El centenario de la revolución

Gabriel Wolfson

Eduardo Lizalde, Siglo de un día, Jus, México, 2010, 492 p.
 
a la memoria de

Óscar Sánchez Daza

El libro tiene hasta arriba un cintillo trico­lor con la fecha 2010. ¿Qué dice ese cintillo? Dice una fecha pero no está diciendo una fecha, que en este caso sería la fecha de edición: ya está la fecha de edición en la hoja legal, como se hace siempre con los li­bros. Tampoco dice “México” (o “Italia”, dado que el cintillo no trae aguilita). Dice “bicentenario”, o en este caso “centenario y bicentenario”, dado que la silueta de Vi­lla acapara la portada y que la novela narra episodios ocurridos durante la revolución. Pero en realidad tampoco dice eso. ¿Qué dice el cintillo? Si se toma en cuenta que, además, la portada parece de viejo libro de texto, o de carátula de un VHS de Sen­da de gloria, el cintillo dice algo así: “esta novela, escrita hace más de cuarenta años y publicada por vez primera en 1993, ha sido reeditada para sumarnos a los festejos del bicentenario”. Pero como en estos ar­duos meses nadie mostró saber muy bien cómo festejar bicentenarios y como, has­ta donde uno sabe, la labor de las editoria­les no es festejar, lo que el cintillo franca y estrepitosamente está diciendo es: “este objeto que tiene usted en sus manos se suma al gran stock de productos que, mer­ced a la transacción pecuniaria o espiritual, pueden hacerlo sentir que se pone al día con el tema del bicentenario, que se informa del bicentenario, que celebra el bi­centenario, que celebra críticamente el bicentenario o incluso que, celebrándolo, no lo celebra. Puede adquirirlo en tiendas de prestigio”.
Porque además del cintillo y de la silue­ta de Villa en la portada —al frente un aga­ve, al fondo Zacatecas—, el libro presenta numerosas pruebas de que fue compues­to no pensando en entregar al mercado un libro sino un producto cualquiera, poco específico. Digamos: un producto de 23 por 13.5 por 3 centímetros, de ángulos rec­tos y peso considerable, de colores llama­tivos en su envoltura, para que quien lo compre sienta que invirtió sus doscientos pesos en algo claramente palpable y atesorable en una repisa o en una rústica me­sa de centro. Cada vez hay más indicios de que el trabajo de edición, por su carác­ter más o menos fantasmal, está haciendo creer a mucha gente que no es necesario o que de plano no existe: existe, claro, el fatigoso trabajo de quien escribe muchas cuartillas, el trabajo de quien monta una oficina donde alguien lee esas cuartillas y decide publicarlas, el trabajo de quien va­cía esas cuartillas en un programa de di­seño, y luego el trabajo del que imprime esas cuartillas bajo la forma de un poliedro de 23 por 13.5 por 3. ¿Hace falta más? No, desde luego, si lo que se está manufactu­rando es ese poliedro y no un tipo especial de poliedro llamado libro. Así con Siglo de un día, lleno de defectos tipográficos —renglones muy abiertos, ríos, es­pacios dobles o ausentes entre palabras, viudas y huérfanas y hermanas de la caridad, sangrías y guiones de diálogo ausen­tes— y ahogado en el mar de las erratas —varias veces llegué a contar cuatro en una misma página, desde un “Marín Luis Guzmán” o un inofensivo revólver no em­puñado sino empeñado, hasta frases que arrancaban como interrogaciones y concluían como exclamaciones: a esas alturas, exclamaciones del hartazgo del lector. En otros números de Crítica he señalado el mismo descuido para libros de Frank Love­land, Andreas Kurz o uno publicado nada menos que por el Fondo de Cultura: ¿de­masiada neurosis ya, demasiada intole­rancia? No lo creo: demasiado ahorro en las editoriales a la hora de no contratar edi­tores y correctores, o bien demasiado des­precio o despiste, que las haga pensar que eso, ser editor, consiste únicamente en con­seguir manuscritos, hacer contactos, acom­pañar a “sus autores” en sus giras y hablar en mesas de editores independientes o se­miindependientes o en vías de independen­cia. El eslogan radiofónico de la librería de la uap dice orgulloso: “Mucho más que li­bros”. Pues no: lo que uno quiere de una librería son libros, no otra cosa ni mucho menos más de esa posible cosa. Y así co­mo las librerías, que cada vez más son tiendas de regalos, parques temáticos o guarderías, muchas editoriales —así lo in­dica su asombroso desinterés en los textos impresos— parecen publicar libros para jus­tificar gastos o tarjetas de presentación con la palabra “editor”, para conmemorar opor­tunos bicentenarios o para poder sumar­se a los cocteles culturales: libros para ser comprados, repartidos, presentados, co­lec­cionados o triturados. Pero no para ser leídos.
Y por haber leído un par de perfiles o entrevistas de Lizalde es que llegué a su novela (y porque finalmente podía conse­guirse). Uno, discreto, hablaba del “sabor provinciano y la poesía de ese fresco his­tórico-familiar que es la novela”; otro, exal­tadísimo y entusiasmante, sentenciaba: “Ha escrito una novela desatendida por la crí­tica, tal vez porque retrata a los revolucio­narios y a los revolucionados que la habitan como seres terribles, oscuros, desencanta­dos: es la última y más negativa obra de la narrativa de la Revolución Mexicana.” Fren­te al renombre de sus poemarios y el co­nocimiento mayor de la Autobiografía de un fracaso, prosa incluida en la recopila­ción poética del Fondo, la novela de Li­zalde aparecía como esa obra secreta o maldita de la que tantos estamos a la ca­za, publicada por Vuelta en 1993 y luego secuestrada de los anaqueles. Y si ade­más, como se prometía, constituía el cierre del ciclo narrativo de la revolución por obra de la negatividad, el libro se presentaba como el amuleto perfecto para sobrevivir al oxímoron de la fiesta oficial y obligatoria de este año. Muchas, grandes expectativas, animadas antes que nada por el recuerdo de sus poemas: ¿una novela con el desca­ro y la mala leche de El tigre en la casa, una novela sobre la revolución con la iro­nía helada de Al margen de un tratado?
Aunque llena de personajes, como co­rresponde a su extensión, el protagonista indiscutible de Siglo de un día es Clau­dio, cuyas aventuras recorren la novela de principio a fin. A Claudio lo acompañan casi siempre su primo Juan Ignacio y el profesor Quiroz, y poco a poco se van sumando otros personajes, como el Profe­ta Aurelio, el tío Palemón y don Prócoro, grupito que va de Zacatecas a la Ciudad de México una y otra vez, y de una cantina a otra. En torno a ellos orbitan otros grupos: el de la familia (la tía Luisa, la prima María Auxilio, el perro Tritón y un montón de parientes), el de la revolución (el coronel Sánchez, Félix Canales, el capi­tán Cifuentes, desde luego que el propio Pancho Villa), el que podríamos llamar el de las profesiones liberales (el notario Mota, la prostituta Silvia, don Lauro el político, el médico director del leprosario), ade­más de algunos curas, varios criados y cantine­ros, y claro, la guapa, joven, pálida, me­lancólica y misteriosa Georgina Amparo. Los escenarios, como sugerí, son principalmente dos, Zacatecas y el centro de la Ciudad de México, pero hay capítulos que ocurren en las afueras de la capital, en Je­rez y en Aguascalientes durante la mera fe­ria de san Marcos, aunque en realidad los escenarios son casi siempre mesas de can­tina o de interiores burgueses. La novela co­rre, si no me equivoco, de 1914 a 1919, aunque las evocaciones frecuentes de va­rios personajes aterrizan muchas veces a la mitad del siglo XIX o en jornadas tan su­brayables como el 9 de febrero de 1913. El asunto principal del libro, podríamos decir, es la educación sentimental del jo­ven Claudio, asunto apuntalado por varias tramas paralelas: su enamoramiento, cor­tejo, decepción, reencuentro y despedida de Georgina Amparo; su participación en la revolución, que comienza falsa y a con­veniencia y concluye real y convencida; su devenir adulto, edificado con la adquisición de cierta seriedad, con su cono­cimien­to de la muerte y, sobre todo, con la forja de su futuro económico a través de resca­tar un viejo tesoro familiar que dará para poner un negocio propio. Y junto a este núcleo argumental, numerosas subtramas: la novela sobre el gigante Herculano que el profesor Quiroz va escribiendo; el res­cate del Profeta, anarquista y atrabiliario, de la cárcel de Belén; el reemplazo del perro Tritón; el pulimento del cono­ci­mien­to operístico del primo Juan Ignacio; el ineluctable destino del coronel Sánchez; las continuas rectificaciones, en las sobre­mesas de las tías, de la historia familiar; el ascenso y caída del villismo; el pleito con el notario; el duelo de Claudio con Canales; las peripecias de los viajes en tren; la muerte de Silvia; y en especial, los con­tinuos relatos y versiones que muchos per­sonajes ensayan muchas veces sobre la toma de Zacatecas. Enmarcadas por las líneas argumentales aparecen también múl­tiples anécdotas, pequeñas historias que se cuentan casi siempre para que Claudio las conozca. Hay en el libro, además, capítu­los que podríamos llamar temáticos, centrados en la exposición de algún asunto concreto, desde los cantantes de ópera an­teriores a las grabaciones hasta las formas de vida de los leprosos, pasando por la mejor manera de hacer chocolate.
Y otro asunto, para terminar de des­cribir los principales elementos que componen Siglo de un día: dos grandes tipos de discurso ocupan la mayoría de sus pá­ginas. Por una parte, párrafos del narra­dor, párrafos que en sus mejores momentos se encadenan y se extienden, y que son normalmente descriptivos: bajo una mirada apocalíptica y desencantada, pintan a bro­chazos gruesos y oscuros escenarios de des­trucción y de fatalidad, situaciones de inestabilidad y podredumbre, ánimos tur­bios, derrotados o nihilistas. Por otra, como discurso predominante, interminables diá­logos donde los personajes no sólo dan rienda suelta a su manía evocativa o a su manía rectificadora de la historia, sino que, en verdad, narran sus acciones: más que verlos angustiándose o cargando unas ma­letas, por ejemplo, los oímos decir que se angustian o que se disponen a subir las maletas al tren.
Con los elementos enlistados hasta aquí bastará, según algunos, para suponer una gran novela; según otros, no podría con ellos llegarse a nada bueno. Yo en principio me contaría entre los últimos, receloso de un relato tan esquemático donde cada aspec­to de la vida —o de la vida según la mirada novelística tradicional—, esto es: la fami­lia, el amor, el dinero, la guerra, la na­ción, aparecen convocados puntualmente para convergir en el imparable ascenso del hé­roe. Es claro, sin embargo, que una pura trama no es nada, que aun una trama tan plana como la que a estas alturas contara el edificante aprendizaje de un joven sim­pático, valeroso y un poquito cínico pero de noble corazón podría resultar en una gran novela si la acompañaran, o más bien deformaran, un cierto lenguaje entablillado o proliferante, una perspectiva irónica o hiriente, una obsesión depuradora o en­ciclopédica: algo, en suma, que no se con­formara con secundar mansamente esa anécdota cómoda y que, así, perturbara un poco el sencillo afán de gustar al lector.
Yo esperaba eso de este libro, de una trama y unos personajes así pero en ma­nos de Lizalde. Allá cada quien con sus expectativas, se dirá, allá quien aún de­posite su ilógica confianza en Los Poetas, quien piense que incluso el material más tor­pe o más convencional —o sin el incluso: justo ese material— en manos de Los Poe­tas puede al fin decirnos otra cosa o de­cirse de otra forma. Quizás el problema es que sigamos enganchados a aquella vieja jerarquía según la cual lo más difícil de escribir es la poesía, luego el cuento y por último la novela, jerarquía que pareciera confirmar esta época nuestra, donde histo­riadores, dj’s, presentadores de televi­sión o poetas no se animan con la poesía y en cambio, cómo de que no, entregan a pren­sas sus novelas. Entiendo que desde el ámbito de la poesía ya pueda también re­sultar insoportable tal jerarquía de géne­ros entre otras razones por haber llegado a provocar una especie de sobrecualifica­ción: algo así como un conocimiento poé­tico o un refinamiento poético extremos como requisito de entrada a la casa de la enunciación poética que bloqueara la po­sibilidad de voces no poéticas —o ni si­quiera voces: zumbidos, gesticulaciones— haciendo poesía. Y en todo caso, entiendo también que Lizalde nunca habrá pedido, me imagino, que lo categorizáramos como poeta, sólo como poeta, aun si como un gran poeta, y menos si ello le impidiera es­cribir una novela o un guión radiofónico o dedicarse, para el caso, a las matemáticas.
Así que se podría argüir: ¿y qué si Li­zalde hubiera querido descansar con su no­vela del arduo trabajo lingüístico de su poesía, qué si hubiera soñado con un fo­lletón romántico y de aventuras para pala­dares más sencillos y más generosos? Bien, estaría en todo su derecho, pero como tam­bién lo estoy yo de decir que su novela me resultó asombrosa, inesperadamente discordante con mis expectativas, a veces hasta límites imposibles. Tanto que, pa­sadas cien páginas, llegué a sospechar que estaba leyendo el libro equivocado, que és­te era otro Eduardo Lizalde, y luego lle­gué a preguntar a un amigo poeta si sabía algo de esta novela: algo, lo que fuera, que me explicara las cosas. Mi amigo no sabía nada pero prometió investigar; días des­pués, mientras yo luchaba con la página 248, me informó que entre los poetas con quienes indagó nadie sabía nada, nadie la había leído, nadie había escuchado nada de la novela. La sorpresa, como dije, tuvo mucho que ver con las altas expectativas con las que arranqué su lectura. Aquí, sin embargo, convendría apuntar lo siguien­te: las expectativas no sólo se cocinaron en mi cabeza, culpa y dilema sólo míos, sino que el propio libro las generó, para su mala fortuna en mi opinión. Me refiero a que en los párrafos largos no dialogados a que alu­dí más arriba aparece, con claridad, la voz de Lizalde, o al menos una de sus voces más reconocibles. Ahí uno llega a leer una prosa poderosa, expresiva, de impulso só­lido y tonos tremendistas, no complaciente en general consigo misma —menos con los lectores—, y a menudo contaminada posi­tivamente por los ritmos verbales que habi­tarán las cabezas de los poetas. Un ejemplo que aparece pronto en el libro: “Gritos que rompían las rocas, perros ladrando contra las liebres medrosas del Crestón, un nudo vivo ahora, de cuerpos minuciosamen­te em­peñados en tejerse una muerte homo­génea donde las casacas, el petate y el calzón de manta y el kepí, los botones, los cueros, las cimeras, los testículos, se unie­ran. Y Valentín Argumedo, como era hombre, aunque anduviera al lado del usurpador, a todos se dirigió: ora sí ni me pregunten, ya perdimos con Barrón, vámonos pa Gua­dalupe, si nos dejaron lugar.”
Hay ejemplos mejores que éste, sin du­da. El problema, por una parte, es que es­tos momentos escasean; por otra, que por el enorme contraste que fundan con res­pec­to al resto del libro, también por su ne­gativa a imbricarse con los candorosos diálogos —esto es, con la vida— de Clau­dio y sus amigos, terminan dando la im­pre­sión de constituir un mero telón de fondo, una obligada escenografía para que no se diga que la novela no es de la revolución. Los párrafos lizaldianos, digamos, hablan de destrucción, miseria, pestilencia: al final, efectos retóricos que adornan unas historias siempre gratas, simpáticas, casi se diría in­tocadas por el remolino revolucionario pe­se a, supuestamente, estar inmersas en él.
Historias simpáticas y pálidamente agra­dables: anécdotas ejemplares, paradigmá­ticas de un cierto saber o de un cierto momento de la historia o la sensibilidad —¿mexicanas?—. Sí, mexicanas, siempre que el adjetivo se tome como el menos problemático posible. Al final uno se que­da con la impresión de que leyó vidas in­verosímiles: cada pequeña peripecia, aun la más doméstica, se revelaba única y mo­délica; cada personaje había estado, inva­riablemente, en el momento justo y en el lugar indicado para presenciar el aconte­cimiento relevante. Pero además, anécdotas por fuerza chistosas, infaltable la picar­día o el choteo, tan mexicanos, aun ante la muerte. En algún momento, el tío Pale­món le comenta a Juan Ignacio: “¡De modo que, si en vez de matarlos a latigazos y balazos, José Pablo le hubiera dado al cochero la oportunidad de echar mano de sus terron­citos, nada hubiera ocurrido! Así son a ve­ces de cómicas las grandes tragedias, ¿no te parece?” A lo que Juan Ignacio res­pon­de, según nos informa el narrador, “muer­to de la risa”: como ya apunté antes, uno no ve a Juan Ignacio riéndose sino que ape­nas es notificado de que extrañamente lo hace; junto a ello, tengo la sospecha de que los personajes son los únicos que se ríen, mientras que el lector se descon­cier­ta con tantas risas grabadas, con tantas reacciones conciliatorias, sin disonancias. Y es que todos están sonrientes siempre; hay cada tanto párrafos oscuros, que emer­gen del lenguaje descarnado y cantinero de Lizalde, pero encima de ese fondo se instalan las respuestas risueñas de todos frente a todo: los personajes se toman de buenas las desgracias, tienen un dicho o un chiste a mano, se insultan o coscorro­nean pero cariñosamente. En algún lapso de mi lectura, como dije, busqué pistas que confirmaran o rectificaran mi incrédula reacción, y di con una vieja reseña de Fa­bienne Bradu, publicada en Vuelta recién salido el libro. Bradu hablaba de un áni­mo paródico, escenográfico, y de Siglo de un día como de una especie de picaresca que, según percibía, “todo lo encubre con un desenfado algo artificioso”. Más allá de que en la reseña de Bradu hallé una no­table reflexión y un gran ejercicio de suti­leza —malabares verbales para resaltar lo resaltable y pasar de puntitas por el resto—, querría apuntar que la vena paródica de la novela tanto se hermana con su espí­ritu operístico que, me parece, termina siendo una parodia del parodiar: una pa­rodia de cartón, de recortes amarillentos, de telas mohosas, pero sin darse cabal cuen­ta de ello y, por ende, sin explotar las posibilidades de lo falso, lo ruinoso, o lo inmaduro en términos de Gombrowicz: así por ejemplo la escena del duelo entre Clau­dio y Canales, inverosímil por su falta de tensión o inaceptable por su insuficiente far­sa. Más que provocar risa e incomodidad, la novela busca entretener, producir una sonrisa que se mantuviera quieta por ho­ras, una sonrisa cansada: suena a la versión de un abuelo bonachón y no a la de veinte abuelos —como lo supondría su intento de ofrecer una mirada caleidos­cópica sobre, por ejemplo, la batalla de Zacatecas—, unos menos borrachos que otros: ¿por qué no se coló en el habla de los personajes, en los planes del narra­dor, un poco del alcohol que tanto se es­cancia en estas páginas? ¿Por qué no se reparó en que tal cosa como una pica­res­ca bondadosa es, si no un contra­sentido, a estas alturas sí algo poco urgen­te, poco apetecible?
Un abuelo bonachón o un abuelo em­peñoso en educar a sus nietos. El bonachón asoma, por ejemplo, en las acotaciones a tanto diálogo, innecesarias muchas veces o sin mayor atractivo, y desde luego en los diálogos mismos, parlamentos tiesos, a me­nudo recipientes de simpáticas frases hechas (“Te puedes ahorrar tus mejores chistes, cabrón primo —le dice Claudio a Juan Ig­nacio—… porque ahora sí nomás me falta que me orine un perro”) o, como señalaba, vehículos para decir lo que no se ha narrado. Aquí un ejemplo, cargado ade­más de bromas y sonrisas:

—¡Y menos la voy a conquistar con va­rios cientos de kilómetros de por me­dio! —contestó Claudio—; usted ya conoce el dicho aquel de “amor de lejos… es de conejos”.
Cuando Claudio hablaba de cente­nares de kilómetros, aparecía el tío Pa­lemón canturreando y bromeando.
—“Cuatrocientos kilómetros tiene / la ciudad en que vive Zenaida… / Voy a ver si la puedo encontrar / para ver si me da su palabra…” ¡Bonita canción! ¿No? ¿Qué sucede ahora, que están tan carilargos y cariacontecidos…?
—Males de amores —le explicó el profesor indicando sonriente a Clau­dio con un movimiento de los ojos.
—¡Ah, bueno! Esos males se cu­ran, con vino, con tiempo, con poemas, con otros amores —dijo el tío, haciendo la broma de cajón.
—No siempre se curan —continuó el profesor—, porque si los poemas son muy buenos y muy tristes, no ha­cen más que aumentar el mal; y si los vi­nos son malos o buenos, tampoco alivian la enfermedad… nomás lo vuel­ven a uno más borracho que antes, si es que ya lo era. Pregúntenmelo a mí, y pregúntenselo al vate Victorio.
—¡Hombre! —dijo Claudio entrando al tonto intercambio—, el mal del vate Victorio no fue nunca el de amo­res, su único amor es el vino.
—¡Y el sotol! Que es el peor de los amores —siguió el tío…

He transcrito este largo fragmento por­que también ilustra otros rasgos que en­turbiaron mi lectura de la novela. Uno de ellos: Claudio habla de la distancia y jus­to en ese momento aparece el tío Palemón justamente cantando una canción que se ajusta al dilema de su sobrino: como ésta hay cientos de casualidades —y de nuevo: no explotada, me parece, su posible cínica deliberación—, una manera siempre fácil de eslabonar episodios a base de entra­das oportunas, de “por cierto”, “ya que lo mencionan”, “a propósito”. Un día, Clau­dio decide sacar al Profeta de la cárcel; supongo que siempre habrá buenas razo­nes para sacar a un anarquista vociferante y apocalíptico de la cárcel, pero ninguna aparece en el libro: el narrador tiene una buena historia que contar y, por qué no, la incluye a media novela sólo merced a una ocurrencia de Claudio entre convenien­tes signos de admiración. Y ya fuera de la cár­cel resulta —por cierto, diría yo— que ese líder anarquista es, pero claro, un experto en ópera que entablará jugosos diálogos con Juan Ignacio. Aquí aparece la voz em­peñosa —otro de los rasgos a los que me re­fería— que da una lección cada que tiene oportunidad: invariablemente alguno de los personajes que interviene en cualquier diá­logo conoce todo sobre el tema del momen­to, ya se trate de ópera, los ríos en torno a la Ciudad de México, la cocina decimo­nónica, la historia de Zacatecas, el domi­nó, la locura en el Quijote o la expedición punitiva del general Pershing (o bien el Jerez de López Velarde: así el capítulo 28, una especie de prosificación de “El retor­no maléfico”). Esto provoca que ciertos acontecimientos de la trama aparezcan más bien como pretextos para la cátedra, o peor, para la guía de turistas —turistas extranjeros sin duda, o turistas mexicanos como los muchos que olvidamos las clases de his­toria de la escuela—, pero también, que la permanente tertulia que es Siglo de un día nunca termine de ofrecer un perfil claro: no es un denso ensayo novelado —digamos, Mann o Broch—, tampoco un disparate dialogado que hiciera escarnio de las can­dorosas pretensiones de realismo de la neonarrativa de la revolución o de la inde­pendencia: es eso, una tertulia donde todos, como por obligación, educan al prójimo entre bromas y zapes. Y tampoco es, por cierto, el ejercicio joyceano que el título, varios epígrafes y algún publicista del li­bro prometían. Se busca, sí, que la recursiva tertulia sobre la toma de Zacatecas oriente el libro hacia ese ojo de huracán, y varias citas, de La Bruyère, Borges, Béc­quer, Quevedo, apuntan a la idea de la condensación, la posible síntesis de una vida o un siglo de historia en el mínimo cris­tal de un día; asimismo, el capítulo final —muy buenos muchos de sus párrafos, por otra parte— enseña al profesor Quiroz en un delirio donde atisba al fin ese aleph que une la claridad del verano con el caos de la destrucción revolucionaria (y aun podría pensarse que el penúltimo y más largo ca­pítulo esboza un eco del famoso capítulo del burdel del Ulises). Pero más allá de estas señales, la estructura del libro se teje cansina y convencional, hilvanando episodios con ordenadas y excesivas costuras y derivando en una trama cuyo nú­cleo no es la toma de Zacatecas sino, como dije antes, el proceso de maduración de Claudio, asunto a todas luces dependiente de tiempos largos y no, por más emblemá­tico que fuera, de un solo día.
Costuras notorias o, en otros casos, au­sentes: Claudio ve un día a Georgina Am­paro y se enamora —y, según posteriores noticias sobre su depresión tras los desplan­tes de ella o sobre las temeridades que emprende para conquistarla, se enamora muy en serio—: ¿de verdad, sin pláticas o viajes o sexo de por medio? ¿Aún es posi­ble ese enamoramiento, aún lo era en tiem­pos de la revolución? Otro día, Georgina Amparo se torna evasiva, sangrona e inso­portable: ¿por qué? Porque así convenía a la trama, porque así podía ponerse a Clau­dio nuevamente en acción. Y otro día, Geor­gina Amparo deviene melancólica: ¿por qué? Porque, como Claudio descubrirá casi al final, cuando la toma de Zacatecas una turba entró a su casa: la violaron, ase­sinaron a tres criados e hirieron a su abue­la. Pero resulta que entre 1914 y 1918 o 1919, que es cuando ha devenido me­lan­cólica, Georgina Amparo ha atravesado muchos otros estados de ánimo, como si el trauma de 1914 hubiera emergido, de pronto y de golpe y decisivo, por qué no, cuatro o cinco años después. Ahora bien, si en muchos casos las costuras asoman propiamente como ausencias de articula­ción, yuxtaposiciones que se sostienen en el aire, querría por último detenerme en otros nudos que, al contrario, resultan lla­mativos por lo que pueden guardar debajo. Digamos, el caso de Claudio. Desconoce casi todo de cualquier asunto —de ahí que los demás tengan que enterarlo continuamente—, y se suma a la revolución casi co­mo un escapista aburrido, sin convencimiento político pero también sin necesidad. En el camino se le emparejan los contertulios a que me he referido, quienes terminan con­formando un reparto como el de México de mis recuerdos o Adiós, juventud, aque­llas cintas clásicas de Joaquín Pardavé:* risueñas y resignadas evocaciones de la vida bajo don Porfirio, siempre mejor y más grata —aunque ya perdida para siem­pre— que lo que trajo la tromba revolucionaria. Incluso en algún momento, ha­cia el final, tras haber estado varios días ingiriendo comidas cantineras, llegan a comer al hotel Francia, de Aguascalientes, y el narrador asienta: “De gran banquete disfrutaron en el hotel Francia, después de las míseras garnachas, barbacoas grasosas y tortillas degeneradas que nada más por hambre habían estado consumiendo en las distintas covachas de la feria”, frase que podría remitir a aquéllas de La sombra del Caudillo cuando Guzmán contrasta el miserable almuerzo de barbacoa, guaca­mole y frijoles servido a los campe­sinos acarreados con el banquete de cuatro co­pas, servilletas “primorosamente dobladas” y “los tarjetones del menú, impresos a varias tintas” de los líderes políticos. Po­dría, sí, pero en Siglo de un día los contertulios de Claudio no son los nuevos y truculentos héroes revolucionarios sino los anacrónicos memoriosos de un mundo ido, a quienes, con lógica, se les podría augurar un destino en franca picada, acorde con su descolocación: el del Francia sería en­tonces el último de sus banquetes. A Clau­dio, sin embargo, la novela le sugiere un futuro auspicioso: ¿por qué? Claudio es jo­ven, listo, simpático, suponemos que apues­to, así como Georgina Amparo es una deslumbrante belleza con cierto talento mu­sical y un alma noble. Georgina Amparo, no obstante, muere como otro emblema de la belleza aristocrática despedazada por la guerra, mientras que Claudio gana fuerza de carácter con cada nueva prueba. ¿Quién es Claudio? ¿Qué lo salva? No sería exa­gerado decir que el tesoro, ese tesoro que busca durante media novela y que, una vez hallado, le permite olvidarse de preocupaciones pecuniarias en un momento en que ésa es una preocupación central de todo el mundo (y lo que le permite a la novela ponerlo a él y a sus amigos a disposición de cada nueva y simpática aventura, y con un ánimo feliz y voluntarioso): ¿no será entonces ese largo episodio del tesoro menos una verdadera peripecia del relato y más una prolongada y forzada jus­tificación para el resto de las peripecias? ¿Y qué pensar de que se trate de un dine­ro hurtado a la revolución, esto es: un dinero guardado desde el siglo XIX, protegido de los robos o las expropiaciones revolucionarias, extraído de la circulación y de su muy probable devaluación median­te su húmedo paréntesis bajo la tierra, el que haga posible a Claudio trazar un puen­te sobre la década revolucionaria para sa­lir bien librado y pertrechado de ella? En el pozo de la casa paterna López Velarde encontró recuerdos corroídos, imágenes sarrosas, palabras balaceadas; en el pozo de la casa del notario Claudio encuentra oro, riqueza que le permitirá vivir la revo­lución como una tenue farsa, una fiesta pueril: lo que adviene con la maduración de Claudio no es desde luego un Susanito Peñafiel, pero tampoco un Hilario Jimé­nez (el Plutarco Elías Calles de Guzmán) ni un Artemio Cruz; más bien, una especie de Pito Pérez con buena suerte, algo así como un pequeño empresario que no le debe su fortuna ni al esfuerzo ni al cono­cimiento sino a lo que podría enunciarse como el inexorable destino mexicano: ha­ber simplemente nacido ahí, haber estado ahí, seguir estando para siempre ahí.
 
* Verdadera nota, verdadera tontería al pie: es una lástima que Joaquín Pardavé y Alfonso Reyes fueran casi contemporáneos —uno nació en 1900, otro en 1889—: ningu­no como Pardavé habría podido hacer el pa­pel de Reyes en una improbable película sobre, yo qué sé, la fundación del Colmex o sobre Pasado inmediato: Pardavé, como Reyes ya mayor, escribe en la primera esce­na los renglones iniciales de su evocación; después, quizá en blanco y negro, se ve a Giménez Cacho en el rol de Vasconcelos arre­batando a sus jóvenes amigos (Ernesto Gómez Cruz como Antonio Caso, Tin Tan como To­rri) un manoseado ejemplar de los Diálogos de Platón.

Adolfo Castañón o el viaje a la pasión

Basilio Belliard
(Fragmento)

La presentación del libro de un amigo es un acto de amistad y celebración y, desde luego, un acto social. Entraña una secreta admiración a la persona y a la obra del amigo —y más cuando se trata de un amigo extranjero—. De ahí que la amistad sea un supremo don del amor que supera la raza, la nación, la cultura, la lengua y la relación entre parejas —en la que hay una atracción física—. En la amistad hay un hallazgo de lo que no encontramos en el erotismo. Buscamos tener amigos para encontrar aquello que no tenemos y que necesitamos para vivir. La amistad nos permite conectarnos con el mundo para adquirir los valores que no encontramos en la educación doméstica; es, asimismo, la prolongación del hogar en el mundo exterior. Leyendo a John Dewey aprendí que la amistad es una experiencia estética. La prueba de fuego del aprendizaje original del hogar es la amistad, cuando abandonamos el vientre hogareño. La experiencia de la orfandad y la soledad la recompensamos con el calor de la amistad. Los valores del sentimiento crecen y se fortalecen fuera del ámbito de la casa paterna. La amistad es un acto de amor, pero el amor pocas veces se convierte en amistad. Tiene la fortaleza y el valor de lo que no muere con la distancia, contrario a la pasión erótica, que con la distancia se atenúa y hasta muere en el olvido. Los amigos son la cura del paso de los años; son el consuelo para la vejez. En la amistad literaria hay de por medio la admiración no tanto a un carácter y a una persona como a una obra y, por lo mismo, también genera celos y rivalidad. Por eso hay tan pocas amistades entre pares, iguales o colegas de un mismo oficio. La amistad es generosidad, libertad y solidaridad; también es egoísmo y dependencia. De ahí que los premios, los reconocimientos, los viajes y el dinero son los enemigos más peligrosos de la amistad entre colegas literarios. Cuando ganamos un amigo ganamos un presente; cuando lo perdemos, perdemos una memoria y un tiempo compartidos. Perdemos así el sentido de los días y las noches compartidos en el tiempo de nuestras vidas. Los fundamentos de la amistad son el respeto, la lealtad y la admiración. Y su alimento: la conversación; también el silencio y la distancia. El silencio es la distancia estratégica que reconforta y le da oxígeno a la vida amistosa. Nuestras vidas transcurren entre estar en familia y estar entre amigos. La soledad reclama el vínculo afectivo entre la vida en comunión y la vida del yo. Recordamos con infinita nostalgia los tiempos perdidos del pasado compartido entre los amigos más que cualquier otro tiempo. De ahí el valor de la amistad en la conformación de nuestro diario vivir, en la definición de nuestra personalidad y nuestro carácter. La soledad es la prueba de la necesidad de la amistad hasta que nos llega la muerte, la suprema y eterna soledad. La amistad es el fruto de lo que sembramos. Por eso se debe alimentar igual que a los cultivos. Dependiendo de lo que sembremos, cosechamos. En la carrera de ganar amigos también ganamos enemigos. Por eso no hay nadie que no tenga un enemigo. Sólo que hay quienes eligen a sus enemigos. El arte de la amistad consiste precisamente tanto en conquistar amigos como en elegir a sus enemigos. Los dos enemigos supremos de la amistad son el chisme y la indiscreción. La amistad no los tolera. Olvidamos viejos amigos de infancia y juventud, y ganamos amigos en la madurez y hasta en la vejez. Buscamos amigos más jóvenes y más viejos que uno para aprender de lo que no tenemos y de la experiencia ajena. En esa diferencia estriba muchas veces el oro de la amistad y su perdurabilidad.
Entre Adolfo Castañón y yo hay tres lustros de diferencia, pero entre ambos nació una amistad que se nutre con los encuentros y los reencuentros, en su tierra, México, y en la mía, Santo Domingo. También en la afición por los libros, los autores comunes y en la mutua admiración por Octavio Paz, Pedro Henríquez Ureña y Alfonso Reyes, cuya amistad histórica se prolonga con y en nosotros.
Él ha venido seis veces a Santo Domingo y yo tres veces he ido a su tierra, sin contar las veces que he ido a la suya fuera de la ciudad capital. El golfo de la cuenca del Caribe nos distancia geográficamente, pero la pasión intelectual y literaria nos acerca. Sin embargo, la magia del correo electrónico y el teléfono mantiene viva la llama del diálogo y permanente la admiración. Yo, que tengo el privilegio de ser acaso, no sin orgullo, el dominicano que más conoce su obra —pues tengo la mayor parte de sus libros—, me siento en el deber de hablar, defender y promover su obra, sus ideas y su estilo. Hoy me regocijo en la pasión y satisfacción de presentar el libro Viaje a México, que recibió el codiciado premio Xavier Villaurrutia de México en 2008.
Cuando nos conocimos, en 1998, ya yo tenía noticias suyas, pues lo leía en la revista Vuelta mientras estudiaba en Nuevo México, adonde llegaba cada mes y yo acudía a leer sus páginas. Recuerdo que unas de las que más me conmovían —y lo admito— eran las de Adolfo Castañón. Recuerdo que nos vimos por primera vez en persona en el stand del FCE en la I Feria Internacional del Libro Santo Domingo —en 1998, esa vez dedicada a España—. Recuerdo que cuando me dijo su nombre de inmediato reaccioné, sorprendido, pues pensé que nunca lo vería en persona. Unos meses después leería una crónica en la revista Vuelta de esa experiencia, de su visita a Santo Domingo, y de cómo nos conocimos. De modo que fue él quien dio noticias de mí antes que yo de él, con lo que sentí un gran orgullo, pues ya no era un joven autor anónimo, de un libro publicado, sino un autor cuyo nombre había figurado ya en las páginas de aquella revista, que tanto contribuyó en mí a conocer las letras mexicanas, en mi formación literaria y en mantenerme al día sobre su acontecer cultural. Vivía aún Octavio Paz y recuerdo que me dijo —para mi alegría— que si le escribía yo una nota a Paz, él con gusto se la entregaría. Recuerdo que se la dejé, pero no estoy seguro si mi admirado maestro la recibió. Transcribo aquí un fragmento de su crónica de viaje publicada en la revista Vuelta sobre Santo Domingo, de su segundo viaje a tierra quisqueyana y del momento en que nos conocimos en el stand de la feria del libro: “Estaba yo resignado a ir a la biblioteca el último día —soy de una raza que prefiere las librerías insumisas a los disciplinados acervos públicos— cuando, el último día de mi paso, un encuentro inesperado me aligera el ánimo. Llego al lugar donde exhibíamos los libros del fce en la feria un joven escritor dominicano, Basilio Belliard, que me empezó a hacer plática hasta que dio con el santo de mi nombre y el apellido de mis señas.”
Recuerdo que él me preguntó: ¿y usted, qué escribe? Yo le dije: poesía y ensayos. Y me preguntó: ¿pues me puede dar algo que usted haya escrito? Le pasé un artículo que acababa de publicar en la prensa sobre Flaubert. Luego me dejó unos ejemplares de Vuelta que había traído sólo para que las hojeara, y que eran para su amiga —y amiga común— Soledad Álvarez.
Así empezó la historia de mi amistad que revivió cuando, al año siguiente, la Feria Internacional del Libro tuvo como país invitado de honor a México, y Castañón volvió como invitado especial. Dictó dos conferencias: una sobre literatura hispanoamericana y otra sobre Octavio Paz, y participó en un coloquio sobre Paz —el cual organicé—. Luego me regaló varios de sus libros dedicados.
Paso pues a lo que me invitó mi amigo, a la presentación de su libro Viaje a México, libro de crónicas, ensayos y retratos: viaje al corazón de su cultura, sus letras y su historia. Viajero que escruta, no sin pasión y delectación, las grutas y los signos de la vida cotidiana del México del presente y del pasado. Heredero de una tradición pródiga en hombres de letras y pensamiento, Adolfo Castañón semeja un farmacéutico cuya farmacia platónica maneja con patriarcal secreto de boticario. El amor por los libros le nace de su vocación de editor que traslada a su sacerdocio bibliofílico, distante de la vida académica y diplomática. Y ese amor por atesorar libros es la causa sagrada de su amor por la escritura. No brotan de su espíritu intelectual la vocación magisterial, pero sí, en cambio, su vocación de lector impenitente, investigador para sí mismo y estudioso de las lenguas como filólogo autodidacta: “Por la noche, este lector duerme con un ojo abierto, hojeando las instrucciones de sus clásicos y oteando el horizonte para ofrecer a las naves que se acercan una cogida en la tierra al amanecer.” Así lo ha descrito su discípulo y hermano literario Christopher Domínguez Michael.
A Castañón lo salva su libertad crítica. No asume ningún método. Ni lo importa de Europa ni de Estados Unidos; ni lo trae del mundo académico americano. Por eso no resuenan en su música crítica Harold Bloom, Paul de Man, Edward Said, Jacques Derrida, Roland Barthes, Umberto Eco o Julia Kristeva. Si acaso algún eco resuena, éste viene de Montaigne —su lejano maestro—, o de Alfonso Reyes —“el caballerro de la voz errante”, según sus palabras—. Quizá de Bataille, Blanchot y Roger Callois, me apresuro a decir.

Revistas de poesía en México

Gabriel Bernal Granados
(Fragmento)

Sería inútil trazar el mapa de las revistas de poesía en México en las décadas de los ochenta y los noventa sin contrastar este ejercicio cartográfico con el devenir histórico de las revistas de literatura y poesía que se publicaron en el país a finales de la década de los veinte y los treinta del siglo pasado. Cuando digo esto pienso sobre todo en revistas como Contemporáneos, Ulises, Taller, Taller Poético, Tierra Nueva, Estaciones. Pienso cómo, acaso sin saberlo, revistas y editores que vinieron después han pertenecido a, y perpetuado una tradición desconocida pero viva entre nosotros, en permanente diálogo y confrontación con el presente.
Pero ¿cuántas y cuáles fueron las revistas de poesía que se publicaron en México en las décadas de los ochenta y los noventa? La memoria es caprichosa y sólo me permite recuperar el fenómeno de los objetos y los hechos al azar de la propia biblioteca.

1. A principios de 1983 comenzó a publicarse en Puebla, con el sello editorial de la Universidad Autónoma de esa entidad, una serie dedicada exclusivamente a la poesía y sus “trabajos”. El poeta y su trabajo, como se llamó esa serie de títulos con formato de libro y periodicidad irregular, estuvo dirigida por Raúl Dorra y dio a conocer ensayos (con tema estrictamente poético) y poemas de autores como Charles Olson, Giorgos Seferis, Denise Levertov, Wallace Stevens, William Carlos Williams, Robert Creeley, Louis Zukofsky, Juan L. Ortiz, Maikovsky, Paul Celan, Gotfried Benn, Paul Valéry, Edgar Allan Poe, Cesare Pavese, Rainer Maria Rilke, es decir, autores pertenencientes —en una mayoría de casos— a la tradición poundiana de la literatura norteamericana de la segunda mitad del siglo xx, poetas “clásicos” europeos y uno que otro autor sudamericano de los que en México poco se había escuchado hablar. A la serie la animaba la idea de que corresponde a los poetas principalmente escribir de la poesía, y la mejor manera de referirse a los poemas es a través del cotejo de los poemas mismos. El poeta y su trabajo tuvo una corta duración, y de hecho circuló poco debido no tanto a los tirajes de cada uno de sus cuatro tomos sino a una distribución deficiente. El editor y antólogo de los números 2, 3 y 4, el poeta argentino Hugo Gola, se aventuró a darle continuidad al proyecto en una segunda época, gracias al patrocinio del departamento editorial de la Universidad Iberoamericana, en el cual, a principios de 1990, Gola comenzó a publicar la revista Poesía y poética.
Los mismos principios que animaron a El poeta y su trabajo estuvieron presentes en las sucesivas ediciones de Poesía y poética. Con esto, no sólo se le dio continuidad a una línea editorial definida, que consistía en publicar poemas y ensayos en buenas traducciones, sino en encontrarles un nicho a poetas y escritores latinoamericanos que poco a poco irían ganando terreno en el imaginario de las generaciones más jóvenes de poetas mexicanos. Tales fueron los casos de Juan José Saer, Juan L. Ortiz, Edgar Bayley, Carlos Mastronardi, Javier Sologuren, el propio Gola y otros heterodoxos argentinos, peruanos, uruguayos y cubanos inclusive. A esta labor de difusión se le agregó una colección de libros que comenzó con la publicación de un título de Charles Juliet, Encuentros con Bram Van Velde, traducido por Gola. El diálogo infinito, una larga entrevista de Martha Canfield con el poeta peruano Jorge Eduardo Eielson, fue el segundo volumen de la colección. Siéndole fiel a sus ideas sobre la preeminencia de los poemas y los poetas en materia de poesía, Gola publicó libros, cada vez mejor diseñados, de Valéry, Westphalen, Creeley, Andrea Zanzotto, Marina Tsvietáieva, Anna Ajmátova, H. D. y una enorme antología de poesía y poetas concretos brasileños (Galaxia concreta).
A finales de los noventa Poesía y poética dejó de publicarse abruptamente, debido a problemas administrativos que pusieron en conflicto a Gola con las autoridades de la universidad. El conflicto se resolvió de la peor manera y la universidad le retiró su patrocinio al proyecto, y Gola se vio obligado a retornar al título de El poeta y su trabajo para continuar con sus empeños editoriales, esta vez de manera personal y privada.
Uno de los principales beneficios de esta labor de difusión y edición de la poesía fue, desde luego, el magisterio que estas publicaciones ejercieron sobre la generación de poetas mexicanos nacidos entre las décadas de los setenta y los ochenta, quienes fueron inoculados con el poderoso germen de la tradición poundiana y de la poesía concreta brasileña, por mencionar solo dos vertientes de un espectro más vasto.

2. A finales de los años ochenta, el poeta uruguayo Eduardo Milán, entonces autor de tres libros de poemas publicados marginalmente en editoriales uruguayas y españolas, comenzó a publicar en la revista Vuelta una Crónica de Poesía, dedicada a reseñar novedades editoriales que se producían principalmente en el Cono Sur. Crónica de Poesía se convirtió en una referencia mensual donde comenzaron a circular nombres hasta entonces poco conocidos en el país, como Roberto Echavarren, José Kozer, Héctor Viel Temperley, Raúl Zurita, Néstor Perlongher, Augusto y Haroldo de Campos, Décio Pignatari; y otros ya consolidados, o en vías de hacerlo, en el imaginario poético mexicano, como Eduardo Lizalde, José Luis Rivas, Marco Antonio Montes de Oca y Gerardo Deniz. A través de una prosa incisiva y lacónica, que no renegaba de cierta oscuridad argumentativa, Milán comenzó a vincular, aunque fuese de lejos, la poesía mexicana de las décadas recientes con esa suerte de vanguardismo latinoamericano que llegaron a constituir Oliverio Girondo, Vicente Huidobro, José Lezama Lima, Macedonio Fernández, entre otros, y a demarcar los alcances de esta periferia con mecanismos retóricos centrales: Paz, Westphalen, Rojas y otros poetas de generaciones posteriores.
El trabajo de Milán como crítico de poesía no estuvo exento de consecuencias. En buena medida, a éste se debió la publicación en México de la antología de poesía neobarroca, que firmaron, en calidad de antólogos, Roberto Echavarren, Jacobo Sefamí y José Kozer, bajo el título de Medusario: muestra de poesía latinoamericana (1996).[1] Milán ha ejercido una suerte de fascinación sobre los poetas noveles de distintas generaciones, y no es raro, si se hace un repaso de la bibliografía crítica que se ha producido en los últimos quince años, encontrar que la retórica de Milán se ha infiltrado con singular alegría inclusive en quienes hoy son parte importante de sus detractores. Lo cierto y lo mejor de todo esto fue que Milán inauguró un debate, que apenas ha comenzado, sobre las formas de hacer y, mejor dicho, de des-hacer poesía en este principio de siglo.
Pese a ser fundada por un poeta, Vuelta no fue propiamente un revista de poesía, ni mucho menos una revista que privilegiara este género por encima de la reflexión política o de la reseña literaria. Sin embargo, en la década de los ochenta y los noventa Vuelta contribuyó a consolidar prestigios, y ayudó a levantar otros que con el tiempo probaron ser poco sólidos o en cierta medida dudosos. Su función, en ese sentido, fue la misma que la de revistas que compaginaban la edición de poemas con la de ensayos, reseñas, cuentos y narrativa en general, como la Revista de la Universidad y La Gaceta del Fondo de Cultura Económica.[2]

[1] Aunque el discurso crítico de Milán ha sido objeto de severos cuestionamientos en los años recientes, es innegable la importancia que ha tenido para la formación de un criterio —entendido esto último como léxico y perspectiva para juzgar la propia poesía y la ajena— en las promociones más recientes de poetas mexicanos.
[2] Algunos números de La Gaceta, en la época en que el Fondo de Cultura Económica era dirigido por Jaime García Terrés, fueron de verdadera antología, y tuvieron repercusiones importantes en la gestación de los pensamientos y las vertientes poéticas de aquellos años. Pienso sobre todo en los números dedicados a Pound y a Eliot, y uno que otro que llegó a tener como protagonista a algún baluarte de la literatura europea “clásica”.

Eduardo Lizalde: La poesía es una tarea compleja, lenta, torturante

Rafael Vargas
(Fragmento)

A Eduardo Lizalde no le gustan las entrevistas. Le parecen —lo señala dos o tres veces a lo largo de ésta— “deplorables: se repite uno mucho”. Y no le gusta hablar de su vida personal —“no soy tan importante”, dice—, pero no cabe duda de que conocer algunos aspectos de su formación como escritor y su vida personal ayudan a comprender mejor la versatilidad de su obra.
No le faltaría razón si la anécdota desplazara las más de cinco décadas que se le cuentan de ejercicio poético o, como al poeta mismo le parece, algunas de sus obras autobiográficas fueran, en efecto, relegadas o mal leídas. Los pequeños o los mayores éxitos en poesía se miden, más bien, por el fervor y la cita imprevista o inducida de versos y poemas que delatan la persistencia, la penetración y lo dilatado de una obra y un autor. Lizalde, no es exagerado decirlo, pertenece ya a la memoria colectiva: no es extraño que el tigre, la zorra, las tabernas, los amores desgraciados, tengan en los lectores de poesía la impronta de Lizalde.
Irónica siempre, letal en su ternura, en la poesía de Lizalde abunda una figura, el tigre, que ha terminado por identificar su obra como al autor mismo. Suntuosa y soberbia como el tigre, la voz que señorea desde Cada cosa es Babel, pasando por Caza mayor, hasta Algaida es inconfundible en la poesía mexicana, entre algunas otras características, por su sonoridad y la precisión cortante de un alfanje.
Nacido en 1929, el 14 de julio Eduardo Lizalde cumplió los 80 años de edad. Como pretexto indiscutible, pero también por todo lo que la poesía contemporánea le adeuda, Crítica ha reunido en estas páginas el testimonio del poeta, un poema casi adolescente (“La muerte”), y cuatro aproximaciones de cuatro críticos y poetas que no necesitan ya presentación: Eduardo Milán, Armando González Torres, Luis Vicente de Aguinaga y Juan Leyva.

—En las primeras páginas de Cada cosa es Babel, se lee: “Cuando nací ya estaba creado el nombre, mi nombre, pero creció conmigo como un zarzal de letras...” ¿Por qué Eduardo? Tu bisabuelo se llamaba Trinidad; tu padre, Juan Ignacio...
—Mi abuelo paterno era Eduardo.
—Entonces, es en honor a él.
—Sí, eran costumbres familiares. Mi padre se llamó como mi bisabuelo, que era Juan Ignacio. Trinidad era el bisabuelo materno.
—¿Y conociste a tus abuelos?
—No, nunca conocí a ninguno de ellos. A la única abuela que conocí fue a la materna, que fue la única que sobrevivió hasta los ochenta y tantos años de edad. Mi abuelo y mi abuela paternos murieron cuando mi padre era muy niño. El abuelo materno también murió poco después de la Revolución, cuando mi madre era niña.
—De manera que esa metafísica del nombre que expresas en Cada cosa es Babel también está sustentada en un Eduardo concreto...
—Lo realmente extraño es que el nombre exista antes de que uno nazca. ¿Quién no ha reflexionado sobre eso? Y ése es el hilo conductor, la columna vertebral de Cada cosa es Babel, un libro que me llevó varios años. Lo rehice varias veces. Cuando se publicó, en 1966, ya tenía cinco años de haber sido escrito. Estuvo durmiendo el sueño del justo en los cajones del Fondo de Cultura, que ya había aprobado su publicación en 1965.
—Precisamente en el momento en que Orfila se va del Fondo...
—Orfila se va y Alí Chumacero, que en ese momento todavía estaba a cargo de la gerencia —luego renunció y se apartó del Fondo por unos años—, me dijo: “Retira tu libro porque aunque ya está aprobado, quién sabe cuándo se va a publicar.” Lo retiré. Poco tiempo después lo leyó Rubén Bonifaz Nuño, que era el director de la Imprenta Universitaria (yo era el jefe de impresión) y me dijo: “Hombre, publiquémoslo en la colección de Poemas y Ensayos.” Así fue como finalmente vio la luz.
—Es un libro al que el tiempo le ha hecho plena justicia. Se mantiene absolutamente vivo, sin hojarasca...
—Por fortuna ha escrito sobre él mucha gente. Entre los lectores más recientes están Evodio Escalante, Marco Antonio Campos... Pero recuerdo que cuando apareció a Octavio Paz no le gustó mucho ese libro. Octavio celebró El tigre en la casa, no Cada cosa es Babel, a pesar de que le pareció que estaba bien escrito.
Recuerdo también que Rubén Bonifaz Nuño me hizo alguna vez una broma a propósito de ese libro frente a Augusto Monterroso y Marco Antonio Montes de Oca —que por entonces era mi compañero de banca ahí en la Imprenta y se autonombraba el mayor poeta de México, sólo comparable con Octavio Paz—; Bonifaz Nuño le dijo a Marco Antonio: “Ese poema está muy bien escrito, y no lo has escrito tú; es un poema como Muerte sin fin. Hay mucho Valéry, hay mucho Góngora.” Yo me quedé azorado. “Pero les quiero decir —añadió Rubén— que a mí no me gusta nada Muerte sin fin.” Y remató diciéndome: “Te falta hacer más obra.” Pero en 1966, cuando se publicó Cada cosa es Babel, yo ya estaba metido en El tigre en la casa, que se editó en 1970 a instancias de Salvador Elizondo, quien lo llevó a la Universidad de Guanajuato. En realidad lo había concluido en 1968. Los primeros poemas de ese libro se publicaron en 1967. Ya no recuerdo qué revista publicó fragmentos de El tigre en la casa en esos años. Yo ya estaba trabajando en otra línea.
Pensé, por cierto, que El tigre en la casa no iba a ser un libro bien recibido, pero fue el mayor éxito editorial de mi entonces escasa y mal circulante poesía —porque después circuló un poco más—. Misteriosamente El tigre en la casa se leyó muchísimo y aún se sigue leyendo. Es un libro, como se dijo, de un escritor tardío, porque tenía yo 40 años de edad cuando se publicó. Ahora bien, eso no es del todo exacto, porque en realidad desde el final de los años cincuenta ya tenía yo bastante avanzado Cada cosa es Babel y escribí El tigre en la casa en la primera mitad de los sesenta, cinco años antes de ser publicado.
—Curiosamente, hay un traslape entre la publicación de Cada cosa es Babel y la aparición de Poesía en movimiento. A tus lectores les ha llamado siempre la atención que no figures en el índice de Poesía en movimiento.
—En realidad es algo muy explicable, porque Cada cosa es Babel se publicó al mismo tiempo que Poesía en movimiento pero, además, yo estaba algo distanciado de Octavio Paz. Unos cuantos años antes yo había dado una conferencia sobre él, agresiva e imprudente, en la Facultad de Filosofía y Letras a la que él asistió. Asistieron también Carlos Fuentes, Elena Garro, Ricardo Guerra, Jorge Portilla. Al terminar, creo que Fuentes me dijo: “No has sido muy afortunado.” Me lo dijo también Portilla: “Eres un sectario. Vas a terminar en el estalinismo más cerrado.” De esa conferencia salí con Octavio Paz discutiendo terriblemente sobre problemas políticos. Y Octavio se distanció, sentido conmigo. Yo le decía que era un gran poeta equivocado, porque había criticado el marxismo y el mundo socialista.
Nos reconciliamos a final de los años sesenta. Le escribí para decirle que lamentaba haberlo criticado por sus puntos de vista políticos, porque en ese momento mi experiencia política había hecho que mis ideas cambiaran y que reconocía mis errores stalinianos y mi ignorancia. Pero ese distanciamiento hizo que yo no le mandara mi libro —Octavio vivía fuera de México—, de manera que lo más probable es que en la época de Poesía en movimiento ni siquiera lo hubiera leído, y quizá tampoco ninguno de los amigos que se ocupaban de hacer la selección de esos textos que conformaron la antología.
En 1986 Octavio publicó un “Post-scriptum” a Poesía en movimiento en el que lamenta que no se me hubiera incluido y hace un elogio entusiasta de mis libros.[1] A partir de El tigre en la casa leyó ya con más atención y generosidad las cosas que yo publicaba.
Cuando leyó la primera Memoria del tigre —me refiero a la que publicó Katún, no el Fondo de Cultura— me dijo: “Es excelente el libro.” Y continué mandándole libros: Caza mayor; Tabernarios y eróticos, que se publicó dos veces con el sello de Vuelta, y me hizo muchos comentarios conforme aparecían nuevas cosas mías, más de viva voz que por escrito, aunque en las dedicatorias de los libros que me regaló siempre las celebraba.
Un día que fui a visitarlo, muy poco antes de su muerte, me dijo: “Estoy en deuda contigo. Debí haber escrito un ensayo más amplio sobre tus libros, que me parecen admirables.” ¡Imagínate! ¡Se encontraba en condiciones de salud tan terribles y todavía tenía esa generosidad! Por supuesto, le dije: “Octavio, no estás en deuda con nadie. En deuda estamos nosotros contigo, que hemos recibido no sólo la enseñanza de tu poesía, sino de toda tu enorme obra. Por favor no vengas con eso.”
Era muy exigente pero generoso. Creo que a veces se pasaba de generoso, y no siempre le resultaba bien la generosidad a Octavio Paz. Pero lo leía todo y lo trataba de comentar todo y de juzgarlo todo. Tenía una capacidad verdaderamente monstruosa, como lector, como crítico y como creador. Siempre acusaba a sus colaboradores más jóvenes de ser perezosos. Condenaba mucho la pereza. A mí mismo me criticaba un poco, pero no tanto. Me decía: “Tú publicas libros, publicas artículos, has publicado una especie de autobiografía, aunque te quedaste corto en la Autobiografía de un fracaso, que es un libro magnífico, pero debiste extenderte más, hacer crónica, hablar de la gente tratada...”
Era un hombre siempre atento a lo que hacían los demás, y se daba tiempo para tratar de enterarse, no sé a qué horas, porque trabajaba todo el día y acudía a cuantas reuniones nacionales e internacionales de cultura le era posible atender y era su propio agente literario. Sólo se apoyaba en un secretario. Tenía una capacidad de trabajo verdaderamente impresionante y un talento evidentemente excepcional.
Así que la experiencia del trato con Octavio Paz fue muy larga, muy fructífera y muy impactante para todos los que lo conocimos.

[1] Escribe Octavio Paz: “Un nombre —una obra— que ha cambiado nuestro paisaje poético: Eduardo Lizalde. Unos años antes de la publicación de Poesía en movimiento era conocido por un libro inteligente y, al mismo tiempo, sensible: Cada cosa es Babel (1960). [sic] Diez años después, en 1970, publicó El tigre en la casa. Fue el año de su aparición, en el sentido fuerte de la palabra: la aparición de un poeta verdadero tiene algo de milagroso. Desde entonces Lizalde ha publicado varios libros de poemas; cada uno de ellos, cada vez con mayor precisión y limpieza no exenta de piadosa ironía, es una operación sobre el cuerpo de la realidad. Mirada-cuchillo de cirujano, mirada de moralista, mirada de enamorado.” [Nota del entrevistador.]