La madurez y la maduración

Adolfo Castañón

Jaime Labastida, La sal me sabría a polvo, Siglo XXI Editores, México, 2009, 164 p.

A los 70 años Jaime Labastida publica es­te poemario que consta de cinco partes y veinticinco poemas. Se presenta, y lo es, como obra de madurez y de maduración donde el poeta emplea una diversidad de registros rítmicos, todos regidos por versos de arte mayor, endecasílabos y alejandrinos en su mayoría.
El libro consta de veintiún poemas distribuidos en cinco partes; cada uno tie­ne entre 43 y 245 versos. La suma total que compone el volumen asciende a 1891 versos. El libro abre y cierra su pinza sa­ludando al idioma y al lenguaje (Sección I, “Palabras”), resumiendo su invocación y su exorcismo, auspiciando la catarsis. El idioma es aquí ante todo vehículo del testamento en que se resuelve este poemario que es repaso biográfico y recapitu­lación de lo que el poeta tiene o le queda. El libro se puede leer como un ejercicio de purificación y un ritual del amor, del recomienzo y de la muerte. “Crepúsculo” es el título de la segunda sección y ahí el libro tiene su centro, digamos su zócalo; se trata de una serie de diez poemas sobre el tema de la ciudad donde se explaya el motivo de la patria, la idea de comuni­dad. Es, sin duda, el tramo más desgarrador y acaso diría vehemente de este poemario. Obra de madurez, obra donde el impulso interior y su envoltura formal aspiran a la fluidez y a la insensible espontaneidad, a la “transparencia” del endecasílabo, La sal me sabría a polvo es un poema elegiaco. El poeta canta no sólo la ruina de la ciudad y la del país, sino la de la idea mis­ma de nación. También canta al idioma y al lenguaje, exalta el amor y eleva un him­no en ruinas sobre la ciudad en ruinas. Esto orilla al poema hacia la elegía y el desencanto que campea por algunas de sus páginas. El poema se adentra y des­ciende por una escala de preguntas con las que el autor se acecha y se castiga, con las que el autor se da ánimo y busca sal­tar su sombra. El juego de la poesía se desdobla en el fuego del amor y del aman­te-amado. El amor sacude el árbol de los signos y lo salva de morir de rabia. El sentido de la vida, el sentido del preguntar se resuelve en este canto que avanza por así decir agarrándose de los signos de interrogación, ascendiendo y descendien­do a rappel como los alpinistas por las laderas resbalosas del silencio. La pregun­ta torna y gira sobre sí misma hasta tra­zar un eje, un hueco en la voz que es el asombro. En ese hueco está el origen de la experiencia poética y la filosófica, está el nido de las dos lenguas originarias de Jaime Labastida de que se habla al final del libro.
En los poemas de “Ciudades” como en “Dura patria” cabe leer una respuesta a la Suave Patria de López Velarde, tanto como una réplica en el sentido sísmico a Efraín Huerta y Octavio Paz, a José Emi­lio Pacheco, a Eduardo Lizalde y a Homero Aridjis.
En Los muros de la patria se siente hablar a La pared de los padres. Pero se trata no de un tiempo con raíz y genea­logía sino de un tiempo huérfano, por así decir, de un calendario sacrificado. La na­ción y la guerra que es el progreso parecen dialogar de implosión en explosión en el cuerpo de este poema tenso y vehemen­te donde el poeta se atreve a llamar a la patria por su nombre.
El poema recuerda, por cierto, a la Patria podrida de Miguel Hernández o en otros aspectos a la dureza sintáctica del poeta español Gabriel Celaya en su libro Las resistencias del diamante. La Patria es el reino de los padres y el mundo de la raíz cultural: la patria grande. Ambos se oponen al ámbito de la madre, de la que­rencia. Hay aquí quizás una tensión entre los valores varoniles y los femeninos, en­tre Hermes y Andros. Esa tensión es res­ponsable de la pasión helada y abrasadora con que están escritos esos poemas.
El poemario expone la experiencia y la pasión del logos, el padecimiento de la escritura y de su inscripción cordial en el seno del poeta y de su lector.
Hay adentro, latente, en el soliloquio, un diálogo. El asombro se desdobla en contemplación, ésta en meditación. Así la poesía se orilla hacia la filosofía, de donde proviene. El susurro profundo de las pala­bras nace de la pregunta que lo alumbra en el tácito oficio de nombrar.
La inquietud por la zozobra del len­guaje, por la zozobra de la racionalidad y de la razón se transparenta en el epígrafe: “¿qué sucedería el día en que mueran las palabras…?”
Este elogio de la palabra se plantea como una guerra no dicha contra el reino de la imagen; sólo hay esperanza en el lo­gos: la imagen es literalmente y dice adiós a la esperanza.
Meditación sobre el lenguaje, La sal me sabría a polvo es como ya se ha dicho un testamento y también un intento de escritura de la historia de los signos interiores con los que el poeta se trata de co­nocer a sí mismo. Por eso no es posible pensar en sus palabras sin asomarse al abismo que convoca.
El libro nuevo de Jaime Labastida señala el lugar del canto como lugar del pensamiento subrayando la relación medi­tativa que existe entre la necesidad ciega del vivir y el oficio clarividente de examinar la vida con las palabras. En esa tensión se juegan los platillos de esta balanza vital que Jaime Labastida acaba de armar para asentarla en la mesa de la atención en vilo.

Una vela para quemar la luna y los peces

Mario Eraso
Por su sentido plástico, reflejo de un pensamiento sutil y de una imaginación sofisticada, de una mente abierta hacia lo aristocrático de la vida, que repele el mal gusto para que sobresalga lo sorpresivo y elegante de ese espacio verti­cal, que hace de lo poético lo más extraño, lo más seductor, lo más hechizado, conviene detenerse en el comentario que Jaime Torres Bodet hizo de la poesía de Ramón López Velarde en 1930. Como si para descubrirla necesitara, antes, dar un paseo por la habitación encorchada en que Marcel Proust escribió, y echar una mirada a los objetos que, por alguna razón, habían encontrado la ruta de lo imprevisible, Torres Bodet señala:

La primera impresión que produce, a la lectura, una poesía de Ramón López Ve­larde es, precisamente, la de haber penetrado, de pronto, en una casa saqueada. Pero, inmediatamente, del desorden visible, las incoherencias mismas van tranqui­lizando nuestro sentido de propiedad. Sí, ha habido violencia, pero los saquea­dores no se han llevado consigo nada de lo que habían venido a robar. La cortina ha desaparecido de la puerta que protegía, pero no ha desaparecido de la casa: aho­ra vibra, como una túnica, sobre el busto de una Minerva, estilo Imperio, de 1810. El espejo no ha huido del marco que lo encerraba. Se ha vuelto de espaldas, cara al muro, acaso para no presenciar la escena del robo que nuestra llegada al sa­lón —es decir, nuestra curiosidad en la lectura— ha conseguido evitar.1

Es fácil deducir la intención de Torres Bodet. A él, y al grupo de los Con­temporáneos, la poesía de Ramón López Velarde, su belleza arrogante, los inquie­taba a tal punto que de su aura no podían o no querían escapar. Ra­món López Ve­lar­de combatía el lugar común, y tal era su avi­dez para encon­trar una salida que, a fuerza de ser distinto, su poesía había llegado a ser impenetrable. Para desci­frar esos ca­racte­res oscuros, los Contem­poráneos, y varios lectores antes y después de ellos, no duda­ron en poner la poesía de Ramón López Velarde bajo una lu­pa que agigantaba sus defectos; esos defectos que, justamente aho­ra, son prueba contundente de su valor.
Sobre unos versos de “La sua­ve Pa­tria”, Torres Bodet infiere que allí se “en­cierra el eco de un vicio, la tor­peza de un aprendizaje, el reflejo de una re­tórica extra­ña”.2 Por su parte, José Go­rostiza no es más perspicaz al intentar comprender lo incomprensible de esa poesía. En un tex­to de 1924, evoca la figura del payo para, supuesta­mente, enaltecer a Ramón López Velarde; ubica en su escritura lo que lla­ma “gran­de oscuridad del de­sacierto”, y, para ejemplificarla, elige tres versos del poe­ma “Como en la sal­ve…”, concluyendo que: “Seguramente, debemos entender por ecuménico un dolor impersonal, el dolor de la especie; pero la costumbre reserva a los con­cilios esa palabra, y una violación del lenguaje (la más in­teligente de las costumbres) entraña la no inteligencia, aunque cinco o diez formaran algo como un lenguaje nuevo.”3
Si la poesía de Ramón López Velarde aún tiene pasajes poco entendibles que despiertan muchas conjeturas —el verso “y en un clima de ala de mosca” es, en este sentido, notable—, se diría que no se destaca por su inteligencia; sin embargo, hay malicia en el comentario de José Gorostiza, porque, precisa­mente, payo significa, además de aldeano, “campesino ignorante y rudo”. Hay que esperar el texto que sobre Ramón López Velarde escribió Xavier Villau­rrutia en 1935 para que los juicios se equilibren y la crítica halle asidero, pue­da descifrar lo nebuloso y aprecie en esa poesía, nacida de la tensión entre la carne y el espíritu, que al mismo tiempo es “tósigo y cauterio” para una mente inclinada a los extremos, la intimidad entre la ciudad y la provincia. Era el precio de su belleza subversiva.
Del ensayo de Villaurrutia es interesante conservar dos ideas. La réplica sesgada a Gorostiza, cuando se señala que el límite de Ramón López Velar­de “no fue el de la ignorancia ni el de la sordera espiritual, sino el de la luci­dez… Con una lucidez magnífica, comprendió que su vida eran dos vidas”.4 Y la descripción que hace del abrigo de Ramón López Velarde: “Del color del clima en que, como uno de sus poemas, la lujuria toca a rebato, el jaquet tenía un cambiante verdinegro de ‘ala de mosca’”.5 Se puede advertir en ese aspecto luctuoso que conmueve a Villaurrutia, y que, según Guillermo She­ridan, fue una decisión adoptada por Ramón López Velarde después de la muerte de su padre, ocurrida en noviembre de 1908, las señas de un enmas­caramiento.6 Siete años vivió en la Ciudad de México —entre 1914 y 1921— conservando la misma imagen, que funde al seminarista y al abogado, y así lo recuerdan sus amigos. ¿En qué consiste ese enmascaramiento? ¿Se percibe en su poesía? ¿El aura de ángel suicida de Ramón López Velarde explica, qui­zá, su deambular por las calles céntricas de la Ciudad de México porque bus­caba su aureola de poeta, como en aquel texto famoso de Baudelaire, caída alguna vez, por alguna razón, de la punta de su cabeza a un rincón inaccesible?
Esta ronda de preguntas puede continuar con otras que se hace Marco Antonio Campos mientras imagina un supuesto encuentro entre él y la prima Águeda en Jerez: “Águeda teje dulcemente y de continuo. Al verla me pregun­to qué rara fascinación había en López Velarde al ver a las mujeres tejiendo. ¿Sería porque esas hábiles manos con la aguja y el hilo podían serlo en la piel de los hombres? ¿O era el puro detalle estético?”7 De hecho, ya es posible re­conocer huellas de tal obsesión en una de sus primeras poesías, “Coses en dul­ce paz”, fechada en 1912.8 La imagen de la prima es de un poema de 1916, y vale la pena citarla: “Yo era rapaz / y conocía la o por lo redondo, / y Águe­da, que tejía mansa y perseverante en el sonoro / corredor, me causaba / calos­fríos ignotos…” Con todo, la tejedora es protagonista de un poema homónimo de esa época, del que transcribo una estrofa significativa:

Tejedora: teje en tu hilo
la inercia de mi sueño y tu ilusión confiada;
teje el silencio; teje la sílaba medrosa
que cruza nuestros labios y que no dice nada;
teje la fluida voz del Ángelus
con el crujido de las puertas:
teje la sístole y la diástole
de los penados corazones
que en la penumbra están alerta. (p. 165)

Ramón López Velarde estudió latín y era un alumno destacado. Y en alguien de su poder imaginativo, creo que nada es inocente, así que quizá haya conocido la etimología del verbo latino texere, que

desde el siglo I a. C. ya no significa simplemente tejer o trenzar, sino componer, y los sustantivos derivados textus y textum, texto y tejido. Se podría agregar que el verbo latino no restringía su aplicación a la urdimbre de textiles, sino a la ac­ción de entrelazar o entrecruzar cualquier tipo de material. De esta manera, sería más fácil de ver la analogía entre tejer los hilos y las palabras (…) en las sociedades an­tiguas, la proximidad entre el texto y el tejido —presente en la literatura griega y en la latina desde el siglo vi a. C., como por ejemplo en las historias de Filome­la y Procne, o de Aracne y Palas contadas por Ovidio— no solamente era meta­fóri­ca, sino que formaba parte de la vida diaria, como puede verse en la canasta con baladas impresas y objetos de costura que Autólico, personaje de una comedia de Shakespeare, lleva consigo.9

Al menos en parte, esto podría explicar el vaivén de sedas, hilos, tejidos y toda una gama de imágenes, a veces manidas, que forman una especie de ajuar para su escritura. Aunque sus poemas pueden ser biográficos, su conte­nido va más allá de lo anecdótico, de ahí que para constatar la relación tejido-texto-escritura, las citas se podrían multiplicar sin esfuerzo: “La amó porque tejía, / y por su traza / de ángel custodio, /cual la amó el gatito / juguetón con la bola de su hilaza” (“A las provincianas mártires”, p. 218); “Abrazado a la luz / de la tarde que borda, / como al hilo de una apostólica araña, / he de decir mi prez / humillada y humilde” (“Humildemente”, p. 231). Ramón López Ve­lar­de imaginó casi siempre un ajuar en las manos, en el cuerpo de una mujer vestida de negro, y eso agrava el tono fascinado de su poesía y su perfección inusual. Allá, en su primera juventud, cuando vio o supuso que veía a la pri­ma Águeda tejer, quizá Ramón López Velarde se sintió dueño de su lujuria y eligió ser poeta.
Considero que “Noches de hotel” es su primer poema maduro y de tono contemporáneo: alejándose de lo sentimental, muestra que la poesía es una ne­cesidad que lo hace ver a él, que se consideraba enfermo de amor, solo y con su enfermedad para siempre. Pero “Poema de vejez y de amor”, fechado en 1909, entrecruza lo que está tejido a lo que se presiente sensual, y por eso allí se reconoce la estética que Ramón López Velarde procuró para sus poemas. “Cier­tamente, la Poesía es un ropaje”, dice en la crítica que dedicó a José Juan Ta­blada. A veces se ha dicho que la suya es ingenua; sin embargo, porque sabía en qué consiste vivir y porque desde niño se había adiestrado en el cono­ci­miento de la vida, supo encontrar en la casa de sus abuelos, buscando en los armarios, encima de los muebles, alojadas, escondidas, las huellas de lo volup­tuoso, de lo doloroso, de lo abismal. El encantamiento de los ancestros permite este comentario de Sheridan:

[Ramón López Velarde] Descubre con picardía las ligas que su abuelo le regaló a su abuela antes de su boda y lee sorprendido que una de ellas tiene bordada la leyenda “Tú fuiste, Amada, mi primer amor” y la otra, con la rotundez misma de los muslos vírgenes que ceñirán al día siguiente: “… y serás el postrero”. Un tan­to asombrado del erotismo que uno jamás supone propio de los antepasados, atis­ba sus propios imperiosos instintos certificados en los de su genealogía.10

La cita tiene interés por distintos motivos. Es posible, por ejemplo, que la liga no haya existido y que todo fuera un ensueño de la infancia. En todo caso, es una historia que se reinstaura, escrita, en la poesía de Ramón López Velarde. No sólo porque expresa su afán erótico, que es uno de los puntos de partida de su imaginación poética, sino porque prepara al niño que la vivió, para el cumplimiento de una herida que lo acompañará indefinidamente. Esta expe­riencia inmediata le permitió distinguir la fuerza de una percepción, que él trató de formular con exactitud y profundidad. Para él, la poesía es mujer. La poe­sía era la novia que contemplaba de lejos, a la que rondaba. Y si así fuera, tam­bién había un rodeo en su manera de escribir, un acecho que recuerda el trato que tenía con las mujeres, a quienes perseguía en silencio durante horas, meses, años.
Se dice que Ramón López Velarde prefería caminar, porque así, cami­nando, era como escribía. Si su escritura recuerda al acecho, se debe a que ese acecho es pertinaz, y recuerda al tejido. Los poemas de Ramón López Velarde son tejidos suntuosos. Las calles del centro histórico de la Ciudad de México, recorridas a pie en busca de imágenes de amores contrariados, de pequeñeces y de espesuras que crecían y se desmadejaban en su escritura —“el flâneur de la Avenida Madero”, lo llama J. E. Pacheco—, son las agujetas que en sus manos —“de un dibujo muy preciso y muy fino”, dice Villa­urrutia—, labran el vestido de alta costura que es su poesía:

LA MANCHA DE PÚRPURA
Me impongo la costosa penitencia
de no mirarte en días y días, porque mis ojos
cuando por fin te miren, se aneguen en tu esencia
como si naufragasen en un golfo de púrpura,
de melodía y de vehemencia.


Pasa el lunes, y el martes, y el miércoles… Yo sufro
tu eclipse, ¡oh creatura solar!, mas en mi duelo
el afán de mirarte se dilata
como una profecía; se descorre cual velo
paulatino; se acendra como miel; se aquilata
como la entraña de las piedras finas;
y se aguza como el llavín
de la celda de amor de un monasterio en ruinas.


Tú no sabes la dicha refinada
que hay en huirte, que hay en el furtivo gozo
de adorarte furtivamente, de cortejarte
más allá de la sombra, de bajarse el embozo
una vez por semana, y exponer las pupilas,
en un minuto fraudulento
a la mancha de púrpura de tu deslumbramiento.


En el bosque de amor, soy cazador furtivo;
te acecho entre dormidos y tupidos follajes;
como se acecha una ave fúlgida; y de estos viajes
por la espesura, traigo a mi aislamiento
el más fúlgido de los plumajes:
el plumaje de púrpura de tu deslumbramiento.
(pp. 188-189)

Ramón López Velarde nació el mismo año que T. S. Eliot y murió uno antes de la primera explosión vanguardista, encabezada por La tierra baldía. En esa medida, creo que no es aventurado leer “El sueño de los guantes ne­gros” en clave vanguardista o más precisamente surrealista. No sé cuánto ha avanzado la crítica en esta dirección, pero puedo intuir que, en su etapa final, hacia allá iba Ramón López Velarde.11 Su poema es muy distinto a los que había escrito antes. Por una parte, es un sueño erótico y por eso, a primera vista, no llama la atención, porque el erotismo lo es todo o casi todo para Ra­món López Velarde, pero la fuerza mineral con que rasga los velos de lo eró­tico, el vuelo imaginativo de esos versos que recuerdan un hundimiento desesperanzado pero también un alzamiento, una sublevación de los sentidos, la furia contenida y al mismo tiempo anárquica con que está escrito, el miedo que deja irradiar, hacen pensar en una apertura de la conciencia has­ta ese momento inédita en él. ¿Qué habría pasado si Ramón López Velarde o Rubén Darío hubiera leído el manifiesto surrealista de 1924? Poco o na­da importa esta pregunta, siempre que se indague en el primer dístico de “El sueño de los guantes negros”: “Soñé que la ciudad estaba dentro / del más bien muerto de los mares muertos.” Se comenzaba a borrar la silueta del provin­ciano aquél, de ése que hasta ese momento, e incluso años después de su muerte, fue reconocido como el cantor del paisaje mexicano. De pronto, co­mo si una fuerza visionaria lo obligara a otro buscar, aparece la imagen de una ciudad sumergida en que la conciencia parece ir a la deriva. Un nuevo tono de enunciación; el prodigio de la forma cuando se deja vencer por la profundidad. Nada tampoco, cabe señalar, de esdrújulos insólitos para asom­brar a los lectores. Únicamente la unión de dos endecasílabos en cuya energía se puede presentir la huella de una angustia indefinible, pero que deja tras­lucir el nacimiento —tenso y acaso pesadillesco— de otro camino expresivo.12
“El sueño de los guantes negros” puede ser el último poema que Ra­món López Velarde escribió, y, por avatares conocidos por todos, está in­completo. Es difícil interpretar esta incomposición. Como rasgo distintivo se destaca el efecto estético de los guantes negros, puestos allí, tal vez, para indicar el lugar que ocupa una prenda tejida en la poética de Ramón López Velarde, la seducción ejercida desde su fulgor. J. E. Pacheco piensa que está inconcluso porque quizás es el último poema modernista y, en esa medida, muestra un camino sin salida que vendría a suplir la vanguardia.13 Pero si la poesía de Ramón López Velarde es de alta costura, este poema vendría a mostrar una imperfección, en tanto allí se advierte un zurcido que, si estuvo bien hecho, se deshiló. ¿No son, acaso, esos puntos suspensivos, esos agujeros a la deriva, que el lector encuentra ya hacia el final del poema, justamente, el pespunteo vacilante que dejó la aguja en la página en blanco y, por esto, las huellas de una especie de deshilvanar? No sé qué tan convincente es esta imagen, aunque creo que no hubiera disgustado a Ramón López Velarde.14
 
1 Marco Antonio Campos (comp.), “Cercanía de López Velarde”, en Ramón López Ve­lar­de visto por los contemporáneos, Instituto Zacatecano de Cultura “Ramón López Velarde”, Zacatecas, 2008, pp. 43-44.
2 Ibid., p. 58. Con palabras parecidas, años después Octavio Paz descalificaría la escritu­ra de Jorge Cuesta, que ha sido llamado “la conciencia crítica” de Contemporáneos.

3 José Gorostiza, “Ramón López Velarde y su obra”, Op. cit., p. 17. Los versos que comenta son: “Mas hoy es un vinagre / mi alma, y mi ecuménico dolor un holocausto / que en el desierto humea.”
4 Xavier Villaurrutia, “Ramón López Velarde”, Ramón López Velarde visto por los contemporáneos…, p. 74.
5 Ibid., p. 66.
6 Véase Un corazón adicto: la vida de Ramón López Velarde, FCE, México, 1989, p. 92.
7 “El Jerez de López Velarde”, en Las ciudades de los desdichados, FCE, México, 2002, p. 206.

8 Ramón López Velarde, Obras, edición, prólogo y notas de José Luis Martínez, FCE, México, 1971. Todas las citas están tomadas de esta edición y señalo en el texto la página entre paréntesis.
9 Ana Mosqueda, sobre el libro de Roger Chartier, Inscribir y borrar: cultura escrita y literatura (siglos XI-XVIII), Katz, Buenos Aires, 2006. Se puede consultar en www.filo.uba.ar/contenidos/investigacion/institutos/historiaantiguaymedieval/Mosqueda1.pdf.
10 Guillermo Sheridan, Op. cit., p. 70.
11 Para O. Paz, este poema es “una verdadera visión, en el sentido religioso de la pala­bra: un sueño con los ojos abiertos” (“El camino de la pasión”, en Cuadrivio, Mortiz, Mé­xico, 1991, p. 94). Por otra parte, José Luis Martínez observó que: “Cuando avanzaba tan valientemente a lo desconocido en experiencias como éstas —tan coincidentes con la imagi­nación surrealista—, no podían seguirlo aquellos críticos que lo llamaron extraviado en las extravagancias, ni pueden seguirlo quienes ayer y hoy lo quieren sólo cantor nostálgico de su pueblo” (Obras, p. 37). El comentario de José Luis Martínez toma en cuenta el texto que Ramón López Velarde dedicó a Leopoldo Lugones (“La corona y el cetro de Lugones”), fechado en 1916.

12 Llama la atención esta cita de Alí Chumacero: “Sus atisbos [de Ramón López Velar­de], que al desbordarse tocan la sensibilidad de la generación anterior, quedan ahí como sig­nos precursores de la vecina tempestad” (Xavier Villaurrutia, Obras, prólogo de Alí Chuma­cero, FCE, México, 2006, p, XII). Está claro que con esa imagen Chumacero se refiere al tipo de poesía que propondría el grupo de los Contemporáneos. Aun así, cabe la posibilidad de que la “vecina tempestad” también aluda a algo más. De manera que Ramón López Velarde ce­rraba el Modernismo y al mismo tiempo abría el ciclo inconcluso de la poesía de vanguardia.
13 Para las menciones a J. E. Pacheco, véase su Antología del modernismo (1884-1921), introducción, selección y notas de José Emilio Pacheco, UNAM-Era, México, 1999.

14 José Luis Martínez, en su edición de la poesía de Ramón López Velarde, se anima a completar el poema (véase p. 259). Hasta donde yo sé es el único. No lo hace Pacheco en su Antología…, ni Paz en su Poesía en movimiento.

David Huerta: el plural solitario

Hernán Bravo Varela

Hablo en plural y a solas.
David Huerta

Nada más propio y personal en el arte que el estilo. Nada más impropio e impersonal que su ausencia. Como los dedos de una mano, el soneto, el cuen­to, el ensayo, el poema en prosa y la milonga en Borges muestran un trazo sostenido, las mismas huellas digitales: el doble, los espejos, el tigre, la eter­nidad, la biblioteca, la ceguera, Islandia, el infinito… Si hoy podemos repetir de memoria dichos tópicos es porque su presencia en cada estrofa o párrafo de Borges no es fortuita. Las reiteraciones de una obra, juzgadas a menudo co­mo fantasmas y no como rituales o letanías, dibujan a detalle el perfil del es­critor, un sistema de valores que define los rasgos de un estilo. Porque una obra es, ante todo, un estilo, no una biografía —si acaso, la obra es la bio­grafía de su propio estilo—. Y estilo es reiteración, frecuentación. Animal de costumbres, el escritor termina reiterándose, frecuéntadose, volviendo a sí. Por eso, el autor que abjura de su obra se autoprofana; al descreer de su pa­sado, le otorga a éste un aura potencial o, en el mejor de los casos, metafísica. López Velarde lo afirmó en el prólogo a la segunda edición de La sangre devota: “Retocar el pasado es superchería.”
El estilo que rebosa las páginas de un escritor no es un acto de fe. Todo lo contrario: resulta una evidencia física, un fenómeno natural. Como la lluvia en el soneto de Borges, el estilo “es una cosa / que sin duda sucede en el pa­sa­do”. Es presente y futuro, sí, pero por consecuencia, por linaje; en suma, por co­herencia. (Y por coherencia entiendo vinculación.) Si el Tiempo es circular, la Historia debe serlo también, al igual que el estilo de contar ambos.
Actuada y escrita por el hombre, la Historia no puede ser objetiva —lo que no significa que esté carente de certezas: el sesgo o el partido que toma es ya una certidumbre—. En su eterno retorno, la memoria del historiador o del cuentista es una admonición sosegada; la profecía del profeta o del poeta, un vivo recuerdo. Aun cuando estén reservados a los hombres, memoria y profe­cía, admonición y recuerdo, poseen un origen individual: quien los guarda y profie­re, alentado por Dios o por su entorno, es uno. El estilo ata las puntas invisi­bles del círculo perpetuo de la Historia, gobierna la boca y la cola de su uróboros.
Sin embargo, quien ejerce un estilo de contar o cantar no apuesta por la totalidad del mundo (o sea, por la asunción del otro, de lo otro); lo horada, lo fragmenta, lo simplifica e, incluso, lo reconstruye. En una palabra: lo interpre­ta. Marx, Borges, Blake y Ezequiel, por ejemplo, son intérpretes del mundo; dioses mínimos, lo modelan a su imagen y semejanza. De tal manera que el hijo pródigo del estilo no es la obra ni el hecho de la obra: es la versión. La ver­sión de los hechos. Por ella el mundo, mediado o demediado, puede llegar a conocerse: “El mundo es una mancha en el espejo.” Por ella, en paráfrasis del verso más citado de David Huerta (1949), el mundo derriba su propia dictadura y se reduce a una mancha en el espejo.
El estilo, como un rostro reflejado en el espejo de la página, puede reco­nocerse a simple vista. La única mancha en ese espejo que perturba su nítido marco de visión es, efectivamente, la otredad, el mundo, la literatura. Pero el estilo fija la mirada en lo que está detrás de aquella mancha para destacar una silueta: la del yo en soledad que se mira. Y se estremece ante su propio reco­nocimiento.

El estilo, como la mirada, se gradúa. Y el estilo, como la totalidad del mundo en manos del poeta, sufre horadaciones, fragmentaciones, simplificaciones y hasta reconstrucciones con el paso del tiempo. Sin ellas no se entendería el lamento de Ovidio en el destierro después de haber oficiado las artes del amor, o al maduro Cernuda, que diluyó el rígido clasicismo de sus dos primeros libros y curó la fiebre surrealista del tercero.
En 1972, a la edad de 22 años, David Huerta publicaba su primer con­junto de poemas, El jardín de la luz. Libro de rara y exquisita perfección, El jardín de la luz daba el primer borrador de la poesía de Huerta: un mundo “bien hecho”, de acuerdo con Jorge Guillén; un mundo puro, completo, solar, hechizado y ordenado que exige

siempre el rigor, la estricta vestidura
de la palabra en manos de la música;
el vaso en que se cumple este sonido,
la suave sal del verso y de la sílaba
que ciñe a la premura de la mano
su intacta ya, perfecta resonancia.
(“Escaparate”, I)

Una umbría intuición debía recorrer un libro así de luminoso: la reali­dad del mundo es claroscura, y espera ser pronunciada en todo su espesor y brutalidad. (“No hubo piedad para la luz”, llega a admitir Huerta.) En un arranque temerario y lúcido de introspección, el poeta cierra de pronto la puerta del jardín, se encierra en casa y corre las cortinas. Desde ahí lanza una botella al mar, envía una sonda al futuro:

El tiempo silencioso
ha exaltado, en vano,
algunas cosas.
Llaneza y pulcritud
en el sereno ámbito:
esa es la realidad;
realidad que en tus ojos
apenas insinúa
una secreta clave,
un vocablo inasible.
Éste es tu centro.
Pronto sabrás
quién eres.
(“Elogio de la sombra”)

Huerta, en los márgenes de un mundo hermoso, alienado e imposible, co­noció muy pronto el centro de su realidad —ya no tan llana y pulcra, como era de esperarse— y exhibió los documentos que acreditaban su plena identi­dad, su primera persona. Para el siguiente libro, el emblemático Cuaderno de noviembre (1976), el poeta ya había descifrado “la secreta clave” y pronun­ciado el “vocablo inasible” que apenas insinuaba “el sereno ámbito” de sus primeros poemas.
¿Cuáles son esa “secreta clave” y ese “vocablo inasible”? Huerta res­ponde en una página de su Cuaderno…: “Verificar en el nombre al mundo. / Leer el mundo y leer bajo el nombre, detrás, encima: siempre.” No es casual que la palabra mundo esté en cursivas, ni tampoco que se pida una verifica­ción y una lectura de su lugar y tiempo verdaderos. Las cursivas suelen in­dicar la entrada de otra voz, una cita incorporada al texto, un énfasis en el carácter público de una palabra, una frase o una oración, un simple matiz. En este caso se trata de un matiz en la tipografía, que aligera la carga de un mun­do vastísimo e inconocible. Huerta solicita leerlo con ayuda del nombre. Pero el nombre, embajador del mundo, debe ser leído por debajo, “detrás, encima: siempre”. Así, la misión del poeta, su gran lección de estilo, implica demos­trar la presencia del mundo a través de lo que puede ser dicho sobre él —el nombre, precisamente el nombre— y leer —o elegir, de acuerdo con su etimología— la posición y el tiempo de ese mundo. El uno frente al otro.
Para ello es urgente dar una versión de los hechos (y deshechos) del mun­do. Versión (1978 y 2005), tercer libro de Huerta, lleva en su título la aspira­ción de su stil nuovo. Junto con Incurable (1987), Versión es el volumen más diverso de Huerta. Su inquietud apela a una ciudadanía del mundo, el mun­do regulado en las cursivas de Cuaderno de noviembre. Un compendio de géneros, una multitud de formas animadas e híbridas lo habitan, a saber: el prólogo, la reflexión filosófica, la declaración, la escena costumbrista, el auto­rretrato, el pasaje autobiográfico, el tratado, el monólogo, la sátira, la descripción, la teoría, la elegía, el índice, la clasificación taxonómica, el cuaderno de viajes, la profecía, el falso soneto… Huerta asiste a un carnaval en el que se prepara una curiosa orgía: no la confusión entre el gentío para ser alguien más o acceder al anonimato, sino la integración del individuo en su idea de mundo a partir de un código común: la máscara. “Pasar es mi disfraz —es­cribe Huerta—. No conoceré nada en ti o en el otro si no tengo la boca de una máscara.”
La máscara de Huerta es el versículo, verso de largo aliento, pariente cer­cano de la épica que el poeta empleó constantemente y que, en libros posteriores, adquirió la delgadez y brevedad relampagueantes de la lírica. En el versículo prima una tesis o un concepto en expansión antes que una determi­nada cantidad de sílabas o una disposición musical de sus acentos. La tesis o el concepto expansivo del versículo hace que la piel del pensamiento esté surcada por estrías. Tales estrías, término usual en el léxico huertiano, no son otra cosa que la disyunción, la digresión y la derivación. Semejantes al rizo­ma, las estrías carecen de un centro fijo; se desplazan al azar, a lo largo y ancho de esa piel hasta sitiarla. En Versión, todos los géneros y formas que Huerta desarrolla con maestría se corresponden con los sinónimos de la pala­bra que encabeza el título: interpretación, adaptación, modalidad, traducción, transcripción, relato, explicación y narración. Como si el poeta concluyese que el mundo ha perdido su estilo (o sea, su columna), y que la sola, solitaria ma­nera de brindárselo es hacerle una versión plural, versarlo, cambiarlo, darle vuelta.

Seis años después de El jardín de la luz, Huerta, de 28, anunciaba en Versión:

el día pasó como una mano más grande sobre tu frente oscurecida
y te estableciste en la noche sobre un terreno seguro, muriendo en cada gesto,
y ahora debes acercarte a ver el corazón de estas materias,
debes rodear con un abrazo estas equívocas pertenencias, meter la cara en estas desatadas colocaciones
y debes hacerlo con una articulada prudencia, con una sonrisa de animal joven, con un desdén meticuloso.
(“El joven deja de serlo”)

La botella arrojada al mar había llegado a su destino: la casa sombría o la playa desierta desde donde fue lanzada. La sonda enviada al futuro había llegado al tardío adolescente, ahora convertido en un joven que dejaba de serlo. Todo quedó claro, entonces, para David Huerta: yo soy, literalmente, el otro, el otro que fui en algún punto. El otro es una estría de mí. Yo soy su versión definitiva, la versión definitiva de mí mismo.