracias. He aprendido muchas cosas.”
Apariencia desnuda es un libro poblado de dudas interpretativas, descuidos y contradicciones, a lo que cabe agregar un exceso de erudición, a nuestro juicio innecesario, que marea un poco al lector, aunque —justo es señalarlo— tiene pasajes en los que brillan la escritura y la lucidez analítica. Paz se guía siempre por la creencia de que la obra de Duchamp en su conjunto obedece a una “estricta unidad”: “Hay que repetirlo: la obra de Duchamp es una vasta anamorfosis que se desenrolla, a través de los años, frente a nuestros ojos. De la Mujer que desciende la escalera a la muchacha desnuda del Ensamblaje [Étant donnés…]: distintos momentos del viaje de regreso hacia la forma original.” Si se prefiere, Duchamp realiza sólo una obra que se manifiesta de múltiples maneras y no concluye nunca: “Una espiral que empieza donde acaba y en la que allá es acá.”
Para demostrar su aserto, Paz ofrece una lectura minuciosa y atenta de las notas, escritos y entrevistas de Duchamp, todo ello acompañado de un aparato interpretativo que transita entre las sabidurías herméticas (tantrismo, alquimia…), la poesía de Mallarmé, Heidegger, y una puesta a punto sobre los problemas tanto del mundo tecnocientífico como del arte moderno. Para Octavio Paz el Gran Vidrio es la llave maestra para penetrar los enigmas duchampianos; dice bien: “Ese cuadro es un texto” cuyas “claves incompletas” están en la Caja verde y en la Caja blanca. Incompletas, pues son nada sin la obra cristalizada. Éste es el punto, las Cajas permiten una reconstrucción morosa y detallada de los elementos, funciones y entramado dinámico presentes en el Gran Vidrio. Reconstrucción que no nos entrega, ni mucho menos, sus claves últimas, pues éstas son, a fin de cuentas, indescifrables.
El rigor del empeño de Paz reluce ya en la manera en que traduce al español el título en francés: La Novia puesta al desnudo por sus Solteros, aun… “Puesta al desnudo” de la novia no debe entenderse como desnudada o desvestida, sino como rito escénico o exposición teatral. Y no se trata de pretendientes, sino de solteros, o sea, de personajes condenados a “una separación infranqueable entre lo femenino y lo masculino”. Y en cuanto a traducir même por aun, obedece al intento del poeta por subrayar el carácter azaroso de un término que, en rigor, “no significa nada” y nos deja en suspenso. Entrado ya en el núcleo de la obra, hay dos conceptos fuertes utilizados por Paz que llaman la atención: “Idea” y “texto”. Conceptos que nos indican, siempre según el poeta, que podemos considerar el Gran Vidrio como una especie de “pintura como filosofía”. O con más amplitud, como una obra que encarna “las tres ciencias que rigen el universo de Duchamp —la erótica, la meta-ironía y la metafísica”. Paz hablará también de la “descripción gráfica del funcionamiento de una máquina y representación de un ritual erótico”. Si de precisar argumentos se trata, podríamos quedarnos con la identificación del Gran Vidrio como “un objeto de cuatro dimensiones (…) que es una Idea (…) que se resuelve al cabo en una muchacha desnuda: una presencia”. Objeto cuyo contenido latente lejos de poder ser percibido con los sentidos, exige un arduo esfuerzo de desciframiento: “El cuadro es un enigma y, como todos los enigmas, no es algo que se contempla sino que se descifra.”
Descifremos con Paz. Tenemos que el singular Novia, y el plural Solteros (respeto aquí el uso de mayúsculas del poeta), sirve para indicarnos, de buenas a primeras, que si alguien ocupa un lugar relevante en el Gran Vidrio es la Novia. Digamos que entre ella y los Solteros existe la distancia que hay entre una personificación “simbólica” e “ideal” (diosa, mantis religiosa, virgen) y un grupo de hombres comunes y corrientes. Diferencia jerárquica concretada en dos espacios específicos, el superior habitado por la Novia (libre y etéreo, abierto y de formas desmesuradas), y el inferior poblado por los Solteros (imperfecto, pesado, sometido a la perspectiva tridimensional: “infierno monótono y chabacano según lo declaran las letanías del Carrito”). Lo peculiar del caso estriba en que los señalados espacios se encuentran encuadrados en un horizonte metafísico que incluye o totaliza, sin violencia alguna, determinados descubrimientos de la física moderna que llaman la atención de muchos artistas de vanguardia: “Esta oposición entre las formas de aquí y las de allá es un nuevo ejemplo de la manera en que Duchamp pone ciertas nociones populares de la física moderna —cuarta dimensión y geometrías no-euclidianas— al servicio de una metafísica de origen neoplatónico.”
¿Duchamp neoplatónico? ¿Versado en teorías físico-matemáticas de difícil comprensión para un lego? ¿Un metafísico a fin de cuentas? Expliquémonos. Duchamp se acerca al neoplatonismo guiado por la convicción de que en la esfera de las ideas residen la sabiduría superior y el hedonismo refinado. Encumbramiento de lo eidético-neoplatónico que le permite cuestionar la carencia cognoscitiva del arte epidérmico-retiniano. Paz cree, además, que la Novia es una proyección eidética: “La Novia es la copia de una copia de la Idea.” Pero por más que hurguemos en los textos de Duchamp, no encontraremos nunca el concepto “Idea” utilizado en términos metafísicos. Reparemos en la respuesta que Duchamp le da a Pierre Cabanne, cuando éste le pregunta sobre sus creencias: “No creo en la palabra ser. La idea de ser es una invención humana (…) Se trata de un concepto esencial que no existe en la realidad y en lo que no creo.” Por lo demás, resulta difícil conciliar dos atributos que Paz reconoce en la Novia, el de ser “una realidad Ideal que se resuelve al cabo en una muchacha desnuda: una presencia”; y el de encarnar, a la vez, “Un motor deseante y que se desea a sí misma (…) Su esencia es el deseo.”
Queda la duda abierta: ¿es posible que una Idea descarnada (“realidad más allá de los sentidos”), la Novia, se transfigure en encarnación de Eros? Habrá que decidir: o “copia de una copia de la Idea”, o “tanque de gasolina” del amor. Decidir, ya que Paz deja el asunto en suspenso. Por mi parte, creo que la conciliación es imposible, ya que nada autoriza el tránsito del hermetismo neoplatónico fundado en entes supratemporales, ingrávidos e inconmensurables, al erotismo y el deseo tal cuales. Y más si pensamos que el deseo encarna en el Gran Vidrio el exceso desatado e irrefrenable que, en consecuencia, demuele en su devenir toda certeza o idea fija e intemporal. Digamos que el erotismo desborda por doquiera los límites conceptuales. Quizás Octavio Paz se percata de ello; de allí que introduzca en su exégesis del Gran Vidrio una figura arcaica constructiva-destructiva, la imagen tántrica de la diosa Kali, que viene a representar el erotismo entendido como energía vital que disuelve cualquier entidad fija y que, forzando un poco las cosas, Paz termina emparentando con la Novia entregada a su deseo: “Una versión del mito venerable de la gran Diosa, la Virgen, la Madre, la Exterminadora donadora de vida.”

Respuesta a Julián Herbert*

Jorge Fernández Granados

Mi texto titulado Panoramas perversos o acerca de la construcción artificial del prestigio, que se publicó en el número 145 de la revista Tierra Adentro, no es un estudio exhaustivo sobre el tema, ni siquiera un ensayo preparado exprofeso para dicha publicación. Se trata simplemente del penúltimo capítulo de un libro de ensayo en proceso titulado De cánones (Versiones y perversiones del canon en la poesía mexicana finisecular. 1966-2006). En esta obra se dedican los capítulos centrales al estudio —este sí a fondo— de tres antologías: Poesía en movimiento (1966) de Octavio Paz, Alí Chumacero, José Emilio Pacheco y Homero Aridjis; y dos realizadas por Gabriel Zaid: Ómnibus de poesía mexicana (1971) y Asamblea de poetas jóvenes de México (1980). Cuando el número de marras de Tierra Adentro estaba en proyecto me fue solicitada una colaboración, de ser posible con “un texto de crítica, polémico o provocador, sobre el tema de la poesía reciente en nuestro país”. Propuse entonces, abreviado y adaptado para el caso, este penúltimo capítulo del conjunto puesto que en él abordo a grandes rasgos este tema y asimismo porque considero —y lo sigo haciendo— que no ha habido una antología que haya no digamos superado sino siquiera continuado competentemente alguna de estas tres célebres compilaciones en México. Veo, por las extensas apostillas de mi colega (más numerosas que las del artículo aludido) que cumplí por lo menos con esa expectativa.
Posiblemente por esta falta de un adecuado marco de referencia para leer el artículo, mi colega, sin mediar alusión alguna a su persona, apresuradamente “se pone el saco” y sobreinterpreta mis comentarios. El horizonte al que ahí yo me refiero abarca casi treinta años y más de cien antologías, compendios, muestras y panoramas de la poesía mexicana publicados tanto en el país como en el extranjero. A decir verdad, poco qué ver con la —por cierto tan narcisista— bibliografía que él cita.
Por un lado, supongo que implica cierto honor ser leído tan acuciosamente hasta en un artículo de circunstancia pero, por otro, el resultado es una comedia de enredos: hablo de una cordillera donde él consigna tres colinas. La culpa es en parte mía: generalizo, no paso la lista de títulos y nombres, omito objetos específicos. Por supuesto, ¿hay un método más ágil para abarcar de un vistazo una cordillera?
En fin, de la prosa pasional de aquellas apostillas logro extraer sin embargo los siguientes nodos obsesivos que conviene despejar:
Ambigüedad metodológica: No hay tal. Nunca he hecho crítica “sobre las rodillas” porque, justamente, es lo que me empeño en denunciar en mi ensayo. De cánones... parte, desarrolla y concluye sus tesis a lo largo de varios capítulos. Ofrezco como es debido al final del libro (y en cualquier momento a mi colega, si la requiere) la bibliografía completa del tema. Por obvias razones de espacio —pero sobre todo de sentido común— no era la revista Tierra Adentro el lugar idóneo para publicarla.
Indefinición del objeto de estudio: El objeto no de estudio sino apenas de un puñado de comentarios con toda intención muy generales son las antologías de poesía mexicana publicadas a partir de 1980. Nunca pretendí ni podría pretender agotar este tema en un capítulo y menos aún en un artículo. Parto, eso sí, de una tesis central en dicho texto. Al respecto, y puesto que mi colega se detiene en todo menos en ella, no me queda menos que reiterarla: “Por rigurosa, rentable o ‘bienintencionada’ que sea, toda antología oculta su verdadera naturaleza: es a fin de cuentas un ejercicio de poder. Un sometimiento, disfrazado de gusto estético, de una vasta realidad extensa, mayor y verdadera, a una realidad acotada, que supone no sólo contener o representar a aquélla sino corregirla.”
Anatematización del género: Es inexacto que acepte o rechace “en bloque” este tipo de publicaciones. Es verdadero que detecto en la mayoría de ellas motivaciones más o menos comunes y subterfugios literarios que a mí me resultan cuestionables en su origen. Señalo con toda puntualidad tres, que también aquí reitero (pues me parecen de absoluta vigencia, por desgracia, en el medio literario):

¿Cuales son, específicamente, los mecanismos de poder que una antología conlleva? Sin dejar de reconocer, como he pretendido en este ensayo, sus excepciones, esto es, las genuinas empresas intelectuales y los valiosos instrumentos de crítica literaria que hay en algunas, observo tres constantes en casi todas ellas:
1. De entrada, su autor, o autores, incurren en un espejismo jerárquico: quien se propone como juez busca imponerse como depositario de la justicia. Aún en el caso de acertar en sus evaluaciones, es innegable que parte de una sobrevaloración de la autoridad de su propio juicio, la cual lo lleva —por ingenuidad, protagonismo o pura ambición— a confundirlo con la verdad. En otros términos, el más infantil de los sofismas: “lo que me gusta es bueno y es bueno porque me gusta”.
2. Enseguida, el afianzamiento de un reducto doctrinario: nadie hace una antología contra sí mismo; por el contrario, suele ser una proyectiva apología. Lo que su autor afirma entre líneas con ella es entre otras cosas el árbol genealógico de su gusto (y de paso de su propia obra literaria, cuando ésta existe). Aunque procure revestir esta doctrina de una desinteresada pasión crítica, obedece a una indirecta estrategia de legitimación.
3. Por último, la motivación menos sutil y más común: figurar. Aparecer a como dé lugar en un escenario del que se teme ser excluido. Quien realiza una antología sabe que es otro modo de hacerse presente en un epicentro literario. Se adivina la doble moral del anfitrión: el único invitado sin invitación puesto que es el convocador de la fiesta. Aún en el caso de no incluirse, es evidente que quien firma una obra de este tipo se ha incluido a sí mismo, desde una agazapada posición de autoridad.

* Un fragmento del artículo de Julián Herbert puede consultarse en el archivo del mes de julio, en este blog.