Rafael Cadenas: el estado de gracia

Silvia Eugenia Castillero
En Himnos a la noche, Novalis imagi­na el hombre como un rapsoda en me­dio de la disolución nocturna cuyo único propósito es trasladar el lenguaje al claros­curo.
El claroscuro, como un peñasco que asoma apenas en el agua, linda con la nada o con el todo. En ese linde, o deslinde, el fenómeno poético se man­tiene en el espacio de la formación de la lengua, en esa vorágine de materia sensible aprisionada en la forma. Allí, en el devenir mismo de la forma al li­berarse de sí misma para contener la materia, y de la materia que se diluye mientras logra ser otra cosa, encontra­mos la poesía de Rafael Cadenas. Y sin más, al leerlo, somos conducidos al recinto de la intimidad.
Ya lo apuntaba con sabiduría Al­fonso Reyes: “Se oponen forma y ma­teria, o mejor aún se contraponen, y gracias a eso se componen, pero su composición es un compromiso —más o menos afortunado— en pugna secre­ta.” (Apuntes para la teoría literaria). Desde esta pugna, en la trinchera del lenguaje, Rafael Cadenas se vuelve, con su estilo, un crítico de la lengua. Como san Juan de la Cruz, busca superar el propio lenguaje, poseerlo fuera de to­da explicación y simbolismo. “Tenemos que recuperar el sentimiento de segu­ridad ontológica —dice. (…) Lo místico es esta libertad vacía que arranca de la supresión de la anestesia del lengua­je (…) Lo místico es el mero acto de es­tar aquí ahora, completo en sí mismo, deshecho ese perpetuo tic que tenemos de ir a buscar la realidad en otra parte: proyectos, planes, o nostalgias.” (Apun­tes sobre san Juan de la Cruz y la mística.)
Como el austriaco Karl Krauss, a quien le dedica un ensayo en su libro En torno al lenguaje, Cadenas cree —y es una preocupación central en su obra poética— que la civilización actual es una vasta conspiración contra todo aso­mo de vida interior. La atmósfera lingüís­tica de nuestra época está contaminada por la oquedad, el escamoteo del sentido, la prestidigitación verbal. El desas­tre contemporáneo, la crisis moral que nos aqueja, procede, para Cadenas, del mal uso de la lengua, por ser ésta la ma­triz de la cultura, la armazón que nos constituye, el principio de orden que nos da forma. “Desde hace tiempo na­ció, y crece en mí, la sospecha de que al hablar de los problemas del mundo moderno hemos olvidado un dato: el lenguaje”, porque para eso, continúa Rafael Cadenas, se requiere más natu­ralidad en los ojos, aptos éstos para descubrir lo evidente que a veces se torna lo menos advertible.
Si no hay encarnación no hay ex­periencia iluminadora, mística, libera­dora. El sentido de lo sagrado, de la iluminación, no es para Cadenas sino la conquista interior de la vivencia de sentir hasta enfrentar el misterio. En ese espacio “donde se prescinde de idea de camino, de distancia a reco­rrer —afirma— puede sentirse la cercanía del misterio”. Y es ahí justamente des­de donde el poeta canta.
¿Por qué la poesía? Georges Stei­ner resalta que cuando al lenguaje se le capta de verdad, éste aspira a la con­dición de la música y es llevado por el genio del poeta hasta el umbral de esa condición. En Gestiones, de Cadenas, leemos: “Palabras muy solas / de quien las pone / frente a la nada / que las pe­sa / y se las deshace / y las arroja al rostro / para que las rehaga, firmes, / las reviva en su arder, / las llene. // Están probadas con la terrible piedra. // Han de sostenerse / como si esperaran.”
La poesía de Cadenas quiere abar­car el milagro humano; desafiante, es insumisa frente a lo sagrado porque tra­za la potencia de lo cotidiano. Temas y objetos mínimos: la sencillez del discurrir de los días forman una trama donde anida su metafísica, por lo de­más exigente y honda. Un poeta sin me­tafísica —dice Cadenas— es un señorito que hace versos. Palabra por palabra, en cada una sentimos la manera en que su tosquedad material libera emociones delicadas hasta conquistar un ritmo que nada tiene que ver con el adorno retó­rico. Esos ritmos provienen de la natu­raleza del lenguaje que busca anclar en su propio silencio.
Se trata de una escritura que en­frenta la vida misma sin circunloquios. En las vicisitudes humanas se llena de vitalidad porque su materia es la me­moria: va de lo imposible, por inabarcable, hasta la constitución del poema como un dique contra el olvido. Para Cadenas la literatura es “la manera más entrañable de habla”. Desde el habla se resuelven los vínculos del alma, al hurgar en la memoria y al lograr la evo­cación. En Los cuadernos del destierro leemos: “Aguas en la memoria, absolutas como los desiertos, solamente el silencio del oro en el follaje puede com­pararse con su espíritu. Osaré recrear­me en la evocación.”
Rafael Cadenas enfrenta la ambi­güedad y aborda las grietas del lengua­je, teje entre ellas su red de significados con un sentido de futuro, de esperanza, no obstante los libros en los que reina el desasosiego como Los papeles del destierro y Falsas maniobras. En ambos poemarios tan distintos —el primero de una oralidad casi barroca, el otro de una contención desgarradora a la vez que irónica—, la materia es la experien­cia y no el concepto. Quiere para la pa­labra la fuerza de los árboles. En su libro de ensayos, Realidad y literatura, se lee: “La mente es una parte con pre­tensiones de todo. Ha puesto a su servi­cio la vida, en lugar de ser su servidora. Pero la mente no se presenta en el mundo como mente; lo hace en forma de yo; al referirnos a alguien no pensa­mos en una mente, sino en un yo. El yo es un centro personal creado por la mente, que a su vez se le subordina. Se puede decir que este centro ha usur­pado el lugar que le corresponde a la vida. Este rey sin reina es el responsa­ble de su propia desgracia.”
Después de sufrir varios años el exilio, Cadenas cree en un yo que se pule a través de un proceso de intros­pección en contraste con el yo espontáneo y social: el cuerpo es la entidad desde donde debe crearse la poesía y en la cual ésta resuena para siempre. Rafael crea desde el fragmento y la concisión para incidir plenamente en el cuerpo humano, en el yo, en un vaivén del alma, lo inmediato que es lo corpo­ral, y de esta estrechez del cuerpo hacia el yo extendido en estados del alma con sus estadios intermedios. Esta condición hace que la palabra se propague allende su propia forma.
Fragmentos, aforismos, instantes, la poesía de Rafael Cadenas adopta la singularidad de una obra elaborada en el filo del silencio y el vigor, en la fron­tera peligrosa de la disgregación de la forma; se dilata para convertirse en luz, en música, hasta lograr la exactitud de una visión, tan fiel a su propio anhelo, que no puede más que vivirse como una experiencia trascendente en cons­tante transformación.
Cadenas aborda la luz, y borda con ella un alma en cada objeto y en cada ser que enuncia: “La manzana de luz se reparte en heridas de cristal.” Pa­ra el poeta la sensación es lo que pesa entre las palabras que forman un poema, que llegan a la otra orilla como temblor: un coágulo lleno de sentido, cargado de claroscuros pero no exento de sensualidad. Los entes de la poesía de Cadenas existen en el instante mis­mo en que están siendo sonido e imagen, relatan su propio drama de ser en el instante mismo de estarlo siendo, co­mo lo hace Cézanne cuando pinta no los árboles ni los rostros ni los bodego­nes: en realidad lo pintado es su ser interior lleno de tiempo.
El éxtasis del habla y sus cavida­des, sus dobleces, los altibajos de la respiración son agotados de manera audaz a lo largo de sus libros. De la misma manera, plasma el envés: la quie­tud, la oquedad, el aislamiento, como en Falsas maniobras. En éste leemos: “Tal vez el secreto de lo apacible esté allí, entre líneas, como un resplandor innominado, y mi soberbia injustificada ceda el paso a una gran paz, una alegría sobria, una rectitud inmediata.” Aquí Cadenas enfrenta a los seres —en su composición mecánica, en su defec­to, en su carencia— como si fueran artefactos. En el poema “Mi pequeño gimnasio”, éste “Consta de una almohadilla que golpeo con acompañamien­to / musical. / Un saco de arena donde descargo todo el peso de la calle. / Una esterilla para hacer contorsiones que producen olvido. / Un hueco en triángulo donde me oculto para no ver. / Una cuerda donde me castigo por toda la prudencia del día. / Un artefacto en for­ma de O en el que me doblo para evitar los reclamos de mi conciencia. (…) En el fondo los ejercicios están adere­zados a hacer de mí un hombre racio­nal, que viva con precisión y burle los laberintos. En clave, persiguen mi trans­formación en Hombre Número Tal. Lla­namente y en mi intimidad, espero con ellos dejar de ser absurdo.” Una inti­midad en el ejercicio de aprender a ser hombre. Y en este pantanoso terreno es donde el poeta le confiere a las pa­labras el poder de una vida duradera. Enfrenta su poesía contra el raqui­tis­mo del lenguaje con una poderosa lírica en la cual privilegia la sencillez y la com­plejidad del pensamiento que éste en­cierra. En alguna entrevista, Cadenas confiesa: “Cuando veo la mayor parte de la poesía que se publica en el mun­do siento que estoy lejos de ella. No puedo escribir así, es una sensación. Al lado de eso me veo desmañado. Pienso con admiración en los poetas a quienes, apenas se ponen a escribir, se les llenan las manos de brillos. ¿Dón­de ubicarme? ¿Habrá un rincón para mí? ¿No estaré engañándome? Me sos­tengo en mi flaqueza. Hablo desde mis deficiencias. Soy simplemente un hom­bre que no respira bien, y la poesía apenas alivia.” Rafael Cadenas, como Rilke —con quien mantiene una de sus grandes fidelidades—, se coloca en el campo de la creación poética como un hombre que quiere mediar entre la re­cóndita naturaleza de infinito que poseen todas las cosas y la estrechez de la realidad humana, mediar como lo hicie­ron Prometeo y Tántalo, transgredien­do el límite y conquistando el prodigio a través de su obra escrita. Ya lo dijo Georges Steiner en Lenguaje y silencio: “la verbalización de lo que hasta enton­ces era incomunicable se presenta con un milagro de simplicidad”. Rafael Ca­denas ahonda en la tensión entre el confín y el prodigio del lenguaje hasta lograr que se manifieste el ser más allá del habla, en un objeto donde se conjugan música y luz y cuya realidad es indecible: sólo es posible poseerla me­diante la sensación.
En Apuntes sobre san Juan de la Cruz y la mística, Rafael Cadenas confiesa: “Una sensación que me acom­paña desde hace tiempo es la de mi dependencia casi total de eso innombrable. Casi, escribo, porque existe un margen que vendría a ser el dominio humano, el dominio de la libertad, muy limitado en mí. En este terreno intermedio transcurre mi vida. ¿Qué pode­mos hacer sino entregarnos a lo que nos sobrepasa desmedidamente?”
Rafael Cadenas queda atado, co­mo Tántalo, al peso del mundo, al chirriar de su engranaje, y conserva siempre en sus palabras la identidad de su an­helo, condición que le permi­te ser cons­ciente de su propio acto de transfiguración: es lenguaje que me­di­ta sobre sus propios límites. Es len­guaje preciso. ¿Su morada última? El silencio y la memoria. Porque a fin de cuentas la poesía de Rafael Cadenas es mesura y armonía, un punto de me­diación entre lo informe y el sentido. Por eso su constante metamorfosis, su hechura arriesgada y vigorosa. Ante los lenguajes gastados por los clichés, va­cíos por la irreflexión, Cadenas busca incansablemente el lenguaje todavía im­poluto. Su poesía, como la poesía de Hölderlin y Rimbaud, nace en la peligrosa frontera donde se disgrega la for­ma, pero se garantiza a sus lectores la posibilidad de una existencia estable y ordenada que los sustrae de la in­com­prensión del mundo, de la incapacidad de definirlo, del caótico existir humano entre la absoluta unidad y la absoluta multiplicidad. Un poema de Rafael Ca­denas llena un vacío en el idioma de la experiencia humana. Como dice Darío Jaramillo en su espléndido prólogo a la segunda edición de Obra entera que el Fondo de Cultura Económica publi­cara recientemente: “Por esta fluidez, es un poeta que pueden leer quienes habitualmente leen libros distintos a la poesía. Será una lectura apasionante, ya dije que fluida, y tendrán en sus ma­nos a un poeta que les dirá cosas nue­vas, que volverá palabras asuntos que todos sentimos sin poder verbalizar, que les revelará sensaciones profunda­mente humanas y que —con un guiño, con un horror sensato— les ayudará a conocerse.”
El ejercicio de Cadenas va del yo al cuerpo, del alma a lo material del mundo. Del dibujo de las sensaciones al desdibujo del mundo real. Desarma la figura porque huye de lo mecánico y hueco de la vida, huye de la retórica, de la envoltura superficial y engaño­sa. Cadenas hinca su colmillo literario en la crítica del lenguaje, pero introdu­ciéndose en las sombras, en las propias celadas de este mismo lenguaje hasta llegar a la hoja blanca, al continuo, más allá de la forma. Conquista, en un sal­to mortal, las imágenes ausentes, in­existentes, fuera de toda figura: “Re­quiere un gran desasimiento. El apego, el apego es el enemigo…”
Rafael Cadenas espera de la poe­sía “una revelación que lo mude, que lo ponga en el camino del mayor descubrimiento”: “Leo lo que se aviene con mi inclinación, a la que no sé cómo llamar. ¿Ontológica? Podría ser.” Al igual que el venezolano José Antonio Ramos Sucre, uno de sus antecesores poéticos, Cadenas escribe desde la continuidad de las esencias apartándose de la su­perficie, escritura que se va reescribiendo al escribirse. Como el acíbar, su poesía nace de la maceración de las palabras. Y se rehace desde un realis­mo pasional, poseyendo el pasado y los límites del instante mismo en el centro de todo como una flama viva que mues­tra su perpetua contradicción, que os­cila entre la simplicidad y su agitación.

La identidad silenciosa

Luis Vicente de Aguinaga
 
Rafael Cadenas, Obra entera. Poesía y prosa (1958-1998), prólogos de Darío Jaramillo Agudelo y José Balza, Fondo de Cultura Económica, México, 2009, 2ª ed., 733 p.
 
Nacido el mismo año que Juan Gelman y Francisco Urondo, un año antes que An­tonio Gamoneda y María Victoria Atencia y un año después que José Ángel Valente y Enrique Lihn, Rafael Cadenas (Venezue­la, 1930) parece confirmar en cada una de las páginas que ha publicado aquello que Samuel Beckett insinuara en su ensayo so­bre Marcel Proust, a saber: que no decir “yo”, al escribir, es imposible. Adversario, sin embargo, de la egolatría, Cadenas por lo general se plantea la escritura como la última intemperie genuina de la humani­dad. “No quiero estilo, / sino honradez”, ha escrito en uno de sus poemas. También ha escrito, a contrapelo de casi todo lo que se haya opinado en el mundo acerca de la poesía, que “no hace falta música / para un dicho / real”.

El yo de Cadenas, por lo tanto, se quie­re silencioso y escueto. Como en los mejo­res libros de Valente y de Gamoneda, en los mejores de Cadenas —pienso en Memorial, en Amante— aparece, al trasluz, el rostro de un hombre serio, de pocas palabras, fir­me a la hora de negar, parco a la hora de afirmar, incapaz de humoradas o desplan­tes. Como en los mejores libros de Gelman y de Lihn, en los de Cadenas el discurso no se confirma en su fluir sino en su interrum­pirse. Propenso al aforismo, a la sentencia, Cadenas evita proferir, con todo, verdades enormes o regañinas generalizadoras, limi­tándose (lo digo con perfecta conciencia: limitándose) a verificar la existencia del mundo en sus manifestaciones más humil­des, a la manera del que acepta que un mo­desto rayo de sol a través de la persiana basta para confirmar el vigor de todas las estrellas.
Dispuesto, así, a tomar el pulso de unos pocos objetos y personas, Cadenas apoya su pensamiento en la incertidumbre y su palabra en la cortedad, infundiendo en su lector —ha sido mi caso, por lo menos— un sentimiento de insatisfacción que, tras algunos esfuerzos y tanteos, lo compromete finalmente a trabajar en el cumplimiento del poema. Y no es que haya que descifrar ni aclarar nada en la poesía de Cadenas, que no se atarea con referencias ocultas ni consiente misterios artificiales. Más bien ocu­rre que las nociones mismas de cons­truc­ción y de composición parecen impacientar a Cadenas al punto de hacerlo concebir la poesía como una renuncia, incluso como un abandono. Su energía, su entusiasmo —un entusiasmo ceremonial, afín a ciertas formas de atención o concentración en lo sagrado—, son asimilables, por todo ello, a la felicidad paradójica de los que asisten a su propio vaciamiento y a su propia de­sintegración, habiéndolos propiciado casi siempre por vía religiosa: “Si callas / toda­vía te oyes tú, / el muy lleno, / que nada vales / (o sólo vales en tu errancia).”
Ésta, la segunda edición de la Obra entera de Cadenas, básicamente se distin­gue de la primera en la incorporación de una docena de poemas que, titulados Des­de Boston, acaso datan de la estancia del poeta en dicha ciudad a fines del siglo pa­sado. También añade al prólogo de José Balza otro de Darío Jaramillo Agudelo. Complementarios, ambos prólogos consti­tuyen sendos recorridos lineales por la vida y la obra de Cadenas (más por la obra, el de Jaramillo Agudelo; más por la biografía, el de Balza) y, cada uno en su estilo, invitan a leer esta Obra entera de principio a fin. Lo cual es factible, pero no in­dispen­sable: la coherencia de los poemas, notas, aforismos y ensayos de Cadenas ra­dica no tanto en la eventual concatenación de sus libros como en la reiteración y de­sarrollo de una misma convicción, de una misma fe que, de tan milimétrica y frágil, apenas logra manifestarse de manera explí­cita en versos esporádicos o en poemas brevísimos como éste, de Memorial: “Un momen­to separado de todos los momentos / tiene años esperándote fuera de los años.”
El tú al que se dirigen las palabras que acabo de citar, así como el tú invocado en el poema que reproduje más arriba, es desde luego uno mismo con el yo que di­ce no querer “estilo”, sino “honradez”. Esta penetrante y sencilla herramienta ex­presiva —presentar el yo como un tú— es tal vez la única que Cadenas emplea sin desconfianza. Cualquier otro asomo de re­tórica le parece una veleidad, cuando no una imposición inadmisible. Los dos volú­menes de aforismos (Anotaciones y Dichos) y los dos ensayos de aproximación al he­cho literario (Realidad y literatura y En tor­no al lenguaje) que Cadenas ha escrito, así como sus profundos Apuntes sobre san Juan de la Cruz y la mística, en última instancia pueden leerse como lanzas rotas en pro de la sencillez y la desnudez de la palabra.
Cadenas habita sus poemas en la me­dida que los entiende como espacios abier­tos, potencialmente acogedores. Obsérvese de qué manera se refiere a la palabra: “palabra, / casa sin atavíos”. Obsérvese, luego, cómo habla del cuerpo (del suyo propio y de todo cuerpo humano): “Lugar de la presencia, / lugar del vacío”. Cobra sentido, así, que para Cadenas el poema sea el punto donde logran juntarse pala­bra y cuerpo, donde la más estricta reali­dad exterior se hace interior, y donde, por lo mismo, la identidad personal responde a la enorme sencillez del universo.

Adolfo Castañón o el viaje a la pasión

Basilio Belliard
(Fragmento)

La presentación del libro de un amigo es un acto de amistad y celebración y, desde luego, un acto social. Entraña una secreta admiración a la persona y a la obra del amigo —y más cuando se trata de un amigo extranjero—. De ahí que la amistad sea un supremo don del amor que supera la raza, la nación, la cultura, la lengua y la relación entre parejas —en la que hay una atracción física—. En la amistad hay un hallazgo de lo que no encontramos en el erotismo. Buscamos tener amigos para encontrar aquello que no tenemos y que necesitamos para vivir. La amistad nos permite conectarnos con el mundo para adquirir los valores que no encontramos en la educación doméstica; es, asimismo, la prolongación del hogar en el mundo exterior. Leyendo a John Dewey aprendí que la amistad es una experiencia estética. La prueba de fuego del aprendizaje original del hogar es la amistad, cuando abandonamos el vientre hogareño. La experiencia de la orfandad y la soledad la recompensamos con el calor de la amistad. Los valores del sentimiento crecen y se fortalecen fuera del ámbito de la casa paterna. La amistad es un acto de amor, pero el amor pocas veces se convierte en amistad. Tiene la fortaleza y el valor de lo que no muere con la distancia, contrario a la pasión erótica, que con la distancia se atenúa y hasta muere en el olvido. Los amigos son la cura del paso de los años; son el consuelo para la vejez. En la amistad literaria hay de por medio la admiración no tanto a un carácter y a una persona como a una obra y, por lo mismo, también genera celos y rivalidad. Por eso hay tan pocas amistades entre pares, iguales o colegas de un mismo oficio. La amistad es generosidad, libertad y solidaridad; también es egoísmo y dependencia. De ahí que los premios, los reconocimientos, los viajes y el dinero son los enemigos más peligrosos de la amistad entre colegas literarios. Cuando ganamos un amigo ganamos un presente; cuando lo perdemos, perdemos una memoria y un tiempo compartidos. Perdemos así el sentido de los días y las noches compartidos en el tiempo de nuestras vidas. Los fundamentos de la amistad son el respeto, la lealtad y la admiración. Y su alimento: la conversación; también el silencio y la distancia. El silencio es la distancia estratégica que reconforta y le da oxígeno a la vida amistosa. Nuestras vidas transcurren entre estar en familia y estar entre amigos. La soledad reclama el vínculo afectivo entre la vida en comunión y la vida del yo. Recordamos con infinita nostalgia los tiempos perdidos del pasado compartido entre los amigos más que cualquier otro tiempo. De ahí el valor de la amistad en la conformación de nuestro diario vivir, en la definición de nuestra personalidad y nuestro carácter. La soledad es la prueba de la necesidad de la amistad hasta que nos llega la muerte, la suprema y eterna soledad. La amistad es el fruto de lo que sembramos. Por eso se debe alimentar igual que a los cultivos. Dependiendo de lo que sembremos, cosechamos. En la carrera de ganar amigos también ganamos enemigos. Por eso no hay nadie que no tenga un enemigo. Sólo que hay quienes eligen a sus enemigos. El arte de la amistad consiste precisamente tanto en conquistar amigos como en elegir a sus enemigos. Los dos enemigos supremos de la amistad son el chisme y la indiscreción. La amistad no los tolera. Olvidamos viejos amigos de infancia y juventud, y ganamos amigos en la madurez y hasta en la vejez. Buscamos amigos más jóvenes y más viejos que uno para aprender de lo que no tenemos y de la experiencia ajena. En esa diferencia estriba muchas veces el oro de la amistad y su perdurabilidad.
Entre Adolfo Castañón y yo hay tres lustros de diferencia, pero entre ambos nació una amistad que se nutre con los encuentros y los reencuentros, en su tierra, México, y en la mía, Santo Domingo. También en la afición por los libros, los autores comunes y en la mutua admiración por Octavio Paz, Pedro Henríquez Ureña y Alfonso Reyes, cuya amistad histórica se prolonga con y en nosotros.
Él ha venido seis veces a Santo Domingo y yo tres veces he ido a su tierra, sin contar las veces que he ido a la suya fuera de la ciudad capital. El golfo de la cuenca del Caribe nos distancia geográficamente, pero la pasión intelectual y literaria nos acerca. Sin embargo, la magia del correo electrónico y el teléfono mantiene viva la llama del diálogo y permanente la admiración. Yo, que tengo el privilegio de ser acaso, no sin orgullo, el dominicano que más conoce su obra —pues tengo la mayor parte de sus libros—, me siento en el deber de hablar, defender y promover su obra, sus ideas y su estilo. Hoy me regocijo en la pasión y satisfacción de presentar el libro Viaje a México, que recibió el codiciado premio Xavier Villaurrutia de México en 2008.
Cuando nos conocimos, en 1998, ya yo tenía noticias suyas, pues lo leía en la revista Vuelta mientras estudiaba en Nuevo México, adonde llegaba cada mes y yo acudía a leer sus páginas. Recuerdo que unas de las que más me conmovían —y lo admito— eran las de Adolfo Castañón. Recuerdo que nos vimos por primera vez en persona en el stand del FCE en la I Feria Internacional del Libro Santo Domingo —en 1998, esa vez dedicada a España—. Recuerdo que cuando me dijo su nombre de inmediato reaccioné, sorprendido, pues pensé que nunca lo vería en persona. Unos meses después leería una crónica en la revista Vuelta de esa experiencia, de su visita a Santo Domingo, y de cómo nos conocimos. De modo que fue él quien dio noticias de mí antes que yo de él, con lo que sentí un gran orgullo, pues ya no era un joven autor anónimo, de un libro publicado, sino un autor cuyo nombre había figurado ya en las páginas de aquella revista, que tanto contribuyó en mí a conocer las letras mexicanas, en mi formación literaria y en mantenerme al día sobre su acontecer cultural. Vivía aún Octavio Paz y recuerdo que me dijo —para mi alegría— que si le escribía yo una nota a Paz, él con gusto se la entregaría. Recuerdo que se la dejé, pero no estoy seguro si mi admirado maestro la recibió. Transcribo aquí un fragmento de su crónica de viaje publicada en la revista Vuelta sobre Santo Domingo, de su segundo viaje a tierra quisqueyana y del momento en que nos conocimos en el stand de la feria del libro: “Estaba yo resignado a ir a la biblioteca el último día —soy de una raza que prefiere las librerías insumisas a los disciplinados acervos públicos— cuando, el último día de mi paso, un encuentro inesperado me aligera el ánimo. Llego al lugar donde exhibíamos los libros del fce en la feria un joven escritor dominicano, Basilio Belliard, que me empezó a hacer plática hasta que dio con el santo de mi nombre y el apellido de mis señas.”
Recuerdo que él me preguntó: ¿y usted, qué escribe? Yo le dije: poesía y ensayos. Y me preguntó: ¿pues me puede dar algo que usted haya escrito? Le pasé un artículo que acababa de publicar en la prensa sobre Flaubert. Luego me dejó unos ejemplares de Vuelta que había traído sólo para que las hojeara, y que eran para su amiga —y amiga común— Soledad Álvarez.
Así empezó la historia de mi amistad que revivió cuando, al año siguiente, la Feria Internacional del Libro tuvo como país invitado de honor a México, y Castañón volvió como invitado especial. Dictó dos conferencias: una sobre literatura hispanoamericana y otra sobre Octavio Paz, y participó en un coloquio sobre Paz —el cual organicé—. Luego me regaló varios de sus libros dedicados.
Paso pues a lo que me invitó mi amigo, a la presentación de su libro Viaje a México, libro de crónicas, ensayos y retratos: viaje al corazón de su cultura, sus letras y su historia. Viajero que escruta, no sin pasión y delectación, las grutas y los signos de la vida cotidiana del México del presente y del pasado. Heredero de una tradición pródiga en hombres de letras y pensamiento, Adolfo Castañón semeja un farmacéutico cuya farmacia platónica maneja con patriarcal secreto de boticario. El amor por los libros le nace de su vocación de editor que traslada a su sacerdocio bibliofílico, distante de la vida académica y diplomática. Y ese amor por atesorar libros es la causa sagrada de su amor por la escritura. No brotan de su espíritu intelectual la vocación magisterial, pero sí, en cambio, su vocación de lector impenitente, investigador para sí mismo y estudioso de las lenguas como filólogo autodidacta: “Por la noche, este lector duerme con un ojo abierto, hojeando las instrucciones de sus clásicos y oteando el horizonte para ofrecer a las naves que se acercan una cogida en la tierra al amanecer.” Así lo ha descrito su discípulo y hermano literario Christopher Domínguez Michael.
A Castañón lo salva su libertad crítica. No asume ningún método. Ni lo importa de Europa ni de Estados Unidos; ni lo trae del mundo académico americano. Por eso no resuenan en su música crítica Harold Bloom, Paul de Man, Edward Said, Jacques Derrida, Roland Barthes, Umberto Eco o Julia Kristeva. Si acaso algún eco resuena, éste viene de Montaigne —su lejano maestro—, o de Alfonso Reyes —“el caballerro de la voz errante”, según sus palabras—. Quizá de Bataille, Blanchot y Roger Callois, me apresuro a decir.

Eduardo Lizalde: La poesía es una tarea compleja, lenta, torturante

Rafael Vargas
(Fragmento)

A Eduardo Lizalde no le gustan las entrevistas. Le parecen —lo señala dos o tres veces a lo largo de ésta— “deplorables: se repite uno mucho”. Y no le gusta hablar de su vida personal —“no soy tan importante”, dice—, pero no cabe duda de que conocer algunos aspectos de su formación como escritor y su vida personal ayudan a comprender mejor la versatilidad de su obra.
No le faltaría razón si la anécdota desplazara las más de cinco décadas que se le cuentan de ejercicio poético o, como al poeta mismo le parece, algunas de sus obras autobiográficas fueran, en efecto, relegadas o mal leídas. Los pequeños o los mayores éxitos en poesía se miden, más bien, por el fervor y la cita imprevista o inducida de versos y poemas que delatan la persistencia, la penetración y lo dilatado de una obra y un autor. Lizalde, no es exagerado decirlo, pertenece ya a la memoria colectiva: no es extraño que el tigre, la zorra, las tabernas, los amores desgraciados, tengan en los lectores de poesía la impronta de Lizalde.
Irónica siempre, letal en su ternura, en la poesía de Lizalde abunda una figura, el tigre, que ha terminado por identificar su obra como al autor mismo. Suntuosa y soberbia como el tigre, la voz que señorea desde Cada cosa es Babel, pasando por Caza mayor, hasta Algaida es inconfundible en la poesía mexicana, entre algunas otras características, por su sonoridad y la precisión cortante de un alfanje.
Nacido en 1929, el 14 de julio Eduardo Lizalde cumplió los 80 años de edad. Como pretexto indiscutible, pero también por todo lo que la poesía contemporánea le adeuda, Crítica ha reunido en estas páginas el testimonio del poeta, un poema casi adolescente (“La muerte”), y cuatro aproximaciones de cuatro críticos y poetas que no necesitan ya presentación: Eduardo Milán, Armando González Torres, Luis Vicente de Aguinaga y Juan Leyva.

—En las primeras páginas de Cada cosa es Babel, se lee: “Cuando nací ya estaba creado el nombre, mi nombre, pero creció conmigo como un zarzal de letras...” ¿Por qué Eduardo? Tu bisabuelo se llamaba Trinidad; tu padre, Juan Ignacio...
—Mi abuelo paterno era Eduardo.
—Entonces, es en honor a él.
—Sí, eran costumbres familiares. Mi padre se llamó como mi bisabuelo, que era Juan Ignacio. Trinidad era el bisabuelo materno.
—¿Y conociste a tus abuelos?
—No, nunca conocí a ninguno de ellos. A la única abuela que conocí fue a la materna, que fue la única que sobrevivió hasta los ochenta y tantos años de edad. Mi abuelo y mi abuela paternos murieron cuando mi padre era muy niño. El abuelo materno también murió poco después de la Revolución, cuando mi madre era niña.
—De manera que esa metafísica del nombre que expresas en Cada cosa es Babel también está sustentada en un Eduardo concreto...
—Lo realmente extraño es que el nombre exista antes de que uno nazca. ¿Quién no ha reflexionado sobre eso? Y ése es el hilo conductor, la columna vertebral de Cada cosa es Babel, un libro que me llevó varios años. Lo rehice varias veces. Cuando se publicó, en 1966, ya tenía cinco años de haber sido escrito. Estuvo durmiendo el sueño del justo en los cajones del Fondo de Cultura, que ya había aprobado su publicación en 1965.
—Precisamente en el momento en que Orfila se va del Fondo...
—Orfila se va y Alí Chumacero, que en ese momento todavía estaba a cargo de la gerencia —luego renunció y se apartó del Fondo por unos años—, me dijo: “Retira tu libro porque aunque ya está aprobado, quién sabe cuándo se va a publicar.” Lo retiré. Poco tiempo después lo leyó Rubén Bonifaz Nuño, que era el director de la Imprenta Universitaria (yo era el jefe de impresión) y me dijo: “Hombre, publiquémoslo en la colección de Poemas y Ensayos.” Así fue como finalmente vio la luz.
—Es un libro al que el tiempo le ha hecho plena justicia. Se mantiene absolutamente vivo, sin hojarasca...
—Por fortuna ha escrito sobre él mucha gente. Entre los lectores más recientes están Evodio Escalante, Marco Antonio Campos... Pero recuerdo que cuando apareció a Octavio Paz no le gustó mucho ese libro. Octavio celebró El tigre en la casa, no Cada cosa es Babel, a pesar de que le pareció que estaba bien escrito.
Recuerdo también que Rubén Bonifaz Nuño me hizo alguna vez una broma a propósito de ese libro frente a Augusto Monterroso y Marco Antonio Montes de Oca —que por entonces era mi compañero de banca ahí en la Imprenta y se autonombraba el mayor poeta de México, sólo comparable con Octavio Paz—; Bonifaz Nuño le dijo a Marco Antonio: “Ese poema está muy bien escrito, y no lo has escrito tú; es un poema como Muerte sin fin. Hay mucho Valéry, hay mucho Góngora.” Yo me quedé azorado. “Pero les quiero decir —añadió Rubén— que a mí no me gusta nada Muerte sin fin.” Y remató diciéndome: “Te falta hacer más obra.” Pero en 1966, cuando se publicó Cada cosa es Babel, yo ya estaba metido en El tigre en la casa, que se editó en 1970 a instancias de Salvador Elizondo, quien lo llevó a la Universidad de Guanajuato. En realidad lo había concluido en 1968. Los primeros poemas de ese libro se publicaron en 1967. Ya no recuerdo qué revista publicó fragmentos de El tigre en la casa en esos años. Yo ya estaba trabajando en otra línea.
Pensé, por cierto, que El tigre en la casa no iba a ser un libro bien recibido, pero fue el mayor éxito editorial de mi entonces escasa y mal circulante poesía —porque después circuló un poco más—. Misteriosamente El tigre en la casa se leyó muchísimo y aún se sigue leyendo. Es un libro, como se dijo, de un escritor tardío, porque tenía yo 40 años de edad cuando se publicó. Ahora bien, eso no es del todo exacto, porque en realidad desde el final de los años cincuenta ya tenía yo bastante avanzado Cada cosa es Babel y escribí El tigre en la casa en la primera mitad de los sesenta, cinco años antes de ser publicado.
—Curiosamente, hay un traslape entre la publicación de Cada cosa es Babel y la aparición de Poesía en movimiento. A tus lectores les ha llamado siempre la atención que no figures en el índice de Poesía en movimiento.
—En realidad es algo muy explicable, porque Cada cosa es Babel se publicó al mismo tiempo que Poesía en movimiento pero, además, yo estaba algo distanciado de Octavio Paz. Unos cuantos años antes yo había dado una conferencia sobre él, agresiva e imprudente, en la Facultad de Filosofía y Letras a la que él asistió. Asistieron también Carlos Fuentes, Elena Garro, Ricardo Guerra, Jorge Portilla. Al terminar, creo que Fuentes me dijo: “No has sido muy afortunado.” Me lo dijo también Portilla: “Eres un sectario. Vas a terminar en el estalinismo más cerrado.” De esa conferencia salí con Octavio Paz discutiendo terriblemente sobre problemas políticos. Y Octavio se distanció, sentido conmigo. Yo le decía que era un gran poeta equivocado, porque había criticado el marxismo y el mundo socialista.
Nos reconciliamos a final de los años sesenta. Le escribí para decirle que lamentaba haberlo criticado por sus puntos de vista políticos, porque en ese momento mi experiencia política había hecho que mis ideas cambiaran y que reconocía mis errores stalinianos y mi ignorancia. Pero ese distanciamiento hizo que yo no le mandara mi libro —Octavio vivía fuera de México—, de manera que lo más probable es que en la época de Poesía en movimiento ni siquiera lo hubiera leído, y quizá tampoco ninguno de los amigos que se ocupaban de hacer la selección de esos textos que conformaron la antología.
En 1986 Octavio publicó un “Post-scriptum” a Poesía en movimiento en el que lamenta que no se me hubiera incluido y hace un elogio entusiasta de mis libros.[1] A partir de El tigre en la casa leyó ya con más atención y generosidad las cosas que yo publicaba.
Cuando leyó la primera Memoria del tigre —me refiero a la que publicó Katún, no el Fondo de Cultura— me dijo: “Es excelente el libro.” Y continué mandándole libros: Caza mayor; Tabernarios y eróticos, que se publicó dos veces con el sello de Vuelta, y me hizo muchos comentarios conforme aparecían nuevas cosas mías, más de viva voz que por escrito, aunque en las dedicatorias de los libros que me regaló siempre las celebraba.
Un día que fui a visitarlo, muy poco antes de su muerte, me dijo: “Estoy en deuda contigo. Debí haber escrito un ensayo más amplio sobre tus libros, que me parecen admirables.” ¡Imagínate! ¡Se encontraba en condiciones de salud tan terribles y todavía tenía esa generosidad! Por supuesto, le dije: “Octavio, no estás en deuda con nadie. En deuda estamos nosotros contigo, que hemos recibido no sólo la enseñanza de tu poesía, sino de toda tu enorme obra. Por favor no vengas con eso.”
Era muy exigente pero generoso. Creo que a veces se pasaba de generoso, y no siempre le resultaba bien la generosidad a Octavio Paz. Pero lo leía todo y lo trataba de comentar todo y de juzgarlo todo. Tenía una capacidad verdaderamente monstruosa, como lector, como crítico y como creador. Siempre acusaba a sus colaboradores más jóvenes de ser perezosos. Condenaba mucho la pereza. A mí mismo me criticaba un poco, pero no tanto. Me decía: “Tú publicas libros, publicas artículos, has publicado una especie de autobiografía, aunque te quedaste corto en la Autobiografía de un fracaso, que es un libro magnífico, pero debiste extenderte más, hacer crónica, hablar de la gente tratada...”
Era un hombre siempre atento a lo que hacían los demás, y se daba tiempo para tratar de enterarse, no sé a qué horas, porque trabajaba todo el día y acudía a cuantas reuniones nacionales e internacionales de cultura le era posible atender y era su propio agente literario. Sólo se apoyaba en un secretario. Tenía una capacidad de trabajo verdaderamente impresionante y un talento evidentemente excepcional.
Así que la experiencia del trato con Octavio Paz fue muy larga, muy fructífera y muy impactante para todos los que lo conocimos.

[1] Escribe Octavio Paz: “Un nombre —una obra— que ha cambiado nuestro paisaje poético: Eduardo Lizalde. Unos años antes de la publicación de Poesía en movimiento era conocido por un libro inteligente y, al mismo tiempo, sensible: Cada cosa es Babel (1960). [sic] Diez años después, en 1970, publicó El tigre en la casa. Fue el año de su aparición, en el sentido fuerte de la palabra: la aparición de un poeta verdadero tiene algo de milagroso. Desde entonces Lizalde ha publicado varios libros de poemas; cada uno de ellos, cada vez con mayor precisión y limpieza no exenta de piadosa ironía, es una operación sobre el cuerpo de la realidad. Mirada-cuchillo de cirujano, mirada de moralista, mirada de enamorado.” [Nota del entrevistador.]

Arreola y el género varia invención

Felipe Vázquez
(Fragmento)

INTRODUCCIÓN

Hay autores que, desde su primer libro, incluyen las líneas formales de lo que será su escritura. En ese movimiento inicial de formas literarias asoman las facetas, los rasgos, las fallas y las tensiones que habrán de dar cuerpo a una obra. El primer libro aparece como una piedra fundacional donde, por un lado, es evidente la convergencia de tradiciones literarias y, por el otro, se percibe el devenir de una escritura que sólo estaremos en condiciones de evaluar con amplitud cuando se haya desplegado en un horizonte de comprensión, cuando se haya intersectado en las redes escriturales de su tiempo y condicione el devenir de un continuum literario. Ejemplo de este linaje fue Juan José Arreola, quien desde Varia invención (1949),[1] su primer libro, decidió que su escritura debía ser una hibridación de géneros, un diálogo con tradiciones literarias diversas y un espacio imantado por la poesía. Dicho título, por cierto, le era simpático a Borges —un creador de amplios registros cuya obra influyó de manera decisiva en Arreola—, quien escribió en el prólogo a Cuentos fantásticos: “Un libro suyo, que recoge textos de 1941, de 1947 y de 1953, se titula Varia invención; ese título podría abarcar el conjunto de su obra.”[2] Coincido con el autor de Ficciones, pues creo que analizar esa acuñación verbal nos permitirá comprender con cierta amplitud la propuesta literaria del escritor zapotlanense.
En este movimiento que conduce hacia la materialización de la obra —las engarzaduras, el tejido de las tramas visibles e invisibles, y la manera de anudar los hilos en ese espacio que será el lugar de la obra—, indagaré las características de esa propuesta formal; y más allá de la singularidad de la escritura arreoliana —la espléndida articulación de sus cláusulas, la armonía de su andadura, la tensa vivacidad de sus imágenes, su índole poemática y ese humor que nace de una visión trágica del mundo, atributos que han sido analizados in extenso desde posiciones críticas incluso opuestas—, analizaré la génesis del término “varia invención” y su constitución como género literario. Asimismo y de modo tangencial trataré de explicar cómo Arreola violentó el continuum de la literatura mexicana y posibilitó una escritura cuya condición de ser radica en la apertura, la hipertextualidad y la fusión de fronteras genéricas.
Antes de Varia invención, Arreola había publicado Gunther Stapenhorst (1946),[3] una plaquette perteneciente a la Colección Lunes que dirigían Pablo y Enrique González Casanova. Dicha plaquette está integrada por dos textos: uno se titula “El fraude”, estructurado a partir de los cánones cuentísticos del siglo XIX; y el otro, “Gunther Stapenhorst”, se puede leer como un cuento, como un ensayo de ficción, como una semblanza imaginaria (o una biografía ficticia) y como una nota necrológica; es decir, en un mismo espacio literario se intersectan cuatro formas literarias. Digo formas literarias y no géneros porque, en estricto sentido, sólo al cuento le podríamos llamar género. Para algunos teóricos de literatura, el ensayo de ficción, la biografía ficticia y la nota necrológica serían subgéneros e incluso, en el caso de la nota necrológica, meras formas de escritura que, sólo mediante el trabajo del escritor, se pueden convertir en literatura. En este apartado, y para no entrar en la irresuelta polémica sobre la prudencia o imprudencia de los géneros, convengamos en que géneros, subgéneros y especies son formas literarias. Doy por sentado que, por ejemplo, una receta de cocina es una forma literaria sólo si el escritor la sustrae del espacio culinario y la injerta en el espacio de la literatura. Toda forma escritural, o casi toda, es pasible de ser metamorfoseada en literatura y, por lo tanto, es posible tensar sus márgenes de modo que pueda intersectarse o injertarse en diversos géneros. Ahora bien, me detuve en “Gunther Stapenhorst” porque además de haber sido la primera de las numerosas biografías ficticias que Arreola escribió a partir del modelo propuesto por Marcel Schwob en sus Vidas imaginarias, este cuento anuncia el advenimiento de una escritura proteica; diré incluso que es un texto vidente, pues visualiza —de manera precaria, no obstante— la obra que vendrá.[4] Y quizá porque fue una cristalización de formas irregulares, un experimento narrativo que le permitiría luego tallar cristales casi perfectos, Arreola nunca incluyó “Gunther Stapenhorst” en sus obras y sólo permitió que fuera publicado, tres años antes de morir, en la revista Biblioteca de México.[5] Quiero señalar además que los dos cuentos de la plaquette —concebidos desde estrategias narrativas opuestas, uno desde el canon y otro desde la vanguardia— prefiguran la tensión que habría de regir toda la obra arreoliana: el impulso por subvertir los cánones de la tradición literaria desde los cánones consagrados por esa misma tradición. Arreola fue un cismático dentro del templo; de modo paradójico, pero consecuente, su herejía formal contribuyó a la vitalidad del templo.


HACIA LA FUSIÓN DE FORMAS ESCRITURALES

Varia invención reúne sus textos elaborados entre 1941 y 1949. Escritor exigente desde joven, excluyó “Sueño de navidad”,[6] su primer cuento, y, como dije líneas arriba, “Gunther Stapenhorst”. La primera edición de este libro es muy diferente respecto de la establecida en las Obras de Juan José Arreola, publicadas por Joaquín Mortiz entre 1971 y 1972, pues en ésta sólo quedaron cuatro de los 18 textos de la edición original (once pasaron a Confabulario y tres a Bestiario).[7] Para mostrar que, desde el principio, Arreola concibió cada texto como un hipertexto donde convergen no sólo diversas formas escriturales provenientes de tradiciones literarias diversas sino que parodió, parafraseó y citó de manera directa e indirecta obras y tópicos literarios, haré un rápido seguimiento formal de los textos que integraban la Varia invención de 1949.
“Hizo el bien mientras vivió” es un cuento de ironía finísima y amarga, estructurado a la manera de un diario personal.[8] En una entrevista con Emmanuel Carballo, Arreola afirma que este cuento “proviene directa e inmediatamente de Georges Duhamel”; y líneas adelante precisa:

“Duhamel con su Diario de un aspirante a santo, que se desarrolla en
París y refiere una serie de problemas teológicos y familiares, me proporcionó
el instrumental adecuado para enfrentarme a hechos y personas de la provincia
mexicana. Entre otras, estas herramientas fueron el tono de voz y la ironía.
También, la buena fe vista desde un plano oblicuo.”[9]

Más allá de que esté estructurado en forma de diario personal, si analizamos la gradación expositiva de las oposiciones morales y su carácter ejemplar, diremos que este cuento guarda cierta similitud con los exempla de El conde Lucanor de don Juan Manuel.
“Nabónides” puede leerse como una biografía imaginaria del último rey de Babilonia, como un ensayo de ficción histórica y como la reseña de los descubrimientos arqueológicos del profesor Rabsolom en la Babilonia del rey Nabónides.
“El converso” es un cuento de teología ficción o de ficción teológica o de teoficción, pues el hereje Alonso Cedillo, preso en una de las cárceles de la Inquisición, narra su apostolado redentor en los círculos del infierno, donde no hizo más que agregar un tormento más: el de la esperanza. Si los metafísicos de Tlön, como dice Borges, “juzgan que la metafísica es una rama de la literatura fantástica”,[10] Arreola parte del supuesto de que las religiones pueden concebirse también como formas de la literatura fantástica; y en efecto, hay numerosos textos en su obra que se basan en motivos provenientes de la Biblia, y de la historia y de la literatura cristiana.
“El faro” es un cuento breve e intenso, su atmósfera asfixiante recuerda la literatura existencialista.
Aunque “Un pacto con el diablo” surgió, según Arreola, a partir de la película All that Money can Buy (1941), dirigida por William Dieterle, y basada en el cuento “The Devil and Daniel Webster” (1937) de Stephen Vincent Benét,[11] en realidad escenifica un antiguo tópico que ha tenido excelentes expositores: Christopher Marlowe, Calderón de la Barca,[12] Goethe y Thomas Mann, entre los más destacados; en este sentido podemos decir que es un cuento hipertextual, pues parafrasea en un doble plano (tanto en la película como en la realidad de los personajes) un tema que otros autores han dramatizado y narrado con amplitud. Antes de continuar aclaro que refiero la “hipertextualidad” de Gérard Genette, quien la describe en Palimpsestos como “toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (al que llamaré hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es la del comentario”. Más adelante ejemplifica: “La Eneida y el Ulysses son, en grados distintos, dos (entre otros) hipertextos de un mismo hipotexto: la Odisea”.[13] En nuestro caso y sólo desde la tradición literaria, “Un pacto con el diablo” de Arreola, “The Devil and Daniel Webster” de Benét, Doctor Faustus de Thomas Mann y Fausto de Goethe son, pese a sus radicales diferencias, hipertextos de La trágica historia de la vida y la muerte del doctor Fausto de Christopher Marlowe (el hipotexto).[14] Este cuento ejemplifica, en su modesta realización, la complejidad del palimpsesto literario. Hay que señalar además que Arreola introduce el cine en el cuento, no obstante que lo hace como parte de la escenografía. En Palindroma, su libro último,[15] hay experimentos narrativos donde el cuento bordea los límites del anti-cuento. En “Hogares felices”, por ejemplo, los planos de la película y la realidad narrada se intersectan, y generan un desenlace donde el humor y lo absurdo se conjugan en un tercer plano narrativo.[16] Y en “Starring all people” la pasión del Cristo es narrada como si se tratara de un filme,[17] donde la historia y el mundo de los hombres son el escenario de esa superproducción cinematográfica; sin duda hay una alusión al auto sacramental El gran teatro del Mundo de Calderón, pues un título alterno de este cuento podría ser “El gran cine del Mundo”.
“Baltasar Gérard” es un cuento que es también la biografía de un regicida donde se mezcla la historia y la imaginación.
“La migala” es quizás el cuento más tenso e intenso de Arreola y cuya estructura abierta da pie a diversas interpretaciones; una de las lecturas incluso sugiere que este cuento alude a Dante y la Divina comedia.
“Pablo” es otro cuento de ficción teológica.[18] La referencia inmediata señala hacia el bíblico Saulo de Tarso y su conversión súbita en el camino de Damasco —un tópico prestigioso en la tradición cristiana—,[19] pues el personaje del cuento experimenta una teofanía: “el corazón de Pablo fue visitado por la gracia” una mañana igual a todas y “la idea de la divinidad llenó su espíritu”. En segundo lugar, las ideas religiosas que el autor desarrolla parten, por un lado, del panteísmo; y por el otro, del quietismo postulado en la Guía espiritual del teólogo y místico aragonés Miguel de Molinos —quien, por cierto, murió en las cárceles de la Inquisición—.[20] Arreola comenta a Carballo que:

“En ‘Pablo’, en ‘El silencio de Dios’, hay una percepción del todo. En esos
textos trato de incluirme yo mismo en el todo. Actitud que se parece un poco al
quietismo de Miguel de Molinos, ya que es una especie de abolición del ser
individual y un deseo de incluirse en el todo. El todo pensado como una armonía
general que uno puede interrumpir a su antojo, o que puede seguir su curso si
uno se cancela.”[21]

Al hacer de la teología una de las formas de la literatura fantástica, en este cuento Arreola hace una operación de intertextualidad, concepto que tomo también de Genette, quien define

“la intertextualidad, de manera restrictiva, como una relación de copresencia
entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la
presencia efectiva de un texto en otro. Su forma más explícita y literal es la
práctica tradicional de la cita (con comillas, con o sin referencia precisa); en
una forma menos explícita y menos canónica, el plagio (…); en forma todavía
menos explícita y menos literal, la alusión”.[22]

La relación intertextual que “Pablo” establece con la Guía espiritual es alusiva, pues toma algunas ideas de Miguel de Molinos y las lee desde una visión panteísta. Esta intertextualidad incluye el motivo bíblico de la teofanía, un tópico presente en la obra arreoliana: “tarde o temprano algunos de mis personajes encuentran su camino de Damasco, practican a veces sin saberlo el saulismo”.[23] Por último, una quizá involuntaria relación intertextual se refiere al cuento “El caso de Paul” de Willa Cather.[24]
“Carta a un zapatero” (que en la edición definitiva de Joaquín Mortiz se titulará “Carta a un zapatero que compuso mal unos zapatos”) se inscribe en el género epistolar cuya tradición ha tenido notables expositores: desde Cicerón y Séneca a Quevedo, desde san Pablo a Petrarca, y de Voltaire a Kafka y Rilke. En este sentido, no considero que sea un cuento sino una carta moral: una epístola donde la ética no está reñida con el humor. Siento incluso que Arreola satiriza con delicadeza el lenguaje grave y ejemplar característico del género. Y aún: es quizás una carta moral que parodia las cartas morales.
“Interview” es, como su título indica, un cuento que toma la forma de una entrevista que —podemos deducirlo por contexto— será publicada en un periódico. Aquí hay alusiones a la ballena bíblica de Jonás y a Moby Dick de Melville. Y el juego alegórico permite establecer una relación de igualdad entre el eterno femenino, la madre cósmica y la nada.
“El silencio de Dios” es un cuento de ficción teológica y está compuesto por dos cartas morales; la primera, escrita por un hombre abrumado por las precariedades de la condición humana, está dirigida a dios; y la segunda es la respuesta que dios da al hombre.
“Eva” es un cuento cuyo leit motiv se basa en los estudios de dos antropólogos, uno real y otro inventado, sobre un hipotético matriarcado en los albores de la humanidad. El cuento incluye, pues, dos reseñas muy breves de los estudios antropológicos.
“El fraude” es, como dije párrafos arriba, un cuento de estructura clásica.
“Monólogo del insumiso” es otra biografía imaginaria, donde el yo narrativo se mimetiza en el habla del poeta romántico Manuel Acuña, momentos antes de suicidarse. Dicha biografía puede leerse también como una crítica a la literatura romántica de Hispanoamérica, cuyos escritores confundieron el Romanticismo con el sentimentalismo.
“El cuervero” es un cuento que se inscribe en la literatura sociológica, en específico la antropología social, una corriente en boga hacia mediados del siglo XX.
En “El asesino” el yo narrativo asume el habla de un emperador romano que se apresta a dejarse asesinar por un joven. Es otra biografía imaginaria.
“El soñado” es sin duda el primer poema en prosa de Arreola, o mejor: un cuento que también es un poema en prosa. Y a pesar de que el yo narrativo es un no nato, podemos decir que se clasifica dentro de lo que hemos llamado biografía imaginaria. Y debido a la visión sarcástica de lo humano que tiene el no nato, hay quizá un guiño hipertextual respecto del Tristram Shandy de Lawrence Sterne.
Y finalmente, “La vida privada” escenifica el teatro dentro del cuento.

[1] Juan José Arreola, Varia invención, FCE, México, 1949.
[2] Jorge Luis Borges, “Juan José Arreola. Cuentos fantásticos”, en Obras completas, Emecé, Barcelona, 1996, t. IV p. 510. Respecto de la cita, Borges no se refiere ciertamente a la primera edición (de 1949) sino, al parecer, a la edición conjunta de los dos libros de Arreola: Confabulario y Varia invención (1951-1955), FCE (Letras Mexicanas, 2), México, 1955.
[3] Juan José Arreola, Gunther Stapenhorst [con viñetas de Isidoro Ocampo], Costa-Amic (Colección Lunes, 28), México, 1946. Hay una reciente edición facsimilar de esta plaquette: Juan José Arreola, Gunther Stapenhorst, UNAM, México, 2005.
[4] El texto fue escrito hacia 1944, así lo expresa su hijo: “Respecto al cuento ‘Gunther Stapenhorst’, parece que lo escribió, en una primera versión, por 1944. Es un texto que el autor nunca incluyó en sus obras completas. Alguna vez me comentó que no había logrado darle a la historia la redondez que él quería y nunca le gustó el desenlace final del cuento”. Cf. Orso Arreola, Juan José Arreola. Vida y obra, Secretaría de Cultura de Jalisco, Guadalajara, 2003, p. 121.
[5] Juan José Arreola, “Gunther Stapenhorst”, en Biblioteca de México, México, mayo-agosto, 1998, núms. 45-46, pp. 19-21. Y después de la muerte de Arreola fue reeditado en forma de libro: Juan José Arreola, Gunther Stapenhorst, prólogo de José Emilio Pacheco, y entrevistas de Antonio Alatorre y Eduardo Lizalde con Juan José Arreola, Aldus (Festina Lente), México, 2002. [6] “En diciembre de 1940, escribí mi primer cuento formal: ‘Sueño de navidad’. El periódico Vigía de Zapotlán lo publicó en su edición especial de año nuevo, correspondiente al primero de enero de 1941”. Cf. Orso Arreola, El último juglar. Memorias de Juan José Arreola, Diana, México, 1998, p. 113. En este libro se reproduce el cuento referido, pp. 115-117.
[7] En la edición definitiva de Varia invención (Joaquín Mortiz, 1971) sólo quedaron cuatro de los 18 textos de la edición original: “Hizo el bien mientras vivió”, “El cuervero”, “La vida privada” y “El fraude”; y en la segunda parte del libro incluyó “La hora de todos (Juguete cómico en un acto)”, una obra de teatro publicada en Los Presentes —una editorial independiente creada y dirigida por Arreola— en noviembre de 1954. Respecto de los demás textos de la edición primera, once pasaron a formar parte de Confabulario (Joaquín Mortiz, 1971): “Nabónides”, “El converso”, “El faro”, “Un pacto con el diablo”, “Baltasar Gérard”, “La migala”, “Pablo”, “Carta a un zapatero” (que finalmente se tituló “Carta a un zapatero que compuso mal unos zapatos”), “El silencio de Dios”, “Eva” y “Monólogo del insumiso”; y tres textos pasaron al Bestiario (Joaquín Mortiz, 1972): “Interview”, “El asesino” y “El soñado”. Un estudio minucioso de los índices en las diversas ediciones de los libros de Arreola se halla en Sara Poot Herrera, Un giro en espiral. El proyecto literario de Juan José Arreola, Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 1992.
[8] De los textos que incluye Varia invención, este cuento es el más antiguo, pues fue escrito en julio y agosto de 1941.
[9] Emmanuel Carballo, “Juan José Arreola (1918)”, en Diecinueve protagonistas de la literatura mexicana del siglo XX, Empresas Editoriales, México, 1965, p. 371.
[10] Jorge Luis Borges, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertitus” en Obras completas, Emecé, Barcelona, 2001, t. I, p. 436.
[11] Cf. Carballo, pp. 373-374. Arreola tituló su cuento de manera idéntica a la película (me refiero al título con el que se exhibió en México, en España se tituló El hombre que vendió su alma). En el pasaje de la entrevista citada afirma que escribió el cuento “tras de ver una película que, por más señas, era de Simone Simon, James Craig y Walter Houston. Su título, Un pacto con el diablo, y estaba basada en la obra de Stephen Vincent Benét, The Devil and Daniel Webster”. Respecto de la película All that Money can Buy, tomé los datos de Edmond Orts, El cine. Diccionario mundial de directores del cine sonoro, Mensajero, Bilbao, 1985, t. I, p. 443.
[12] Véase el estudio de Sigmund Méndez, El mito fáustico en el drama de Calderón, Reichenberger (Teatro del Siglo de Oro. Estudios de Literatura, 59), Kassel, 2000. Méndez considera que el canon fáustico radica en la obra de Goethe, y centra su estudio sobre Calderón desde las estructuras del mito goethiano, pero su investigación va más allá de la esencia fáustica del Barroco. Al vertebrar la teoría fáustica desde el proceso genético del mito —expresado en la literatura y la historia— hasta sus variantes en el siglo XX, sugiere que este mito traduce la esencia de Occidente. Ésta es quizá su tesis más arriesgada y más seductora. Pero antes de plantearla, Méndez hace un seguimiento filosófico y literario del mito. Por un lado, indaga la literatura fáustica desde la tradición popular, en la Edad Media, hasta la literatura moderna, pasando por el ciclo artúrico, la Legenda aurea de Jacobo de Vorágine, los hombres fáusticos del Renacimiento, El libro popular del doctor Fausto del siglo XVI, la tragedia famosa de Marlowe, la consolidación del anhelo fáustico debido a la quebradura radical del Barroco, los Faustos en la literatura española del Siglo de Oro (Lope de Vega, Ruiz de Alarcón, Mira de Amescua y Tirso de Molina) y los de la literatura moderna (Goethe, Byron, Shelley, Carlyle, Pushkin, Heine, Bulgákov, Valéry y Thomas Mann). De modo simultáneo, analiza el mito, ve sus relaciones con la literatura y con la historia y propone una ontología de lo fáustico. Luego analiza sus elementos estructurales y explica los motivos principales de su trama: la caída, el rebelde, el mago, el pacto diabólico, el eterno femenino, el anciano sabio, el suicida y el gracioso. A continuación hace un seguimiento histórico desde el origen hasta la configuración del mito: su génesis en la Edad Media, el impulso fáustico del Renacimiento, la historicidad de Fausto y cierra con el análisis del Fausto de Marlowe, quizá la mayor articulación del mito antes del Goethe. Finalmente, Méndez da seguimiento al tema fáustico en algunos dramas de Calderón: No hay cosa como callar, Las cadenas del demonio, El José de las mujeres, Los dos amantes del cielo y El mágico prodigioso.
[13] Gérard Genette, Palimpsestos. La escritura en segundo grado, traducción de Celia Fernández Prieto, Taurus (Teoría y Crítica Literaria), Madrid, 1987, pp. 14-15.
[14] Es difícil saber si los dramas de Calderón son un posible hipotexto de “Un pacto con el diablo”, por ello eludo referirlo en esta segunda instancia, pese a que tal vez Arreola conocía las obras fáusticas de Calderón. Por otra parte, como he señalado en una nota precedente, la leyenda fáustica tiene raíces en la Edad Media y adquiere consistencia en el Renacimiento; en este caso el Fausto de Marlowe sería el hipertexto de una de las variantes de la leyenda fáustica (el hipotexto). Véase el capítulo “Desarrollo histórico del mito fáustico” en Sigmund Méndez, Op. cit., pp. 63-99.
[15] Juan José Arreola, Palindroma, en Obras de Juan José Arreola, Joaquín Mortiz, México, 1971. Cuando digo que Palindroma es su libro último, quiero decir que se trata del último que escribió con el propósito explícito de hacer literatura. Luego de Palindroma escribió ensayos y artículos que fueron publicados en forma de libro, pero ya no intento hacer literatura (aunque redactó algunos versos cuya fortuna literaria es tan incierta que es preferible pensar que la poesía le fue dada en prosa y no en verso).
[16] “Hogares felices”, Ibid., pp. 36-39.
[17] “Starring all people”, Ibid., pp. 29-35.
[18] En Apuntes de Arreola en Zapotlán, libro en el que Vicente Preciado transcribe, en fragmentos breves, las charlas que sostuvo con el autor de La feria, Arreola cuenta la génesis de “Pablo”: “era originalmente una carta que mandé a un psiquiatra poco antes de enfermarme de agorafobia, la escribí en altas horas de la noche. Me permitían en el Fondo de Cultura [Económica] escribir a máquina hasta muy tarde. (…) Hubo seis versiones. La primera fue a lápiz. Trabajé mucho en él”. Véase Vicente Preciado Zacarías, Apuntes de Arreola en Zapotlán, Universidad de Guadalajara/Ayuntamiento de Zapotlán El Grande, Guadalajara, 2004, p. 165.
[19] Véase “Hechos de los apóstoles”, IX: 1-9, en La santa Biblia. Antiguo y nuevo testamento, antigua versión de Casiodoro de Reina (1569), revisada por Cipriano de Valera (1602), Sociedades Bíblicas Unidas, Inglaterra, 1960, p. 1012. Sobre la vida, la conversión y el apostolado de san Pablo, véase H. Haag, A. van den Born y S. de Ausejo, Diccionario de la Biblia, Herder, Barcelona, 2000, pp. 1384-1401.
[20] Véase Miguel de Molinos, Guía espiritual. Defensa de la contemplación. José Ángel Valente, Ensayo sobre Miguel de Molinos, Barral Editores (Rescate Textual, 2), Barcelona, 1974.
[21] Carballo, Op. cit., pp. 367-368.
[22] Genette, Op. cit., p. 10.
[23] Carballo, Op. cit., p. 400.
[24] En Apuntes de Arreola en Zapotlán (pp. 359-360) hay un pasaje donde Arreola afirma: “Willa Cather es una novelista americana que escribió un texto idéntico al ‘Pablo’ de Confabulario. El personaje es también un empleado que se suicida por los mismos cuestionamientos teológicos. ¡Increíble! Rulfo me enseñó el cuento de Willa publicado en Cuadernos Americanos y me dijo: ‘¡¿Qué pasó, maestro?! ¿Te lo fusilaste?’ No era verdad, mi ‘Pablo’ es obra personal”. Arreola se refiere al cuento “El caso de Paul” (“Paul’s Case”) de Willa Cather, publicado originalmente en El jardín del troll (1905) y, en una versión corregida, en Juventud y la radiante Medusa (1920). Pareciera que Arreola se confabula, es intertextual y escribe un palimpsesto incluso cuando no lee una obra —no dice que no la hubiese leído pero se deduce por contexto—. Sin embargo quiero resaltar dos expresiones que, me parece, son un poco inverosímiles en boca del notable lector que era Arreola: “un texto idéntico” y “cuestionamientos teológicos”. Quien haya leído “El caso de Paul” verá que no es idéntico al “Pablo” de Arreola, y que en el cuento de Cather no se aborda ningún motivo teológico. Las semejanzas se reducen a: el nombre del personaje es el mismo (además aparece en el título), son empleados (Paul es ayudante contable en un despacho y Pablo es el cajero principal del Banco Central), son huérfanos de madre, y se suicidan (Paul se tira al paso del tren cuando se entera que los agraviados han descubierto su delito y Pablo muere en su cuarto “de modo cualquiera, como un ínfimo suicida” para evitar “la desintegración universal”); sin embargo las diferencias son mayores, empezando porque “Pablo” se desarrolla a partir de ideas teológicas (es pura teoficción) y en “El caso de Paul” no hay ninguna referencia a la teología, además los motivos del suicidio son moralmente opuestos y opuesto es el carácter de los personajes: Paul es sensualista y estafa a una empresa, Pablo es místico y se sacrifica por el mundo; Paul es fatuo y desprecia su mundo (“En el mundo de Paul, lo natural casi siempre adoptaba el disfraz de lo feo; tal vez por eso, a él le parecía necesario que la belleza tuviera cierta dosis de artificiosidad”) y Pablo percibe la belleza infinita del universo y experimenta un amor compasivo por todos seres porque se siente habitado por la divinidad; el prototipo de Paul es el del joven indolente sin futuro, el de Pablo es el prototipo del santo que intenta salvar a la humanidad. Por otra parte, la coincidencia del nombre en el título no es indicio de plagio, pues Arreola puso en práctica la estrategia de emplear el título del hipotexto para su hipertexto; lo hizo en “Un pacto con el diablo”, en “El lay de Aristóteles” y en “El himen en México”, por ejemplo. Debido a las coincidencias tangenciales entre ambos cuentos, no resulta extraño que Rulfo creyera que Arreola hubiera plagiado el cuento de Cather, porque la amistad entre los escritores no está reñida con la malicia, pero resulta anómalo que Arreola hubiera sostenido que los cuentos eran idénticos. Y una última observación: como hemos visto en el seguimiento formal de Varia invención, Arreola nunca ocultó las fuentes que dieron origen a sus textos y siempre refirió el nombre de los autores que lo habían inspirado; por lo tanto, cabe creer que no había leído el cuento de Willa Cather antes de que escribiera “Pablo” y que los puntos de coincidencia entre ambos cuentos son obra sólo del azar. Cf. “El caso de Paul” en Willa Cather, Los libros de cuentos, traducción de Olivia de Miguel, Alba Editorial (Clásica Maior), Barcelona, 2006, pp. 231-256.