Crítica de la poesía crítica

Felipe Vázquez

Ignacio Ruiz-Pérez, Nostalgia de la unidad natural: la poesía de José Carlos Becerra, Instituto Mexiquense de Cultura, Toluca, 2009, 162 p.

I

Una de las manías de la “crítica literaria” mexicana consiste en hablar del autor y desplazar la obra a una zona de sombra. El objeto de la crítica, la obra, queda al margen, nimbada por la aureola de lo into­cable; y el autor adquiere un papel pro­ta­gónico tan cuestionable como es­ca­broso. El peor vicio, sin embargo, aparece cuando el “crítico”, al hablar de cual­quier obra, habla sólo de sí mismo; y esta suerte de autobiografía parasitaria sólo muestra un desprecio tácito por la literatu­ra. Y para desaliento de la aldea literaria mexica­na, quizás hay demasiados escri­tores que ejer­cen el ninguneo militante de la lite­ratura.
Refiero esta situación a propósito del libro Nostalgia de la unidad natural: la poe­sía de José Carlos Becerra, de Igna­cio Ruiz-Pérez, quien se propuso analizar, de manera rigurosa e imaginativa, la obra poética del autor tabasqueño más allá del abundante anecdotario sobre su vida, sus andanzas, sus amistades y su trágica muer­te. A dife­rencia de los expertos en esca­motear la obra al mismo tiempo que la “critican”, Ruiz-Pérez ejerce la crítica a ras de poema. Y aunque hay poemas de Becerra que requie­ren un contexto biográ­fico para compren­derlos con amplitud, el crítico nunca pierde de vista que su objeto de análisis es la poe­sía. Por otra parte, no se trata del árido estudio de un aca­dé­mico —aunque el autor lo es— sino de una lectura inteligente y eru­dita que un poeta realiza sobre los poemas de otro poeta. Pa­ra ello, Ruiz-Pérez reto­ma el discurso so­bre la poesía moderna de Octavio Paz y lo aplica al análisis e interpretación de El otoño recorre las islas, tí­tulo que reúne los libros de poesía de Be­cerra, compilado por Gabriel Zaid y José Emilio Pa­checo y publicado por la editorial ERA en 1973.
Antes de comentar grosso modo la es­tructura de Nostalgia de la unidad natural, quiero hacer un breve comentario sobre la poesía de Becerra para que el lector com­prenda la dispositio crítica de Ruiz-Pérez.

II

La poesía de José Carlos Becerra (1936-1970) traza un arco que va del lenguaje adánico, casi inocente en su capacidad ge­nésica y celebratoria, hasta el lengua­je crítico de sí mismo: re-flexivo, desarticulado y fragmentario en su intento por cuestionar sus propios mecanismos de enunciación. En el sistema de Octavio Paz, diremos que Becerra inicia su tra­yectoria poética arma­do de la teoría de las correspondencias uni­versales (ana­lo­gía), pasa por un periodo crítico (de crisis, véase el sentido etimo­lógico) y culmina en la ironía: la conciencia cons­cien­te de sí y de su propia muerte, consciente de su escisión respecto del mun­do, cons­cien­te de su condición desasida. (En el pró­logo de El otoño recorre las islas, Paz se refiere a la fractura de la visión ana­lógi­ca como “encuentro con la realidad”, la que produjo “los mejores poemas de Be­cerra”).
En la cima de este arco verbal se des­pliega el versículo como un oleaje (di­go oleaje por la recurrencia de la anáfora en muchos poemas), las líneas versuales se extienden sobre la página y se van en­gar­zando en una suerte de danza eróti­ca y, como Shiva, en esa danza crea y destruye, aunque la fuerza resultante es la euforia creadora del lenguaje. En este punto, la imagen —la imagen demiúrgica— adquiere una presencia absoluta. La concepción del tiempo es circular y el uni­verso es el espacio de la semejanza (de la unidad). En su devenir, el universo se di­ce y, al decirse, se crea semejante a sí mis­mo. El poema es aquí una de las formas que el universo tiene de decirse, de nombrarse; y más aún: el universo es cons­ciente de sí en el poema.
Al final del arco, el verso se acorta, se vuelve contra sí, y roza el filo del si­lencio: el lenguaje toca los límites de su relación con la realidad y consigo mismo, y ya no es el hacedor de imágenes sino el instrumento que disecciona las imáge­nes. La conciencia de la muerte lo vuel­ve iró­nico y metapoético: “La ironía —co­menta Ruiz-Pérez— es la conciencia de la ruptura en­tre el sujeto y su entorno: el fracaso de su poder trascendental, pero también la con­ciencia de ser un ente caí­do, contingente y, en suma, expulsa­do del orden universal. A diferencia de la ana­logía, la ironía señala que la có­pula entre la palabra y el objeto que ésta de­signa es una convención: es la concien­cia de la al­teridad y no de la unidad que aparece con la Edad Moder­na y el afán por el progreso.”
También podemos pensar la trayectoria lírica de Becerra desde el punto de vis­ta deconstructivo. En efecto, el versículo se despliega de manera elocuente, suntuosa y casi vegetal; las palabras es­ta­blecen una relación erótica que im­pulsa el desborda­miento rizomático del poema; y de mane­ra sucesiva, cada poe­ma rompe sus propios límites poseído por el horror vacui que él mismo concibe en sus mecanismos de pro­liferación. Esta ca­racterística, que comparte con otros poe­tas de tendencia neobarroca, tiene una sin­gu­laridad: visto en su conjunto, el len­guaje lírico de José Carlos Becerra des­plie­ga una estrategia de desterritoriali­zación que culmina en la desarticulación del len­guaje adánico frente a una realidad ex­traña y fugitiva, en el giro del len­guaje sobre sí mismo, en una fragmentarie­dad radical donde el significado queda en en­tre­dicho, y donde el poema pier­de te­rre­no, se vuel­ve carencia de sí. El len­guaje va de desmarcaje en desmar­caje: se de­sarti­cula de sí mismo, de su tradición, de la realidad, etc. Al final, el poema se acerca a los márgenes del si­lencio y ten­derá a confundirse con la pá­gina en blanco.

III

Acorde con la concepción romántica, Ruiz-Perez argumenta que Nostalgia de la uni­dad natural es un título que engloba la aventura poética de José Carlos Be­ce­rra, pues considera la palabra nostalgia en su sentido etimológico: “Los antiguos llamaban nostalgia (del griego nóstos, re­greso, y álgos, dolor) a aquella enfer­me­dad que consistía en el impulso (en su sentido más puro: pulsión erótica) dolo­roso e irrea­li­zable por el retorno al país de origen. En la poesía de Becerra la nostalgia es produc­to del deseo por recuperar aque­llo (infan­cia, paisaje, amor) que de ma­nera natural perteneció al sujeto; una pertenencia que nunca recuperará y que en cambio habrá de revelarle su condición escindida, pasa­jera y te­rres­tre.”
Luego de este planteamiento, Ruiz-Pé­rez organiza su estudio en dos capítulos. En el primero, titulado “De la plenitud al dolor por el retorno”, analiza la poesía pro­ducida a partir de la concepción ana­lógica del universo. De acuer­do con la estructu­ra que Zaid y Pacheco dieron a la edición de El otoño recorre las islas, dicha poesía corresponde a Los muelles, Oscura palabra y las dos pri­me­ras par­tes de Relación de los hechos: “Betania” y “Apariciones”. En el segundo capítu­lo, titulado “La (anti)épica de la moderni­dad: ciudad, cine y cómic en la poesía de José Carlos Becerra”, analiza los poemas escritos cuando el poe­ta descubre que su visión analógica queda desga­rra­da por la ironía: las dos últimas sec­cio­nes del libro Relación de los hechos: “Las reglas del juego” y “Ragtime”, lue­go La Ven­ta, Fiestas de invierno y Cómo re­tra­sar la aparición de las hormigas.
Ruiz-Pérez inicia el abordaje crítico a partir de la concepción romántica de la poesía (debo precisar que se trata de la lec­tura que hace Octavio Paz de la poe­sía ro­mántica, expuesta principalmente en Los hijos del limo) y lo va enriqueciendo con ideas de diversos críticos de la moder­nidad: Albert Béguin, Marcel Raymond, Denis de Rougemont, Walter Muschg, Mircea Eliade, Bachelard, Hei­degger, Barthes, Benjamin, etc. Aunque estas re­ferencias son aparatosas, el discurso de Nostalgia de la unidad natural no es pe­dante, pues la virtud crítica de Ruiz-Pérez consiste en ci­tar paso a paso la producción poética de Becerra; ana­liza, contextualiza e interpre­ta los poemas con ayuda de diversas he­rramientas críticas, y no duda, por ejemplo, en ha­cer coincidir las definiciones del mito se­gún Eliade y según Barthes para descodifi­car los pa­limpsestos del constructo lí­ri­co corres­pon­diente al capítulo segundo. Ahora bien, más allá de la biografía de Becerra, de sus influencias (Paul Clau­del, Saint-John Perse, Pellicer, Lezama Lima, Pablo Ne­ruda, Paz), de sus tópicos (el mar, la sel­va, el trópico, la mujer ama­da, los cómics, el cine) y de sus mitolo­gías, Ruiz-Pérez analiza en qué consiste la singula­ridad de esa poesía, qué nos dice, cuáles son sus atributos y sus recursos, cuál es la cosmovisión desde la que fueron escri­tos los poemas, cómo acusa recibo de las diversas obras líricas que contribuyeron a ar­ticular su visión líri­ca, cómo desembo­ca en la problematización de sus recursos verbales (“¿No se puede considerar el ver­sículo sinuoso y acéntrico de Becerra la constancia de esa contra-dicción que entraña su poe­sía, es decir, la irónica cer­teza de la pérdida de la unidad natural frente al entorno prosai­co que descentra y fragmenta al sujeto?”), y cómo influye en los poetas mexicanos de la generación siguien­te (David Huer­ta, Coral Bracho, José Luis Rivas, Jorge Esquinca) e incluso cómo in­fluyó en un poeta de su misma promoción poética: Gerardo Deniz (qui­zá hoy el mejor poeta vivo de México).
El resultado es una espléndida guía de lectura de una de las obras poéticas más complejas de la tradición mexica­na. Si los acercamientos críticos a la poe­sía fueran como el de Ruiz-Pérez o como el de Artu­ro Cantú (En la red de cris­tal. Edi­ción y estudio de Muerte sin fin de José Goros­tiza), quizás habría menos pero me­jores poetas, y más y mejores crí­ticos, pues creo que la sobrepoblación actual de poe­tas y la mengua de críticos (tanto impresionistas como académicos) se basa en la mala lectu­ra; mala lectura que incluso algunos críticos prominen­tes difunden, bas­ta revisar las entradas correspondientes a los poetas del Diccio­nario crítico de la li­teratura mexicana de Christopher Do­mín­guez Michael.

Una vela para quemar la luna y los peces

Mario Eraso
Por su sentido plástico, reflejo de un pensamiento sutil y de una imaginación sofisticada, de una mente abierta hacia lo aristocrático de la vida, que repele el mal gusto para que sobresalga lo sorpresivo y elegante de ese espacio verti­cal, que hace de lo poético lo más extraño, lo más seductor, lo más hechizado, conviene detenerse en el comentario que Jaime Torres Bodet hizo de la poesía de Ramón López Velarde en 1930. Como si para descubrirla necesitara, antes, dar un paseo por la habitación encorchada en que Marcel Proust escribió, y echar una mirada a los objetos que, por alguna razón, habían encontrado la ruta de lo imprevisible, Torres Bodet señala:

La primera impresión que produce, a la lectura, una poesía de Ramón López Ve­larde es, precisamente, la de haber penetrado, de pronto, en una casa saqueada. Pero, inmediatamente, del desorden visible, las incoherencias mismas van tranqui­lizando nuestro sentido de propiedad. Sí, ha habido violencia, pero los saquea­dores no se han llevado consigo nada de lo que habían venido a robar. La cortina ha desaparecido de la puerta que protegía, pero no ha desaparecido de la casa: aho­ra vibra, como una túnica, sobre el busto de una Minerva, estilo Imperio, de 1810. El espejo no ha huido del marco que lo encerraba. Se ha vuelto de espaldas, cara al muro, acaso para no presenciar la escena del robo que nuestra llegada al sa­lón —es decir, nuestra curiosidad en la lectura— ha conseguido evitar.1

Es fácil deducir la intención de Torres Bodet. A él, y al grupo de los Con­temporáneos, la poesía de Ramón López Velarde, su belleza arrogante, los inquie­taba a tal punto que de su aura no podían o no querían escapar. Ra­món López Ve­lar­de combatía el lugar común, y tal era su avi­dez para encon­trar una salida que, a fuerza de ser distinto, su poesía había llegado a ser impenetrable. Para desci­frar esos ca­racte­res oscuros, los Contem­poráneos, y varios lectores antes y después de ellos, no duda­ron en poner la poesía de Ramón López Velarde bajo una lu­pa que agigantaba sus defectos; esos defectos que, justamente aho­ra, son prueba contundente de su valor.
Sobre unos versos de “La sua­ve Pa­tria”, Torres Bodet infiere que allí se “en­cierra el eco de un vicio, la tor­peza de un aprendizaje, el reflejo de una re­tórica extra­ña”.2 Por su parte, José Go­rostiza no es más perspicaz al intentar comprender lo incomprensible de esa poesía. En un tex­to de 1924, evoca la figura del payo para, supuesta­mente, enaltecer a Ramón López Velarde; ubica en su escritura lo que lla­ma “gran­de oscuridad del de­sacierto”, y, para ejemplificarla, elige tres versos del poe­ma “Como en la sal­ve…”, concluyendo que: “Seguramente, debemos entender por ecuménico un dolor impersonal, el dolor de la especie; pero la costumbre reserva a los con­cilios esa palabra, y una violación del lenguaje (la más in­teligente de las costumbres) entraña la no inteligencia, aunque cinco o diez formaran algo como un lenguaje nuevo.”3
Si la poesía de Ramón López Velarde aún tiene pasajes poco entendibles que despiertan muchas conjeturas —el verso “y en un clima de ala de mosca” es, en este sentido, notable—, se diría que no se destaca por su inteligencia; sin embargo, hay malicia en el comentario de José Gorostiza, porque, precisa­mente, payo significa, además de aldeano, “campesino ignorante y rudo”. Hay que esperar el texto que sobre Ramón López Velarde escribió Xavier Villau­rrutia en 1935 para que los juicios se equilibren y la crítica halle asidero, pue­da descifrar lo nebuloso y aprecie en esa poesía, nacida de la tensión entre la carne y el espíritu, que al mismo tiempo es “tósigo y cauterio” para una mente inclinada a los extremos, la intimidad entre la ciudad y la provincia. Era el precio de su belleza subversiva.
Del ensayo de Villaurrutia es interesante conservar dos ideas. La réplica sesgada a Gorostiza, cuando se señala que el límite de Ramón López Velar­de “no fue el de la ignorancia ni el de la sordera espiritual, sino el de la luci­dez… Con una lucidez magnífica, comprendió que su vida eran dos vidas”.4 Y la descripción que hace del abrigo de Ramón López Velarde: “Del color del clima en que, como uno de sus poemas, la lujuria toca a rebato, el jaquet tenía un cambiante verdinegro de ‘ala de mosca’”.5 Se puede advertir en ese aspecto luctuoso que conmueve a Villaurrutia, y que, según Guillermo She­ridan, fue una decisión adoptada por Ramón López Velarde después de la muerte de su padre, ocurrida en noviembre de 1908, las señas de un enmas­caramiento.6 Siete años vivió en la Ciudad de México —entre 1914 y 1921— conservando la misma imagen, que funde al seminarista y al abogado, y así lo recuerdan sus amigos. ¿En qué consiste ese enmascaramiento? ¿Se percibe en su poesía? ¿El aura de ángel suicida de Ramón López Velarde explica, qui­zá, su deambular por las calles céntricas de la Ciudad de México porque bus­caba su aureola de poeta, como en aquel texto famoso de Baudelaire, caída alguna vez, por alguna razón, de la punta de su cabeza a un rincón inaccesible?
Esta ronda de preguntas puede continuar con otras que se hace Marco Antonio Campos mientras imagina un supuesto encuentro entre él y la prima Águeda en Jerez: “Águeda teje dulcemente y de continuo. Al verla me pregun­to qué rara fascinación había en López Velarde al ver a las mujeres tejiendo. ¿Sería porque esas hábiles manos con la aguja y el hilo podían serlo en la piel de los hombres? ¿O era el puro detalle estético?”7 De hecho, ya es posible re­conocer huellas de tal obsesión en una de sus primeras poesías, “Coses en dul­ce paz”, fechada en 1912.8 La imagen de la prima es de un poema de 1916, y vale la pena citarla: “Yo era rapaz / y conocía la o por lo redondo, / y Águe­da, que tejía mansa y perseverante en el sonoro / corredor, me causaba / calos­fríos ignotos…” Con todo, la tejedora es protagonista de un poema homónimo de esa época, del que transcribo una estrofa significativa:

Tejedora: teje en tu hilo
la inercia de mi sueño y tu ilusión confiada;
teje el silencio; teje la sílaba medrosa
que cruza nuestros labios y que no dice nada;
teje la fluida voz del Ángelus
con el crujido de las puertas:
teje la sístole y la diástole
de los penados corazones
que en la penumbra están alerta. (p. 165)

Ramón López Velarde estudió latín y era un alumno destacado. Y en alguien de su poder imaginativo, creo que nada es inocente, así que quizá haya conocido la etimología del verbo latino texere, que

desde el siglo I a. C. ya no significa simplemente tejer o trenzar, sino componer, y los sustantivos derivados textus y textum, texto y tejido. Se podría agregar que el verbo latino no restringía su aplicación a la urdimbre de textiles, sino a la ac­ción de entrelazar o entrecruzar cualquier tipo de material. De esta manera, sería más fácil de ver la analogía entre tejer los hilos y las palabras (…) en las sociedades an­tiguas, la proximidad entre el texto y el tejido —presente en la literatura griega y en la latina desde el siglo vi a. C., como por ejemplo en las historias de Filome­la y Procne, o de Aracne y Palas contadas por Ovidio— no solamente era meta­fóri­ca, sino que formaba parte de la vida diaria, como puede verse en la canasta con baladas impresas y objetos de costura que Autólico, personaje de una comedia de Shakespeare, lleva consigo.9

Al menos en parte, esto podría explicar el vaivén de sedas, hilos, tejidos y toda una gama de imágenes, a veces manidas, que forman una especie de ajuar para su escritura. Aunque sus poemas pueden ser biográficos, su conte­nido va más allá de lo anecdótico, de ahí que para constatar la relación tejido-texto-escritura, las citas se podrían multiplicar sin esfuerzo: “La amó porque tejía, / y por su traza / de ángel custodio, /cual la amó el gatito / juguetón con la bola de su hilaza” (“A las provincianas mártires”, p. 218); “Abrazado a la luz / de la tarde que borda, / como al hilo de una apostólica araña, / he de decir mi prez / humillada y humilde” (“Humildemente”, p. 231). Ramón López Ve­lar­de imaginó casi siempre un ajuar en las manos, en el cuerpo de una mujer vestida de negro, y eso agrava el tono fascinado de su poesía y su perfección inusual. Allá, en su primera juventud, cuando vio o supuso que veía a la pri­ma Águeda tejer, quizá Ramón López Velarde se sintió dueño de su lujuria y eligió ser poeta.
Considero que “Noches de hotel” es su primer poema maduro y de tono contemporáneo: alejándose de lo sentimental, muestra que la poesía es una ne­cesidad que lo hace ver a él, que se consideraba enfermo de amor, solo y con su enfermedad para siempre. Pero “Poema de vejez y de amor”, fechado en 1909, entrecruza lo que está tejido a lo que se presiente sensual, y por eso allí se reconoce la estética que Ramón López Velarde procuró para sus poemas. “Cier­tamente, la Poesía es un ropaje”, dice en la crítica que dedicó a José Juan Ta­blada. A veces se ha dicho que la suya es ingenua; sin embargo, porque sabía en qué consiste vivir y porque desde niño se había adiestrado en el cono­ci­miento de la vida, supo encontrar en la casa de sus abuelos, buscando en los armarios, encima de los muebles, alojadas, escondidas, las huellas de lo volup­tuoso, de lo doloroso, de lo abismal. El encantamiento de los ancestros permite este comentario de Sheridan:

[Ramón López Velarde] Descubre con picardía las ligas que su abuelo le regaló a su abuela antes de su boda y lee sorprendido que una de ellas tiene bordada la leyenda “Tú fuiste, Amada, mi primer amor” y la otra, con la rotundez misma de los muslos vírgenes que ceñirán al día siguiente: “… y serás el postrero”. Un tan­to asombrado del erotismo que uno jamás supone propio de los antepasados, atis­ba sus propios imperiosos instintos certificados en los de su genealogía.10

La cita tiene interés por distintos motivos. Es posible, por ejemplo, que la liga no haya existido y que todo fuera un ensueño de la infancia. En todo caso, es una historia que se reinstaura, escrita, en la poesía de Ramón López Velarde. No sólo porque expresa su afán erótico, que es uno de los puntos de partida de su imaginación poética, sino porque prepara al niño que la vivió, para el cumplimiento de una herida que lo acompañará indefinidamente. Esta expe­riencia inmediata le permitió distinguir la fuerza de una percepción, que él trató de formular con exactitud y profundidad. Para él, la poesía es mujer. La poe­sía era la novia que contemplaba de lejos, a la que rondaba. Y si así fuera, tam­bién había un rodeo en su manera de escribir, un acecho que recuerda el trato que tenía con las mujeres, a quienes perseguía en silencio durante horas, meses, años.
Se dice que Ramón López Velarde prefería caminar, porque así, cami­nando, era como escribía. Si su escritura recuerda al acecho, se debe a que ese acecho es pertinaz, y recuerda al tejido. Los poemas de Ramón López Velarde son tejidos suntuosos. Las calles del centro histórico de la Ciudad de México, recorridas a pie en busca de imágenes de amores contrariados, de pequeñeces y de espesuras que crecían y se desmadejaban en su escritura —“el flâneur de la Avenida Madero”, lo llama J. E. Pacheco—, son las agujetas que en sus manos —“de un dibujo muy preciso y muy fino”, dice Villa­urrutia—, labran el vestido de alta costura que es su poesía:

LA MANCHA DE PÚRPURA
Me impongo la costosa penitencia
de no mirarte en días y días, porque mis ojos
cuando por fin te miren, se aneguen en tu esencia
como si naufragasen en un golfo de púrpura,
de melodía y de vehemencia.


Pasa el lunes, y el martes, y el miércoles… Yo sufro
tu eclipse, ¡oh creatura solar!, mas en mi duelo
el afán de mirarte se dilata
como una profecía; se descorre cual velo
paulatino; se acendra como miel; se aquilata
como la entraña de las piedras finas;
y se aguza como el llavín
de la celda de amor de un monasterio en ruinas.


Tú no sabes la dicha refinada
que hay en huirte, que hay en el furtivo gozo
de adorarte furtivamente, de cortejarte
más allá de la sombra, de bajarse el embozo
una vez por semana, y exponer las pupilas,
en un minuto fraudulento
a la mancha de púrpura de tu deslumbramiento.


En el bosque de amor, soy cazador furtivo;
te acecho entre dormidos y tupidos follajes;
como se acecha una ave fúlgida; y de estos viajes
por la espesura, traigo a mi aislamiento
el más fúlgido de los plumajes:
el plumaje de púrpura de tu deslumbramiento.
(pp. 188-189)

Ramón López Velarde nació el mismo año que T. S. Eliot y murió uno antes de la primera explosión vanguardista, encabezada por La tierra baldía. En esa medida, creo que no es aventurado leer “El sueño de los guantes ne­gros” en clave vanguardista o más precisamente surrealista. No sé cuánto ha avanzado la crítica en esta dirección, pero puedo intuir que, en su etapa final, hacia allá iba Ramón López Velarde.11 Su poema es muy distinto a los que había escrito antes. Por una parte, es un sueño erótico y por eso, a primera vista, no llama la atención, porque el erotismo lo es todo o casi todo para Ra­món López Velarde, pero la fuerza mineral con que rasga los velos de lo eró­tico, el vuelo imaginativo de esos versos que recuerdan un hundimiento desesperanzado pero también un alzamiento, una sublevación de los sentidos, la furia contenida y al mismo tiempo anárquica con que está escrito, el miedo que deja irradiar, hacen pensar en una apertura de la conciencia has­ta ese momento inédita en él. ¿Qué habría pasado si Ramón López Velarde o Rubén Darío hubiera leído el manifiesto surrealista de 1924? Poco o na­da importa esta pregunta, siempre que se indague en el primer dístico de “El sueño de los guantes negros”: “Soñé que la ciudad estaba dentro / del más bien muerto de los mares muertos.” Se comenzaba a borrar la silueta del provin­ciano aquél, de ése que hasta ese momento, e incluso años después de su muerte, fue reconocido como el cantor del paisaje mexicano. De pronto, co­mo si una fuerza visionaria lo obligara a otro buscar, aparece la imagen de una ciudad sumergida en que la conciencia parece ir a la deriva. Un nuevo tono de enunciación; el prodigio de la forma cuando se deja vencer por la profundidad. Nada tampoco, cabe señalar, de esdrújulos insólitos para asom­brar a los lectores. Únicamente la unión de dos endecasílabos en cuya energía se puede presentir la huella de una angustia indefinible, pero que deja tras­lucir el nacimiento —tenso y acaso pesadillesco— de otro camino expresivo.12
“El sueño de los guantes negros” puede ser el último poema que Ra­món López Velarde escribió, y, por avatares conocidos por todos, está in­completo. Es difícil interpretar esta incomposición. Como rasgo distintivo se destaca el efecto estético de los guantes negros, puestos allí, tal vez, para indicar el lugar que ocupa una prenda tejida en la poética de Ramón López Velarde, la seducción ejercida desde su fulgor. J. E. Pacheco piensa que está inconcluso porque quizás es el último poema modernista y, en esa medida, muestra un camino sin salida que vendría a suplir la vanguardia.13 Pero si la poesía de Ramón López Velarde es de alta costura, este poema vendría a mostrar una imperfección, en tanto allí se advierte un zurcido que, si estuvo bien hecho, se deshiló. ¿No son, acaso, esos puntos suspensivos, esos agujeros a la deriva, que el lector encuentra ya hacia el final del poema, justamente, el pespunteo vacilante que dejó la aguja en la página en blanco y, por esto, las huellas de una especie de deshilvanar? No sé qué tan convincente es esta imagen, aunque creo que no hubiera disgustado a Ramón López Velarde.14
 
1 Marco Antonio Campos (comp.), “Cercanía de López Velarde”, en Ramón López Ve­lar­de visto por los contemporáneos, Instituto Zacatecano de Cultura “Ramón López Velarde”, Zacatecas, 2008, pp. 43-44.
2 Ibid., p. 58. Con palabras parecidas, años después Octavio Paz descalificaría la escritu­ra de Jorge Cuesta, que ha sido llamado “la conciencia crítica” de Contemporáneos.

3 José Gorostiza, “Ramón López Velarde y su obra”, Op. cit., p. 17. Los versos que comenta son: “Mas hoy es un vinagre / mi alma, y mi ecuménico dolor un holocausto / que en el desierto humea.”
4 Xavier Villaurrutia, “Ramón López Velarde”, Ramón López Velarde visto por los contemporáneos…, p. 74.
5 Ibid., p. 66.
6 Véase Un corazón adicto: la vida de Ramón López Velarde, FCE, México, 1989, p. 92.
7 “El Jerez de López Velarde”, en Las ciudades de los desdichados, FCE, México, 2002, p. 206.

8 Ramón López Velarde, Obras, edición, prólogo y notas de José Luis Martínez, FCE, México, 1971. Todas las citas están tomadas de esta edición y señalo en el texto la página entre paréntesis.
9 Ana Mosqueda, sobre el libro de Roger Chartier, Inscribir y borrar: cultura escrita y literatura (siglos XI-XVIII), Katz, Buenos Aires, 2006. Se puede consultar en www.filo.uba.ar/contenidos/investigacion/institutos/historiaantiguaymedieval/Mosqueda1.pdf.
10 Guillermo Sheridan, Op. cit., p. 70.
11 Para O. Paz, este poema es “una verdadera visión, en el sentido religioso de la pala­bra: un sueño con los ojos abiertos” (“El camino de la pasión”, en Cuadrivio, Mortiz, Mé­xico, 1991, p. 94). Por otra parte, José Luis Martínez observó que: “Cuando avanzaba tan valientemente a lo desconocido en experiencias como éstas —tan coincidentes con la imagi­nación surrealista—, no podían seguirlo aquellos críticos que lo llamaron extraviado en las extravagancias, ni pueden seguirlo quienes ayer y hoy lo quieren sólo cantor nostálgico de su pueblo” (Obras, p. 37). El comentario de José Luis Martínez toma en cuenta el texto que Ramón López Velarde dedicó a Leopoldo Lugones (“La corona y el cetro de Lugones”), fechado en 1916.

12 Llama la atención esta cita de Alí Chumacero: “Sus atisbos [de Ramón López Velar­de], que al desbordarse tocan la sensibilidad de la generación anterior, quedan ahí como sig­nos precursores de la vecina tempestad” (Xavier Villaurrutia, Obras, prólogo de Alí Chuma­cero, FCE, México, 2006, p, XII). Está claro que con esa imagen Chumacero se refiere al tipo de poesía que propondría el grupo de los Contemporáneos. Aun así, cabe la posibilidad de que la “vecina tempestad” también aluda a algo más. De manera que Ramón López Velarde ce­rraba el Modernismo y al mismo tiempo abría el ciclo inconcluso de la poesía de vanguardia.
13 Para las menciones a J. E. Pacheco, véase su Antología del modernismo (1884-1921), introducción, selección y notas de José Emilio Pacheco, UNAM-Era, México, 1999.

14 José Luis Martínez, en su edición de la poesía de Ramón López Velarde, se anima a completar el poema (véase p. 259). Hasta donde yo sé es el único. No lo hace Pacheco en su Antología…, ni Paz en su Poesía en movimiento.

El poema como hipertexto

Felipe Vázquez
(Fragmento)

Tedi López Mills, Parafrasear, Bonobos, México, 2008, 76 p.

Todo poema es un diálogo, explícito o im­plícito, con otros poemas. En este sentido, todo poema es un hipertexto: un espacio li­terario donde convergen escrituras diversas. En realidad la operación hipertextual no se restringe a la poesía sino a toda la literatura. Sin duda la primera gran obra hipertextual de la tradición hispánica es el Quijote, pero esta forma de diálogo no sólo se da entre obras sino entre tópicos. Aun­que la literatura moderna trata de prescin­dir de los tópicos, estos han sido resignificados des­de operaciones irreverentes, como la pará­frasis, la parodia, la ironía e incluso desde la literalidad. Baste un ejemplo muy su­cin­to. El poeta griego Teognis, que vivió en el siglo V antes de Cristo, escribió un poe­ma cuya resonancia habría de bifurcarse en varias tradiciones literarias a lo largo de veinticinco siglos, pese incluso a su extre­mo pesimismo: “De todas las cosas, no na­cer, para los hombres, la óptima / y nunca columbrar del raudo sol los rayos. / O, habiendo nacido, cuanto antes probar las puertas del Hades / y reposar tendido con mucha tierra encima.” Un siglo después, Sófocles lo parafrasea en Edipo en Colono: “El no haber nacido triunfa sobre cual­quier razón. Pero ya que se ha venido a la luz, lo que en segundo lugar es mejor, con mu­cho, es volver cuanto antes allí de donde se viene.” Casi 2000 años después, en La vida es sueño de Calderón de la Barca ha­llamos cierto eco de los versos de Teog­nis, aunque contaminados por la disciplina cris­tiana: “pues el delito mayor / del hombre es haber nacido”. Ya en el siglo XX, el fi­lósofo rumano E. M. Cioran escribe: “Frí­volo y disperso, aficionado en todos los campos, no habré conocido a fondo más que el inconveniente de haber nacido”, y unos años después publica un libro que po­dría ser una extensa glosa del citado poe­ma de Teognis: Del inconveniente de ha­ber nacido. En la tradición lírica mexicana, Jo­sé Emilio Pacheco acusa recibo desde los Siglos de Oro: “Don Segismundo Freud / tras arduo estudio / descubrió lo que al otro le costó un verso: / el delito del hombre es haber nacido”, hay que hacer hincapié en la ironía del nombre hispanizado, pues el personaje que dice el verso en la obra de Calderón se llama Segismundo.
Los textos literarios son espacios de convergencia de escrituras diversas. Así lo muestra Tedi López Mills en su poema­rio Parafrasear, cuyo título anuncia ya los poemas que vendrán. La autora misma, en su “Nota bene”, aclara que cita versos de quince poetas, casi todos perte­necien­tes a la literatura moderna, excepto Gón­gora, Lope de Vega y Yosa Buson (un poeta japonés del siglo xviii, maestro del hai­kú). E incluso el último poema, “La saga del Señor (con algunos rasgos de Cambi­ses)”, tiene como referente el tercer libro de las Historias de Herodoto. En efecto, el pri­mer atributo evidente de Parafrasear, cuan­do nos adentramos en su lectura, es la constante referencia a otros poetas. El se­gundo rasgo que observamos a lo largo del poemario es la ironía, la paráfrasis irónica y en no pocas ocasiones la parodia cruda. La característica tercera que se advierte es la singular andadura del ver­so, una andadura que proviene de la poe­sía deniciana. En algunos pasajes incluso el diálogo con la poesía de Gerardo Deniz resulta evidente: la forma de adjetivar, el encabalgamiento, la paronomasia, la iro­nía que hace del poema un espacio mina­do, la creación de atmósferas donde lo absurdo roza con lo sarcástico y, por su­puesto, ese fraseo singular del poema: “¿La luz? Llega por mordedura, / no se rinde, va de vándala cuando se lo pido, / tan ambigua su tradición si ilumina / rep­tando a veces, fingiendo, / pero con qué varita, me pregunto, la mano oculta / va a remover, vida mía y tuya, ese polvo de ro­sas viejas, / hojas batidas por la basura en su tarro de esmalte / con yescas en la orilla, virutas en la espina carcomida / por el cuenco sucio”. O bien este pasaje: “Fí­jame la cara del ditirambo: / excelsa luz la que te señala, es lujuria / su viga en la pierna opuesta, y aunque recite / mi pá­nico, esta piedra en la boca / pesa lo que un testigo, me diré que nadie / reconoce el valor de la persona en perpetua / ex­tinción”. Esta forma de versificar es tam­bién, tanto en Deniz como en López Mills, una crítica contra los usos escriturales de ciertos poetas que hoy gozan de salud me­diática y en cuyos poemas el tejido emocional es propio del siglo XIX, el ritmo es alambicado y los adjetivos son previsibles. La autora lo dice incluso de manera ex­plícita en un poema que muestra el filo ya desde el título —“En los puros pellejos”— y donde caricaturiza, de paso, las mendacidades de la crítica: “La costum­bre humana del amor equivocado: / así le pone a su obra; / luego la deslinda en dos actos; / el plagio es evidente, pero los crí­ticos, / entrelineando el texto, / sopesan­do cada pausa, adivinando / categorías para cada silencio, / señalan que se apega a la tradición, / al intercambio occidental de influencias”. El fraseo de Parafrasear es, sin duda, un acierto en el mapa lírico de México, es un golpe de aire fresco en una atmósfera viciada por tanto verso sin ima­ginación, sin crítica, sin poesía.

La lengua de Cervantes: Diez poemas dementes

José Emilio Pacheco
(Fragmentos)



1. PAPÁ

En el Jardin des Plantes,
A la vista de todos y sin recato,
Grita ebrio El Poeta Loco al gorila preso:

“Papá,
¿Por qué al pararte en dos patas
Y oponer el pulgar a los otros dedos
(Te autonombraste Adán por haber cumplido esta doble hazaña
Y dijiste estar hecho de arcilla roja
Animada por el Gran Soplo Divino),
Lo primero que hiciste fue aparearte
Con otra simia o primata,
Desgajar una rama para volverla mazo o lanza o espada,
Asesinar a tu hermano el mono
Y a tus otros hermanos los Neandertales
E imponer tu primatecía?

“Papá,
Con tu acto fundacional
Nos diste la certeza más perdurable:
La gente mata, daña, veja, humilla, tortura
Sólo porque el hacerlo le da un placer infinito.”

“Papá,
Mejor te hubieras quedado allá arriba en tus árboles
En vez de poner en marcha,
Con tu triste ambición de volverte dios,
Todo este gran desastre que no ha cesado
Y acabó por hacernos lo que somos.”



2. LA EDAD DE SENECTA Y DOS


Bebe de un sorbo su tercer coñac
Y afirma cabizbajo El Poeta Loco:
“Aquí en esta mesa
Escribía el joven toda la mañana,
A lápiz, con fluidez, sus mejores cuentos,
Obras maestras aún
Cuando tantas y tantas se han marchitado.

“Pasan treinta y cinco años o veinte siglos.
Vejado por la vejez el pobre escritor
En su casa de Idaho intenta
Hilar dos frasecitas para un saludo
Al nuevo presidente John F. Kennedy.
Ya no puede escribir. Nada le sale.
La Estrella Máxima
Tiene pulverizado el cerebro.

“Entonces el cazador se vuelve su presa.
Abre la boca
Y se dispara toda la carga del rifle.

“¿Qué le pasó en esos años?
Por obra de los medios el joven Ernest
Se convirtió en Papá Hemingway.”


3. DECIRES

Cuenta El Poeta Loco en Les Deux Magots:
“—Dame amor—, pedía aquella muchacha
En referencia lírica y concreta
A lo más material de la materia,
Elíxir que los dioses de la India
(Dice el poema sánscrito) extrajeron
Del abismo del mar y ahora preservan
En los desiertos de la Luna para
Que sea posible continuar la vida.

“Pero ella sólo demandaba amor,
Sin misticismo ni sublimaciones.

“—Esto es amor— diría Lope de Vega.”

Respuesta a Julián Herbert*

Jorge Fernández Granados

Mi texto titulado Panoramas perversos o acerca de la construcción artificial del prestigio, que se publicó en el número 145 de la revista Tierra Adentro, no es un estudio exhaustivo sobre el tema, ni siquiera un ensayo preparado exprofeso para dicha publicación. Se trata simplemente del penúltimo capítulo de un libro de ensayo en proceso titulado De cánones (Versiones y perversiones del canon en la poesía mexicana finisecular. 1966-2006). En esta obra se dedican los capítulos centrales al estudio —este sí a fondo— de tres antologías: Poesía en movimiento (1966) de Octavio Paz, Alí Chumacero, José Emilio Pacheco y Homero Aridjis; y dos realizadas por Gabriel Zaid: Ómnibus de poesía mexicana (1971) y Asamblea de poetas jóvenes de México (1980). Cuando el número de marras de Tierra Adentro estaba en proyecto me fue solicitada una colaboración, de ser posible con “un texto de crítica, polémico o provocador, sobre el tema de la poesía reciente en nuestro país”. Propuse entonces, abreviado y adaptado para el caso, este penúltimo capítulo del conjunto puesto que en él abordo a grandes rasgos este tema y asimismo porque considero —y lo sigo haciendo— que no ha habido una antología que haya no digamos superado sino siquiera continuado competentemente alguna de estas tres célebres compilaciones en México. Veo, por las extensas apostillas de mi colega (más numerosas que las del artículo aludido) que cumplí por lo menos con esa expectativa.
Posiblemente por esta falta de un adecuado marco de referencia para leer el artículo, mi colega, sin mediar alusión alguna a su persona, apresuradamente “se pone el saco” y sobreinterpreta mis comentarios. El horizonte al que ahí yo me refiero abarca casi treinta años y más de cien antologías, compendios, muestras y panoramas de la poesía mexicana publicados tanto en el país como en el extranjero. A decir verdad, poco qué ver con la —por cierto tan narcisista— bibliografía que él cita.
Por un lado, supongo que implica cierto honor ser leído tan acuciosamente hasta en un artículo de circunstancia pero, por otro, el resultado es una comedia de enredos: hablo de una cordillera donde él consigna tres colinas. La culpa es en parte mía: generalizo, no paso la lista de títulos y nombres, omito objetos específicos. Por supuesto, ¿hay un método más ágil para abarcar de un vistazo una cordillera?
En fin, de la prosa pasional de aquellas apostillas logro extraer sin embargo los siguientes nodos obsesivos que conviene despejar:
Ambigüedad metodológica: No hay tal. Nunca he hecho crítica “sobre las rodillas” porque, justamente, es lo que me empeño en denunciar en mi ensayo. De cánones... parte, desarrolla y concluye sus tesis a lo largo de varios capítulos. Ofrezco como es debido al final del libro (y en cualquier momento a mi colega, si la requiere) la bibliografía completa del tema. Por obvias razones de espacio —pero sobre todo de sentido común— no era la revista Tierra Adentro el lugar idóneo para publicarla.
Indefinición del objeto de estudio: El objeto no de estudio sino apenas de un puñado de comentarios con toda intención muy generales son las antologías de poesía mexicana publicadas a partir de 1980. Nunca pretendí ni podría pretender agotar este tema en un capítulo y menos aún en un artículo. Parto, eso sí, de una tesis central en dicho texto. Al respecto, y puesto que mi colega se detiene en todo menos en ella, no me queda menos que reiterarla: “Por rigurosa, rentable o ‘bienintencionada’ que sea, toda antología oculta su verdadera naturaleza: es a fin de cuentas un ejercicio de poder. Un sometimiento, disfrazado de gusto estético, de una vasta realidad extensa, mayor y verdadera, a una realidad acotada, que supone no sólo contener o representar a aquélla sino corregirla.”
Anatematización del género: Es inexacto que acepte o rechace “en bloque” este tipo de publicaciones. Es verdadero que detecto en la mayoría de ellas motivaciones más o menos comunes y subterfugios literarios que a mí me resultan cuestionables en su origen. Señalo con toda puntualidad tres, que también aquí reitero (pues me parecen de absoluta vigencia, por desgracia, en el medio literario):

¿Cuales son, específicamente, los mecanismos de poder que una antología conlleva? Sin dejar de reconocer, como he pretendido en este ensayo, sus excepciones, esto es, las genuinas empresas intelectuales y los valiosos instrumentos de crítica literaria que hay en algunas, observo tres constantes en casi todas ellas:
1. De entrada, su autor, o autores, incurren en un espejismo jerárquico: quien se propone como juez busca imponerse como depositario de la justicia. Aún en el caso de acertar en sus evaluaciones, es innegable que parte de una sobrevaloración de la autoridad de su propio juicio, la cual lo lleva —por ingenuidad, protagonismo o pura ambición— a confundirlo con la verdad. En otros términos, el más infantil de los sofismas: “lo que me gusta es bueno y es bueno porque me gusta”.
2. Enseguida, el afianzamiento de un reducto doctrinario: nadie hace una antología contra sí mismo; por el contrario, suele ser una proyectiva apología. Lo que su autor afirma entre líneas con ella es entre otras cosas el árbol genealógico de su gusto (y de paso de su propia obra literaria, cuando ésta existe). Aunque procure revestir esta doctrina de una desinteresada pasión crítica, obedece a una indirecta estrategia de legitimación.
3. Por último, la motivación menos sutil y más común: figurar. Aparecer a como dé lugar en un escenario del que se teme ser excluido. Quien realiza una antología sabe que es otro modo de hacerse presente en un epicentro literario. Se adivina la doble moral del anfitrión: el único invitado sin invitación puesto que es el convocador de la fiesta. Aún en el caso de no incluirse, es evidente que quien firma una obra de este tipo se ha incluido a sí mismo, desde una agazapada posición de autoridad.

* Un fragmento del artículo de Julián Herbert puede consultarse en el archivo del mes de julio, en este blog.