José Kozer, la poesía por el todo

Pablo de Cuba Soria

Una Obra que intente aprehender/retar el Cosmos, una poesía como resulta­do del “arte por el Todo” o de un máximo de mundo posible.
En 1879 Mallarmé le escribía a Méry Laurent: “ya sólo puedo escribir frases cortas”. Uno de los indicios que llevaría al escritor francés a alcanzar ese catálogo de contracciones poéticas que es Un coup de dés jamais n’abo­lira le hasard. Mallarmé tensa hasta límites inusitados toda la tradición occidental de la lírica moderna que se inicia con Poe y Baudelaire (aunque ya dos siglos antes Góngora y Quevedo tienen mucho de culpa en esa moder­nidad), y desplaza/condena definitivamente la suma de liras románticas por “simplemente un Libro, arquitectónico y premeditado, y no una colección de inspiraciones fortuitas, aunque sean maravillosas”.
El autor de Divagations pretendió la Obra que rivalizara con el mundo, una locura genial que desembocó en pasmosas esterilidades cercanas a la mudez. Paradoja: un demiurgo desprovisto de creación. Pero quedó una Obra y sobre todo un Síntoma. Modo distinto de entender la poesía que marcó los caminos siguientes. La poesía occidental posterior a Mallarmé es desde y a pesar de él. Como es común que acontezca, ha hecho daño y provocado la escritura —sea por asimilación o por rechazo— de grandes poetas posterio­res. Llevó a Valéry a reducir la poesía a un cálculo, a Huidobro a poner en boca de su Altazor un final (“Lalalí /Io ia /iiio /Ai a i a a i i i i o ia”) más próximo a visibles costurones vanguardistas que al deslumbramiento, y arras­tró a Gottfried Benn hacia sus grandes piezas expresionistas y a señalar que “en el centro de mis pensamientos no está la poesía, ni la escritura, ni la ideología, sino el poema. No me mueven las irradiaciones del poe­ma en lo sociológico, pedagógi­co, político, histórico literario. Me atengo al poe­ma: lo produz­co. No me ocu­pan las corrien­tes que parten del poema, sino las corrien­tes que llevan al poe­ma; me ocupa el yo lírico”. Otro poe­ta, José Kozer, ha escrito: “Una vida normal no se empeña ni se desempeña haciendo poe­mas. Yo, por ende, soy un anormal: participo, sensu stric­tu, de una anormalidad, de una exacerbación. Algo en mí se dio vuelta y me puse a hacer, desde bastante joven, quizás con unos quince años de edad, poemas. Desde que aquello ocurrió sentí surgir, concomitante, la obsesión del poe­ma: el afán, ya voluntario, toda una voluntad, de hacer poemas, sólo poemas y más poemas.”
Los poemas de José Kozer retoman aquel Síntoma mallarmeano de tex­tos que rivalizan con el Mundo, pero ahora se asiste a una totalidad donde no hay demiurgo —caído o no, poco importa el crepúsculo de los dioses— que la pretenda; hay un poeta, así de simple, que chancletea por casa escribien­do el viceversa de lo estéril/el vaciamiento: la página llena. No los espacios en blanco, sí la tinta cubriendo los espacios. El blanco metastásico, erosio­nado por Kandinsky, se sustituye por el poema o “combustión de moscas en perpetuo movimiento eslabonado, sin origen fijo, sin destino ni destinatario determinado” (Kozer). No hay entidades desconocidas dictando el verso, sí el hacedor que desde un control crítico/consciente hace poemas. “La inte­lec­tualidad tiene una participación decisiva en la composición del poema hoy, no surge en un ánimo llorón o en un ambiente de ocaso de sol, sino que sur­ge por conciencia, es un producto artístico que se hace” (Benn). El ocaso de sol y/o posibles amaneceres no provocan el poema, se meten deliberadamen­te como un elemento más en el entramado lírico donde confluyen todos los tiempos y espacios posibles. No se va en busca del tiempo perdido, se habita el tiempo del poema. La inspiración resulta/se deriva de la voluntad de hacer/producir. “Sólo poesía; hacerla: y no intentar novela, teatro, ensayo: sólo el deambular zigzagueante de los poemas” (Kozer). Ya resulta impro­bable invocar la musa romántica (ni qué decir de la homérica o virgiliana); la palabra primera del poema es traída por el acto meditado. El poeta sabe que lo único que posee es el lenguaje y un manojo de impresiones en cons­tante dinamismo, desde los cuales se lanza a asir la realidad:

Subo la persiana, entra la noche.
Siete emperadores chinos de la noche de anoche pescan todavía en un canal de agua (Ft. Lauderdale).
Mi amada acaba de aterrizar (B747) proveniente del Lejano Oriente en nuestro aeropuerto provincial (hoy internacional) he estado en China pensando en ella todo el santo día: taxi. ¿Sólo una maleta? Ligera de equipaje (a lo Antonio Machado): hay café

Maurice Blanchot señaló, a propósito de Celan, que resulta inmensa la diferencia entre un destino y una profesión. José Kozer deshace tales antípo­das a través de su literatura. Escritura de lo cotidiano, escritura de lo infinito. Textos que se hacen, destruyen y rehacen un día tras otro. Palimp­sestos de las épocas, incluso las que están por llegar. Sí, cada poema (llamémosles Kozer-poemas) del creador de Carece de causa va de un diario acontecer a una invariabilidad relativa a lo eterno. Necesidad de abarcar el Cosmos. En una misma concurrencia léxica caben sin jerarquías la historia íntima/per­sonal y la historia exterior/universal, ambas ficcionándose en una: la historia del poema. El poeta (se) exige, como Góngora, que “no me pongáis freno”. Poéticas/estilos lineales le resultan insuficientes a un creador como Kozer, su lengua necesita ser expresada a través de un barroquismo en continuo desbocamiento controlado, una especie de “action writing: aplicaciones en capas de lectura escrita sobre la materia verbal extremando su porosidad, ilacio­nes de lo imprevisto visitado” (Reynaldo Jiménez). Un barroquismo concebido/asimilado como intelección con el mundo, lejano de momentos y/o co­rrientes histórico-artísticas. Barroco: especie de “morfología o fundamento natural” (d’Ors), una constante que se manifiesta indistintamente a través de los tiempos. Ritornelo. Un barroquismo en el que se presencia la desa­cralización y desjerarquización de los elementos en el discurso, de ahí que pertenezca más acertadamente a una estética (neo)barroca, donde el centro poemático tiende a perderse:

Escribo simulación porque a mí no me ocurre nada.

Ni los calcetines blancos ni la enfermedad del oído, tampoco esta primavera que aún no arranca: tengo ganas de otro lugar, una cerveza larga (helada) se suben las cosas a la cabeza (ocurren) letras derramo: simular Zúrich, Berlín, y simular Muralla y Compostela, existen a caballo las estatuas de los parques.

Simulan por mí un libre albedrío, una maraña de pensamientos intermitentes, y yo simulo verano, sol, olor a yodo (ya no huelen los mares) un mirífico muelle donde reconocer las tres cuatro formas (redomas) del pez del loto del viejo rescoldo que ilustra el núcleo de una palabra.

El fragmento del poema anterior contiene/resume varios de los presu­puestos estéticos de una poesía (neo)barroca: cancelación del pensamiento en virtud de una experiencia poemática lúdica, dándose ese quiebre/esci­sión definitiva entre poesía/poema y filosofía/pensamiento que ya había postulado el yo lírico moderno. El poema se encierra en sí mismo; contrariamente, el pensamiento va a la búsqueda de referentes históricos-contextuales. El mismo espíritu lúdico que sostiene el poema enfatiza esa inversión jerárqui­ca de los componentes/reguladores poéticos del texto. “Este yo lírico mo­der­no vio arruinarse todo: la teología, la biología, la filosofía, el materialismo y el idealismo, se agarró sólo a una cosa: a su trabajo en el poema. Se cerró contra todo pensamiento que estuviera unido con fe, progreso, humanismo; se limitó a palabras que unía en el poema. Este yo es totalmente a-histórico, no siente ninguna misión histórica, ni por medio siglo ni por uno entero” (Benn). Un yo lírico (neo)barroco que se ramifica desde un sostén metonímico, rom­piendo con el reinado de la metáfora barroca gongorina y con la imagen que Lezama Lima llevó hasta engranajes insospechados. La masa de lenguaje leza­miana se sostiene en la imagen (“Es el secreto poner dos dedos en la bola de cristal. Sortijas que se derriten porque los oidores /clavan juncos para apuntalar la monarquía”), los tentáculos poéticos de Kozer se desplazan en la metonimia (neo)barroca:

No llueve: la raposa es una figura poética que me resulta a estas alturas inservible.
Mis abuelos dejaron de conversar en yiddish o en español macarrónico.

El portaestandarte Fujiwara no Teika tiene una yegua baya que monta a mujeriegas.

No llueve durante la noche parece que a la Vía Láctea se la tragó la tierra.

Metonimias donde la emoción y el intelecto se conjugan. “Cada anda­rivel convive por gracia metonímica” (Jiménez). Historias/escenas y sensaciones que venidas de por doquier se van trasvasando hacia/imbricando en la textura lírica, en un exceso textual regido por sus propios órdenes. Si bien el intelecto provee de contención electiva al poeta moderno, la emoción (que no sentimentalismo) resulta también parte indisoluble del yo lírico. El poeta tiene en cuenta el lenguaje, pero no convierte al lenguaje en su Dios. Tiene en cuenta el distanciamiento, pero no como antípoda de la emoción. Conju­ga­ción de Ilustración y Romanticismo superados. Cyril Connolly ya había adver­tido que “el artista moderno es víctima de la dualidad de su propia naturaleza, resultado de una herencia de inteligencia crítica y sensibilidad expansiva”. La poesía de Kozer bien se adhiere a ese sentir que Richard Aldington ha expresado en sus Notas personales sobre la poesía:

Creo profundamente que la emoción es la esencia íntima de la poesía, pero creo también en la expresión acertada de esa emoción. El hombre incapaz de gran­des emociones —amor apasionado, sentimientos hacia la belleza, conciencia de estar vivo—, el hombre que no tiene suficiente emoción para hacer un loco de sí mismo algunas veces nunca logrará un poema a pesar de tener a sus órdenes toda la literatura y el intelecto de un superhombre. Por otro lado, el mero emocionalismo desorganizado no es poesía; es, a menudo, aguanieve. La emoción debe ser forzada por el intelecto, por así decirlo. Debe haber un significado inte­lectual además de emocional. Un poeta es, después de todo, otro tipo de crítico: critica, en lugar de libros, percepciones, emociones, sensaciones.

El poeta deviene además, como ha señalado George Steiner, “un etimó­logo, [que] con frecuencia violento y arbitrario intenta abrir a la fuerza la con­cha erosionada o congelada del habla para arrastrarla a la luz del día y liberar las dinámicas y cristalizaciones primarias de percepción que pueda haber en las raíces”. Justamente, el afán incesante de búsqueda lingüística en los poe­mas de Kozer (sobre todo su uso de frases y términos propios de hablas popu­lares, en especial la cubana, y de otras variantes geográficas del español) resulta una arista más de su intención aprehensiva del Mundo. No es la frase o vocablo gratuito, es el poema que exige tales giros/incrustaciones en su in­finito afán de abarcar. Hay una fórmula poética implícita en Kozer: agotar el diccionario del Uno a la Zeta, de la A hasta el infinito. Da la sensa­ción, incluso, que el poeta pretende que sea el diccionario quien lo agote a él.
Por un Kozer-poema transitan lo mismo objetos y eventos del devenir cotidiano (conversaciones con su esposa, familiares1 y amigos, angustias y ale­grías íntimas...) que las más vastas asimilaciones culturales (sobre todo lo cu­bano-hispano, lo judío y lo Zen a nivel ideotemático, y la tradición de la poesía norteamericana en lo relativo a las rupturas formales), siempre regulado por un espíritu crítico/vigilante, distante de flujos de conciencia y/o subcons­cientes. Asimilación que no se limita sólo a Occidente, ¡Kozer también raspa/ tuerce el Oriente de un Basho o un Li Tai Po hasta imbricarlo en la urdimbre única del poema!

Escucha, Guadalupe; escribo para ti de soslayo esta imitación tomada de Pound de Li Po tomada, venerando al imitar, dado que mis fuerzas (gracias a lo cual, ahora, todo se sostiene) flaquean: ya estamos viejos; unos más que otros, los tres, concomitantes: tres pirámides viejas, tres barcas en la noche a orinar; un río; Rapallo; un reparto habanero roído por onzas de carcoma llamadas tiempo, las onzas relojeras del tiempo, aquí, allá en la China, y entre la China y aquí, Pound Pound, péndulo y martillazos la contera del tiempo: hace falta el punto de la tinta o de la mina del lápiz, Guadalupe, para clamar a tu figura vaciada desde hace años de matriz pero llena de frondas, de receptáculo, oído vivo de José: oye a Li Po a Pound óyelos traquetear palabras coordinadas, perfección por encima del tiempo: ellos lo igualan.

El ensayista Jorge Luis Ar­cos ha apuntado que hay en la poesía kozeriana un “afán, en el fondo, trascendente, suerte de verbo en­carnado, proyección adánica de nombrar las cosas, y más: de dar testimonio”. Un hermoso error, no hay tal “afán adánico” de nombrar las cosas en la poesía de Kozer, sí una voluntad aprehensiva de lo ya creado, el sujeto lírico utiliza de forma voraz la creación, la lengua, para entonces fracturar la tradición asimilándola; bronca/ofensiva de­clarada contra el lenguaje (realidad, mundo) ya existente. No es el deseo fundador, sino el deseo de darle cabida en el poema al verbo que ya era desde un principio, y al que le insufla nuevas vibraciones. Es decir: cabida desde la desacralización (neo)barroca. Toda fundación es optimista, pretende un origen/comienzo y su consecuentes líneas de impulso; la poesía de Kozer no lleva puesto tal bisoñé, carece de causa lineal en virtud de pliegues que se dilatan/tensan en el tiempo del poe­ma. Los referentes, en apariencia ajenos al colisionar de frases en el cuerpo poemático, terminan insertándose/rehaciéndose en ese chisporrotear prosódi­co/tonal hasta que aquellos “originales” campos de referencias apenas pue­den dar razón de sí mismos. Transmutación de sentidos. Metamorfosis de significantes. Así, cuando Kozer mete a sus antepasados y a la tradición en el poema, borra/traslada los nexos históricos y/o contextuales hacia los nexos propios/intrínsecos del poema.
Tampoco la poesía kozeriana pretende una comedia humana que testimonie ordinarias e históricas realidades, sino que tales realidades devie­nen un nivel más dentro del discurso poético, un fragmento más dentro del todo pretendido. No se asiste a la fundación, sí a la reinvención. El Ave Fénix se debe a sus cenizas, no a la nada. Pareciera que el texto siempre ha estado ahí: a la espera del que tropieza, a sabiendas del que lo encuentra:

Soy ave fénix, producto de una mala traducción: en verdad soy recopilación de las majadas algún enjambre y tal vez hato de cualquier cosa: abeja en la majada, la cuarta pata del gato (gata, cae de pie en tres patas: a ver) en un hato: atajo, a unos primeros años inactuales en arco hacia un escombro de vejez.

Como en toda poética auténticamente moderna, los textos de Kozer no se reducen al quiero decir ni al voy a nombrar, sino al esto es. Una poética que deviene en sí misma un ES, un todo autosuficiente. Se aboca, a manera de implosión, hacia sí misma. Estructura ósea que va cediendo lugar a lo que el centauro. El poeta habita un universo ya creado, entonces lo que le asiste, metonímicamente, es desplazar/aunar las significaciones de los elementos que conforman el Mundo. A la manera de un l’art pour tous, como exigió el ya citado Benn. Ahí gravita el centro kozeriano: en la voluntad de un todo en el poema. Mientras Pound “perdió” su centro “fighting against the World”, Kozer sostiene su centro en la voluntad de atrapar lo infinito abarcable. Dosis de desasosiego existencial, paradójicamente sobreabundante (suerte de zozobra dadora de plenitud), se dan en la poesía kozeriana a través de la certeza de que no existe fe ni bien posible fuera del poema. Kozer resulta la especie de poeta que contradice sarcasmos y sopores vitales. Totalidad de vida en/por el poema. Tampoco el idioma de Kozer pretende un antes de Babel, lo que procura es abarcar los fragmentos idiomáticos posteriores a la Torre, y entonces con sus tentáculos poéticos asirlos:

Mi idioma
natural y materno
es el enrevesado,
le sigue el castellano
muy de cerca, luego
un ciempiés (el inglés)
y luego, ya veremos:
mientras, urdo (que no
Urdu) y aspiro a un idioma
tercero para impresionar al
clero, a ver si puedo de una
vez por todas acabar con esta
errancia

El poeta de La garza sin sombras tensa en cada uno de sus intermina­bles versos (la búsqueda, el logro en las formas/estructuras poéticas también marca una diferencia en Kozer) una oceánica capacidad asociativa que exi­ge del lector un profundo conocimiento del mundo y una arriesgada sensibilidad. El lenguaje del Kozer-poema (algunos críticos han hablado de un alfabeto-Kozer o una sintaxis-Kozer) resulta un tejido (intensa, caóticamente organizado) en el que se echan por tierra (ya que se aceptan para entonces superarlos) conceptos como tradición y ruptura, profesión y destino. Estruc­tu­ras resultantes de un trabajo sistemático, de una comprensión profunda de los periodos sintagmáticos sobre los que se edifica el poema. “Versos koze­ria­nos arrojados al infinito” (Jiménez), que quieren abarcar la extensión del mun­do en un tirón. Un fluir de impresiones que provocan el vértigo de una totalidad desbordada. Día a día ese hijo habanero de padres judíos, pluma en mano, lo mismo a martillazos que a suaves trazos, cumple con su profesión escribien­do el poema, que es también su destino. Un Gran Poema que cuenta hasta ahora con más de siete mil partes donde la extensión (intensión sería sustantivo más exacto) para nada responde a alardes gratuitos, sí a una voluntad de poder del hacedor, cual alfarero que cada mañana moldea las figuras y prende el horno. Trabajo metódico, manos de obra:

Resumo: no he hecho, no hago libros: rezumo poemas. Los segrego. Vienen a mí, los acepto, los transcribo. Es algo a lo que estoy acostumbrado. Esa costumbre es mi ocupación, mi cargo y mi descarga. No la niego. Ahí está, y es algo que agradezco, en verdad no sé a qué ni a quién: pero agradezco la necesidad, la actividad, de hacer poemas. No soy poeta, no soy autor, no soy escritor: soy persona que durante años ha hecho y hace poemas: decirlo de otra manera sería falsear, falsificar todavía más esta extrañeza.

Asimismo, estos poemas se manifiestan en/desde un inquietante proce­so poético: la derivación de significantes y prosodia en materia visible. Pero no la idea del significante desde el punto de vista lingüístico, es decir: en rela­ción con un significado, sino el significante asimilado como recurso autosufi­ciente, desprovisto de interpretaciones posteriores que no correspondan a un proceder meramente poético. Poetas como Kozer hacen simplemente eso: poemas, pero desde un quehacer/proceso que surge de una voluntad de de­sintegrar los paradigmas sintácticos. El poeta destruye conocidos engranajes de la sintaxis en la bús­queda de un orden melódico distinto, acaso inédito, lo que a su vez se traduce en proliferación infinita de sentidos donde toda significa­ción poco importa, ya que el escu­char y el mirar por sí mismos alcanzan sobrecogedoras dimensiones esté­ticas. En esta escritura las pala­bras construyen —y aquí radicaría su única razón de ser— la visibilidad del significante.
De manera intencional utilizo la idea de sentido a diferencia de la de significado, ya que la primera se sostiene en una noción menos re­duccionista/atascada e independiente de los valores extraliterarios que gene­ralmente sobrecarga/reduce todo significado que se pretenda esgrimir en una obra de arte. Un poema no significa, sino que es. Intentar encontrarle significaciones al decir poético kozeriano más allá de los valores poéticos que lo sostienen es caer quizás en una especie de cul de sac que ocultaría el feliz de­sacomodo que la escritura provoca. Sus textos se sostienen en el decir y es­cuchar melódicos, en significantes que todo lo visibilizan o vuelven real a través de bloques prosódicos.
Pero, ¿cómo se transmuta en visible lo prosódico/el significante? De to­da línea melódica o verso se desprenden expansiones de objetos y situacio­nes que gracias a un empuje/impulso barroco engendran nuevamente otras situaciones y otros objetos. El cuerpo poético es esponjoso, compuesto de in­contables esporas (travestidas en paréntesis o en figuras poéticas) desde las que emanan esos flujos prosódicos dadores de un discurso en constante fuga (semejante a Bach). Como diría Lezama Lima en uno de sus versos el poe­ma escapa en el momento en que ya había alcanzado su definición mejor. Lea­mos a modo de ejemplo el siguiente fragmento del poema “Autorretrato”:

Tres o cuatro nociones, un poco de café, la común inmortalidad de
los demás, ni más ni
menos hambre, un plato de lombarda, una presea de
pollo, vino de tavola, por cada copa de vino dos
vasos de agua, en épocas de abundancia mudar a
diario la ropa de diario, en épocas de carestía vestir
(mendrugo a mendrugo) (y mendrugo de mendrugos)
la ropa del bufón: nacer como el que más de una madre

En la cita anterior se percibe cómo cada frase no se detiene/muere en su última sílaba; por el contrario, engendra otra frase de un sentido dife­rente gracias a un aluvión léxico en constante desplegar que parece no tener freno. Incluso en no pocas ocasiones los periodos sintácticos sufren convulsiones o metástasis en la mitad de su fluir debido a impredecibles golpes de paréntesis (golpes de anacolutos en constante agujerear del discurso) que con­tienen en su interior otros significantes que a manera de afluentes se su­man/ adhieren al discurrir de las palabras:

Estamos todos a la mesa, fiesta campestre, estamos todos en un cuadro
(Giorgione)
(Watteau) (Manet) (Seurat) todos estamos atónitos en
un libro (aún sin titular): invoco coros celestes en tronos
de madrépora (sólo Dios en su silla de abstracción)
preciso siete nombres (de algún modo con un solo
apellido basta) el título, por favor, el título

Fíjense cómo cada término, o conjunto de términos entre paréntesis, in­duce en la cadencia discursiva del poema líneas de fuga que parecen ir en direcciones diferentes al aparente sentido central que rige el texto. No obstan­te la aparente dispersión que tal proceso origina, el poema jamás pierde su principio integrador, a semejanza de cómo ocurre en una sinfonía barroca. Así los poemas se estructuran desde dos niveles de manifestación de signifi­cantes: el motivo en apariencia principal del texto, y esos otros motivos/vo­ces/líneas de fuga que perturban e impiden una codificación —que no es otra cosa que reducción al significado, al esto quiere decir— del mismo. De ahí el constante troquelado de sentidos, o lo que sería lo mismo: un proceso donde se violenta al lenguaje para lograr nuevas unidades sintácticas que ya no son lingüísticas, sino que pertenecen a una realidad poética. “Me aden­tro en el bosque me adentro en los diccionarios”, se lee en el inicio del poe­ma “Iluminación”.
En sus Diarios íntimos Ludwig Wittgenstein le dice a un amigo, a pro­pósito del acuse de recibo de unos poemas de George Tralk: “Querido se­ñor Von Ficker: le doy las gracias por las poesías de Tralk. No las comprendo, pero su tono me hace feliz. Es el tono propio de los hombres verdaderamente geniales.” Otro de los rasgos significativos de los poemas de Kozer es precisamente la prosodia en la que se sostienen. Entre los soportes fundamen­tales de la poesía moderna está el ritmo, ese discurrir tonal que avanza “a lo largo de una línea melódica” (Zukofsky). El tono del poema es el idioma en que se expresa el poeta, casi su razón de ser. La cadencia rítmica es el regulador de la poesía kozeriana, la cual, por demás, alcanza su máxima connotación en su lectura en voz alta (allí todo indicio de dificultad receptiva se deshace), ya sea para un público o a solas. El poema no sólo entra a tra­vés del ojo, también mediante los compases propios al oído. Además de un decir, es un escuchar. Un ritmo que se desvía de prosodias tradicionales, que va pautando sus propios principios tonales. Los paréntesis, los signos de puntuación, las disposiciones tipográficas, cada una surge a disposición del tono, cada una dadoras de ritmo. No es propiamente la sintaxis, sino el tono lo que contiene al poema, el elemento que le otorga el equilibrio/armonía, el regulador de un caos organizado, un (neo)barroco alado por una tonalidad que engrana lo difícil necesario:

Y ahora es que recorre los versículos inalcanzables del libro cada palabra que toca la yema de uno de sus dedos de la mano derecha, se abre: en la frontera (se abre). Pasada la raya de guerras (raya) de la embriaguez (toca) la yema del dedo sobre dulcemente sobre casi imperceptiblemente en el libro, palabras: una es silla una es cuero una pergamino (todas) caballo.

Se ha señalado que “Kozer practica una suerte de suspensión narrativa que bastante parece deberle a los climas proustianos” (Néstor Perlon­gher). En efecto, toda la poética kozeriana podría leerse, además, como una inmensa novela repleta de infinitos personajes que sólo Balzac, en ese senti­do, podría igualarle con su comedia humana. Personajes cuyas identidades son prosódicas, de manera tal que lo narrativo se suspende, quedándose ellos entonces atrapados (deslizándose) en el tono de una poética que provoca espacios donde se deshacen los géneros. De eso se trata esta escritura: contar una historia personal de la humanidad desde miles de poemas en un me­lódico desbordar continuo.
Y precisamente en una escena del primer volumen de En busca del tiem­po perdido, Marcel, el narrador y protagonista, entabla una conversación sobre poesía con un amigo de infancia (Blojk) a propósito de Bergson, el cual le dice que “los buenos versos eran tanto mejores cuanto menos significaran”. Creo que Proust, a través de su personaje, resume una de las esencias de la poesía moderna: un gran poema va más allá/se deslinda de significaciones contextuales e históricas, de recurridas interpretaciones. Un poema moderno es un sistema volcado hacia sí mismo, con sus propias leyes. La poesía de José Kozer es continuadora de tal tradición, la del poema cuya única fe es la de aprehender/insertarse en el mundo a través del logos poético. Una poe­sía por el todo; una proliferación de significantes exteriorizándose en lo visible.
 
1 En unos versos de Ricardo Alberto Pérez se lee: “José ha puesto a su familia / en el poema, / la ha sentado / cómoda, tranquila. / Kozer sabe, como Velázquez, / de esas cosas.”

Decir casi lo mismo

Angelo Duarte

Umberto Eco, Decir casi lo mismo. Experiencias de traducción, Lumen, México, 2008, 542 p.

Edith Grossman, Why traslation matters, Yale University Press, usa, 2010, 137 p.

En noviembre de 1999, el traductor Mi­chael Henry se reunió con Jean-Marie Le Clézio en la isla de Mauricio. Dieciséis años antes había comprado su novela Le chercheur d’or en el aeropuerto de Niza, y un año después, en Estrasburgo, Voyage à Ro­drigues, que relata el viaje del escritor a esa pequeña isla del océano Índico. El tex­to, además de un relato de viajes es un homenaje al abuelo del autor y, al mismo tiempo, la historia detrás de la novela.
El libro contenía palabras en creole, principalmente de la fauna y la flora nativa, y algunas palabras de la época en que se desarrollaba la historia, pero aparte de eso no ofrecía ninguna dificultad técnica, así que, decidido a traducirla, Michael tele­foneó a Gallimard, la prestigiosa editorial francesa, para preguntar si los derechos de traducción al inglés estaban disponibles. Lo estaban para Inglaterra, aunque los derechos para Norteamérica habían sido vendidos.
Michael se dispuso a traducirla. Sin em­bargo los años fueron pasando sin que el bo­rrador de la traducción rebasara las veinte páginas. En septiembre de 2008, el traductor, impulsado hasta cierto punto por la muerte de su madre, decidió reservar un vuelo a Mauricio y Rodrigues para el mes de octubre de ese año y terminar por fin la traducción. Poco después, inesperadamente, como acontece casi siempre con las de­cisiones de la Academia Sueca, Jean-Marie Le Clézio recibió el Premio Nobel y todo adquirió una urgencia que no había tenido antes.
Cuando terminó la suya, Michael leyó la traducción norteamericana de la novela, ya sin el temor de verse influido por ella. Ha­bía sido titulada The prospector y desde la primera frase, que él se sabía de me­moria (Du plus loin que je me souvienne, j’ai en­tendu la mer), sintió que algo fallaba. El traductor había confun­di­do el verbo écou­ter (escuchar) con enten­dre (oír).
Cuando Michael se reunió con Le Clézio en 1999, le mostró su propia traducción de Le chercheur d’or, quien después de echarle una ojeada le dijo que le gustaría que Atlantic Books, la editorial inglesa, la publicara.
En marzo de 2010, Michael recibió una carta de Anne-Solange, la directora de de­rechos de Gallimard, en la que le decía que, según Jemia, la esposa del escritor, Le Clé­zio no se había decidido aún por alguna de las dos traducciones. Pocos días después, durante la feria del libro de Londres, Mi­chael se topó con el escritor, y éste le reite­ró su decisión: quería que su traducción se publicara en Inglaterra.
Fue, por lo tanto, una sorpresa para él enterarse de que entre los planes de Atlan­tic estaba publicar la traducción norteame­ricana. De inmediato Michael le escribió a Anne-Solange. Le hizo notar, como se lo había hecho notar a Le Clézio, que la traductora norteamericana había traducido mal términos clave, hacía un uso inconsistente de los tiempos, deformaba la sintaxis y destruía la estructura de las frases y la puntuación.
“La traducción es un proceso fino y com­plicado. Su objetivo superior es presentar en otro idioma (el cual tiene sus propios principios y reglas) el mensaje preciso ex­presado por el autor en su propia lengua, el cual es revelado por su elección de pala­bras, su eficaz colocación y su secuencia ar­tística.” Así escribió el sacerdote jesuita Raymond V. Schoder en el prólogo a su The art and challenge of translation.1 Más adelante dice que el logro mayor será pro­ducir una obra tan auténtica, en su intención y expresión, como el original, de modo que haga pensar a los lectores que el au­tor lo había escrito en el nuevo idioma co­mo si fuera su lengua materna.
Es difícil, en principio, estar en desacuer­do con estas palabras, y sin embargo en de­cenas, si no cientos, de libros dedicados a la traducción los desacuerdos comienzan apenas profundiza uno en algún aspecto de este oficio. Por ejemplo, si afirmamos, como lo hace el padre Schoder, que el ob­jetivo de la traducción es presentar en otro idioma el mensaje preciso expresado por el autor, ¿estamos entendiendo de la misma forma el término “preciso”, o incluso el tér­mino “mensaje”? ¿No sería mejor decir que el traductor, a lo más que puede llegar, cuando la traducción es buena, es a presentar casi el mismo mensaje expresa­do por el autor?
Humberto Eco se inclina por esta op­ción en Decir casi lo mismo. La traducción para Eco es una negociación, y en su libro hace un repaso exhaustivo de todos los aspectos de la traducción para fundamen­tar esta elección. Para llegar a ella no re­cu­rre a la teoría de la traducción; recurre a su propia experiencia como traductor, al extenso panorama que le abre su dominio de varios idiomas y, por supuesto, a su si­tuación privilegiada de escritor de éxito cu­yas obras han sido traducidas a decenas de idiomas, varios de los cuales él conoce: inglés, alemán, español, francés, portugués. Él, como pocos, puede comprobar si el tra­ductor está presentando en las lenguas que él domina “el mensaje preciso” que quiso trasmitir en sus novelas. Y resulta que no, no en su caso, ni, muy probablemente, en el de nadie. Eco tuvo que negociar. Los traductores, con las palabras de su propio idioma, con las peculiaridades de una cul­tura ajena, y con él, el autor, y él con sus traductores y, antes, mientras escribía sus obras, con todas las palabras del léxico italiano y con muchas de otros idiomas, entre ellos el latín. Pero aquí cabría ha­cer un paréntesis. En alguna parte leí que la pesadilla del traductor es traducir una obra de un autor que cree que conoce la len­gua de llegada o de destino, lo cual no pare­ce ser el caso —por los idílicos ejemplos que da de su relación con sus traducto­res— de Eco. Y también porque, de algún modo, como dijo Octavio Paz, desde que aprendemos a hablar aprendemos a tradu­cir (esto lo recuerda Edith Grossman en su libro Why translation matter, es decir, a negociar: a elegir los términos para traducir el mundo inanimado que nos rodea al lenguaje de las palabras).
Eco se apoya en la traducción de sus obras (El nombre de la rosa, El pédulo de Foucault) principalmente para ejemplificar los temas que desarrolla en el libro: Del sistema al texto; Reversibilidad y efecto; Significado, interpretación, negociación; Pér­didas y compensaciones; Referencia y sen­tido profundo; Fuentes, desembocaduras, deltas y estuarios; etcétera. En total, catorce capítulos con sus correspondientes apar­ta­dos. También recurre a otras obras: Sylvie, de Gerard de Nerval, sobre todo, pero tam­bién El cementerio marino, de Paul Valéry, El cuervo, de Edgar Alan Poe, y otras más. En estos últimos casos, él mis­mo traduce al italiano las partes que quiere resaltar, las compara con otras traduccio­nes al italiano y con traducciones a otros idiomas. Además explica detenidamente las razones de su elección.
El libro no dice muchas co­sas nuevas. O no dice cosas nuevas. La mis­ma, o casi la mis­ma definición de Eco, por ejemplo, la había empleado Craig Rai­ne: “La traducción es el arte de transigir. Debe ser im­pu­ro en lo teórico y en lo prác­tico.”2 Lo novedoso es la forma en que Eco las aborda, su ejemplificación exhaustiva y el uso simul­táneo y la comparación de los textos en varios idiomas a la vez.
Un aspecto que comparten todos aque­llos que han reflexionado sobre la traduc­ción es la convicción de que el traductor debe mostrar un claro dominio de su pro­pia lengua. “El traductor —dice Craig Rai­ne— debe ser bueno en la lengua que traduce, pero debe ser perfecto en la len­gua a la que traduce.” Y Edith Grossman nos recuerda la respuesta de Gregory Ra­bassa a un reportero cuando éste le pregun­tó si sabía suficiente español para traducir Cien años de soledad. Rabassa le contestó que la pregunta estaba mal planteada: él sabía suficiente inglés para hacerle justicia a esa novela extraordinaria. El traductor, lo confirmamos leyendo a Umberto Eco, no traduce palabras, traduce textos, y de muy poca ayuda serían los diccionarios sin el contexto. Ellos, dice Eco, no traducen, cuan­do mucho dan instrucciones sobre cómo traducir determinado término según el con­texto: “las definiciones conciernen a mu­chos posibles sentidos de un término an­tes de que sea insertado en un contexto”. Por ello la traducción es una negociación. Pero si nos atenemos a lo que dice Paz, esta nego­ciación comienza desde que apren­demos a hablar. V. S. Naipaul dice que “el estilo de la novela, y tal vez de la pro­sa en general, es más que un ordenamien­to de palabras: es un ordenamiento, in­cluso una orquesta­ción, de percepciones, es un asunto de saber dónde ponemos qué”. Esa orquestación que ponemos en juego cuando hablamos la po­nen en juego los traductores cuando traducen. Siem­pre constreñidos por las reglas y la es­tructura de la lengua en la que nos expresamos. De ahí que cuando Michael Henry dice en “Trials of a translator”3 que ya en la primera frase de la traducción nortea­mericana de Le chercheur d’or el traductor confunde oír con escuchar, no nos dice nada en realidad sobre la calidad de la traducción, pues lo que finalmente im­porta es la totalidad de la traducción. A veces, nos dice Eco, hay que sacrificar una cosa por otra, pues lo que im­porta es que las sumas, por así decirlo, del texto fuen­te y del texto de llegada sean iguales.
Dice Edith Grossman, coincidiendo con Eco, que el propósito de los traductores es recrear en la segunda lengua, hasta don­de es posible, todas las características, ex­travagancias, caprichos, y peculiaridades estilísticas del original. Lo que no debe hacer es tratar de mejorar conscientemen­te la obra original. Y, sin embargo, es al­go que ha sucedido en el pasado y seguirá sucediendo tal vez en el futuro. La obra, desde el momento en que es traducida, se convierte en otra cosa, adquiere vida propia, puede morir en la nueva o alcanzar un éxito que el original en su idio­ma nunca obtuvo. Los ejemplos abundan. Un caso bastante llamativo es el de la traduc­ción polaca de En busca del tiempo perdido, de Proust. El traductor se propuso hacer más claro el texto en polaco de lo que era en francés. Su traducción se consideró una obra maestra de la lite­ratura polaca, lo que motivó el chiste de que la obra de Proust podía alcanzar el éxito que no tenía en Francia tan sólo con que fuera traducida nuevamente del polaco.
Edith Grossman, cuya traducción al in­glés del Quijote ha sido considerada una obra maestra del oficio, toca inevitablemen­te algunos temas abordados por Umberto Eco, las dificultades particulares de la tra­ducción de poesía, por ejemplo,4 pero re­cu­rriendo sobre todo a su propia experiencia como traductora al inglés de Vargas Llosa, García Márquez, Carlos Fuentes y otros. También dirige todo el peso de sus argumentos a demostrarle a sus paisanos norte­americanos, aparentemente insensibles a las virtudes de la literatura en otros idio­mas, la importancia de la traducción, no sólo porque sin ella la cultura universal no existiría, sino también porque muchos escritores se nutren de la literatura, mayor­mente traducida, escrita en otras lenguas para desarrollar la propia. Nos recuerda el caso de García Márquez, quien se vio, lo mismo que muchos otros escritores latino­americanos, influido por la obra de Faulk­ner (de quien se decía que era “el mejor escritor latinoamericano en inglés”) y a la vez la influencia que la obra de García Márquez ejerció en incontables escrito­res de lengua inglesa, entre ellos Salman Rushdie.5
Michael Henry, volviendo a Le chercheur d’or, supo por un amigo, el agente Toby Eady, que en Atlantic se creía que su traducción necesitaba algún trabajo de edición, pero que también la traducción norteame­ricana podía resultar aceptable si se hacía el mismo trabajo con ella y que la única sa­lida airosa que vislumbraban era encargar una tercera traducción de Le chercheur d’or completamente nueva.
 
1 Raymond V. Schoder, S. J., The art and challenge of translation, Bolchazy-Carducci Publishers, USA, 1987, 108 p.
2 Craig Raine, “Lenguaje impropio: poe­sía, palabrotas y traducción”, en Crítica, Mé­xico, núm. 110, junio-julio 2005.
3 Un interesante estudio de la posibilidad o imposibilidad de la traducción de poesía puede leerse en Edward F. Stanton, “Vírgenes y promiscuos: lengua, poesía y traducción”, en Crítica, México, núm. 130, enero-febrero, 2009, y también en Udo Kawasser, “Cómo traducir lo intraducible”, Crítica, México, núm. 140, octubre-noviembre, 2010.
4 Michael Henry, “Diary”, en London Re­view of Books, volume 32, number 16, au­gust 2010.
5 Para verificar la influencia que la obra traducida de otros idiomas tuvo sobre la obra de Sergio Pitol (él mismo traductor de ella), véase Alejandro Hermosilla Sánchez, “Ser­gio Pitol: un artista de la traducción”, en Crítica, México, núm. 133, julio-agosto, 2009.

Milán arrasa el sistema

Edgardo Dobry

Eduardo Milán, Índice al sistema del arrase, Ediciones Baile del Sol, Tenerife, 2007, 68 p.

Todos los poetas quisieran ser el último poeta, destruir la poesía o cerrarla para siempre —Joyce, al publicar Ulises, dijo que tendría a los críticos ocupados durante los siguientes trescientos años, deseando que por ese tiempo nadie leyera otra cosa que su libro. El hecho es que quizás Eduardo Milán, calladamente, sea por fin ese último poeta o, mejor pensado, el primero de una nueva estirpe: la de los que hacen poesía después de que la poesía haya dejado de existir. No se trata ya de “antipoesía”, dado que, para que exista un anti, tiene que estar la cosa positiva a que se opone, como mostró el mismo Parra al titular su libro Poemas y antipoemas (1954); tampoco podemos hablar ya exactamente de la memorable ironía del nicaragüense Carlos Martínez Rivas, que en La insurrección solitaria, contemporáneo del mencionado libro de Parra, dice: “Ya sé yo que lo que os gustaría es una Obra Maestra./ Pero no la tendréis. / De mí no la tendréis”. Milán escribe en una época o en un ciclo en que el concepto de Obra Maestra —incluso quitando las mayúsculas— ha caído tan en desuso como el de belleza y el de gran poesía. El periodismo sigue usando estos conceptos, que rigen aún para la industria literaria, pero no para el poeta que, como dijo Lezama, mira en la poesía. La poesía, o lo que se sigue llamando así pero es ya otra cosa, sólo puede existir como lugar de resistencia a eso que pasa. No se trata de ninguna militancia ni de un combate contra nada, sino de una constancia en la resistencia sin la cual no hay escritura válida cuando se trata de poesía. Lo escribió el propio Milán acerca de Hugo Gola: “La historia de la poesía latinoamericana es, también, la historia de algunos poetas que cultivan un lenguaje al margen de la fiesta del mercado.” Ese “también” es veladamente, creo, para Milán, un “solamente”.
Un verso de Índice al sistema del arrase dice: “acodado en la nada un loco llora”. Pero ese loco que llora, ¿no es el propio verso de Milán? No ése sino el conjunto de los versos de Milán. Lloran, están locos. Sobre todo, el poema de Milán habla solo. Habla para sí, para mantener templada la lengua, para que el flujo de la lengua no se pare, para mostrar el sistema digestivo del poema que avanza como una lava candente pero siempre a punto de cristalizarse. Los poemas de Milán no empiezan, retoman: son un continuo. Lo que está en la página es un corte, no arbitrario pero necesariamente incompleto. Valéry, el perfeccionista, decía que un poema no se termina, se abandona. Milán, el que espuma las palabras a punto de nube, diría que el poema es abandonado por la poesía o que es el poema mismo el que abandona, el que toma un atajo en cuanto la poesía se distrae. Ya Nicanor Vélez, en el prólogo a Querencia, gracias y otros poemas (Círculo de Lectores/Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2003), señalaba que, a partir de Esto es (1978), “Milán empieza su andadura hacia el interior del lenguaje”. Los partes de esa cata espeleológica son, desde entonces, los sucesivos libros de Milán, cada vez más profundos. Un poco al modo del piano de César Vallejo que, en Trilce, “viaja para adentro”. Sin vuelta.
En algún lugar del poema hay, sin embargo, un núcleo; una suerte de verso dado —el poema de Milán, que es visiblemente un artefacto, sólo puede considerarse conceptual en la medida en que el concepto pueda surgir de una inspiración: hay algo que el poeta oye, casi siempre dentro de su mente misma —como los locos—. Por ejemplo: “Trabajó de pájaro durante algunos años.” A partir de esa formulación el poema se arma como una textura —un sistema inestable— de asociaciones fónicas, léxicas, semánticas, pero sólo con cadenas que se forman o bien en el significado más craso o ya en el eco del significado, en lo que queda de la acepción de una palabra una vez que su sentido visible se ha evaporado o callado: “La gente es indigencia pura / formando agencias de indigencia / —no sé si para compra / —no sé si para venta / o si para colocación / acodado en la nada un loco llora / —no sé si parará.” Rebotes de toda índole: paranomásica (gente/agencia/indigencia; para/parará), brutalmente semántica (compra/venta), sustitutiva (“nada” en lugar de “barra”), que es donde en verdad se acoda “la gente”, esté loca o no.
Del que “trabajó de pájaro” salen, por un lado, las variedades botánicas (“eucaliptos, paraísos, fresnos”), por otro lado la “canción” del trino que puede ser también un “son” y —por qué no— una “sandía que sangra” (en Milán, la paranomasia tiene siempre algo de paranoico: la locura, de nuevo). La locura del poeta maldito, que ha maldecido la poesía como contenido comunicacional, llevando las palabras de cada día al colmo de su llanura: en tanto arte hecho de palabras, el poema sólo se refiere a sí mismo —habla solo—. Proust dice (en Albertine desaparecida), a propósito de los leit motiv de las óperas de Wagner: “esos temas insistentes y fugaces (…) sin dejar de ser vagos, son tan apremiantes y tan próximos, tan internos, tan orgánicos que dijéranse la reincidencia de una neuralgia más que de un motivo”. Esta idea orgánica de la música —en su sentido sistemático y físico—, de algo que vuelve como la reincidencia de una neuralgia, se acerca al trabajo que hace Milán en el discurso de su poema; diría que hay todo un venero de versos de Milán en esos insistentes dolores de cabeza de la lengua que habla sola.
¿Cómo se conjugan esta inspiración, que nace cómo tal de un colmo de intensidad lírica, como el rayo salta de una tensión ya insoportable, y la fobia a todo contenido sentimental? Este Índice… actúa como una gota de detergente en la sartén al fuego de todos los discursos cruzados. Rápidamente la grasa de las palabras huye a los márgenes. Es la cruz de la moneda del lirismo: nombra lo que circula por adentro del discurso, rebota entre los sonidos, de golpe se pone gongorino “en el aire rumbo a tocar un cuerpo, / se quiera o no se quiera lo tocado”), de otro golpe aparece casi mesiánico (“no quiero que se olvide fácilmente / el pasar de la palabra por la historia”) y nunca deja de deslizarse por la cara material de la palabra, por la costra tipográfica.
Nicanor Vélez pone el famoso verso de Guilhem de Peitieu —“Farai un vers de dreit nien”— como acápite de toda la obra poética de Milán —Guilhem fue el primer punto de la circunferencia y Milán el último, se tocan—. Él mismo señala su admiración ante esa diana de la historia de la poesía fijada por el trovador en el siglo XI. En Índice al sistema del arrase vuelve el polo magnético del verso hecho sobre nada. Sobre una nada que se produce no por vacío sino por saturación, como una página negra de tinta china escrita con un punzón. Milán lleva la fusión fría en la que viene trabajando desde hace muchos años a su punto álgido: “Poder con el poder, / se trata de lo que no se se trata. / Carnal, la nacional no cruza / la frontera, fuera de la jauría / que no alcanza cuelga, temblor…” Hilachas, núcleos partidos, grumos de sentido que se descomponen. Una lengua poética que se reescribe en el espejo de estas páginas. El magma americano trenzado en haces que se atizan entre sí.