lunes, 6 de septiembre de 2010
Juan Rulfo: cronología de su vida y de su obra
Alberto Cue
Roberto García Bonilla, Un tiempo suspendido. Cronología de la vida y la obra de Juan Rulfo, con “Una suma bibliohemerográfica comentada”, prólogo de Carlos Blanco Aguinaga, conaculta, México, 2ª edición, 2010, 544 p.
¡Pensar que ese bloque del Yo encuentra sus partes fuera de él!
Paul Valéry
En años recientes, sobre todo a partir de la celebración de los cincuentenarios de sus dos libros, se publicaron algunos títulos enfocados a la relación de la vida y la obra de Juan Rulfo, con particular atención en la biografía del escritor. Destacan principalmente dos biografías: Noticias sobre Juan Rulfo (2004), de Alberto Vital, y Un extraño en la tierra, de Juan Antonio Ascencio (2005). En marzo de 2009 (con dato de edición de 2008) se publicó Un tiempo suspendido. Cronología de la vida y la obra de Juan Rulfo, de Roberto García Bonilla, y un año después, en marzo de 2010, apareció la segunda edición. Los tres títulos indican, tras medio siglo de crítica rulfiana y una inmensa cantidad de trabajos, el creciente interés por la figura del escritor, interés siempre menor que el que ha despertado su breve pero admirable obra literaria, pues la biografía propiamente dicha se ha esbozado durante muchos años a partir de referencias dispersas, en forma de anécdotas, algunas más legendarias que otras, y en trabajos parciales y tentativos.1
Al compararlo con estas dos biografías —la de Ascencio, etiquetada como “no autorizada”, y la de Vital, autorizada por la Fundación Juan Rulfo—, el libro de García Bonilla nos parece atípico. Es un trabajo hecho al margen de la Fundación Juan Rulfo y con el apoyo, más que intelectual, solidario, de Felipe Garrido y Federico Álvarez, dos editores experimentados y estudiosos de la obra de Rulfo. El trabajo de investigación duró cerca de diez años y concluyó en un libro de poco más de 500 páginas. Incluye dos secciones principales de muy distinto carácter. La primera de ellas —la cronología: 1784-2002— es apta tanto para la lectura especializada como la no especializada; la segunda, compuesta por varios apéndices de fuentes —que constituyen los índices más completos publicados hasta ahora—, es de utilidad para todo investigador y contiene prácticamente todas las referencias temáticas aparecidas hasta 2007. Aunque es poco usual hacerlo así, con objeto de sugerir la riqueza de esta parte del trabajo, presento el índice de los apéndices, el cual por cierto no figura desglosado, como debería, al final del libro:
Apéndices
Bibliohemerografía comentada
I. Ediciones
* El Llano en llamas, Pedro Páramo, El gallo de oro y obra completa (FCE y otras editoriales)
* Los cuadernos de Rulfo
* Aire de las colinas
* Obra completa y antologías
II. Cuentos, relatos, borradores, guiones de cine, cartas y textos autobiográficos
III. Conferencias, ponencias, prólogos, pláticas, semblanzas de artistas plásticos, textos de arquitectura e historia, monografías y presentaciones
IV. Reseñas de Juan Rulfo en el Centro Mexicano de Escritores
V. Discografía
VI. Fotografía
* Exposiciones
* Publicaciones
VII. Traducciones
* El Llano en llamas
* Pedro Páramo
* El gallo de oro
VII. Tributos al escritor y a la obra
* Homenajes públicos
* Homenajes bibliohemerográficos y compilaciones
* Premios y condecoraciones
IX. Producciones en torno a Rulfo y su obra
* Filmografía
* Obras musicales
* Espectáculos
X. Tesis
XI. Cronologías
XII. Entrevistas y conversaciones
XIII. Referencias intertextuales a Juan Rulfo y su obra en textos literarios
XIV. Bibliohemerografías
* Libros monográficos sobre Juan Rulfo y su obra literaria y fotográfica
* Textos biográficos y testimonios
* Compendio de bibliografías
A este apéndice anteceden (pp. 357-397) la Bibliohemerografía directa y los Archivos utilizados para la elaboración de la cronología. Sólo resta comentar que hizo falta, para los índices que vienen en el apéndice (pp. 401-535), una nota explicativa acerca de los criterios (y las excepciones a los mismos) de la ordenación de las fuentes. Así, por ejemplo, el libro de Juan Antonio Ascencio aparece, no en la sección de Textos biográficos y testimonios, donde tal vez muchos lo buscarían, sino en la sección de Libros monográficos sobre Juan Rulfo y su obra literaria y fotográfica. Y, como ya hemos dicho, el índice general debió incluir un desglose del apéndice para hacer más visibles sus secciones I-XIV y facilitar semejantes búsquedas.
Comoquiera que sea, el libro es muy rico y está hecho de manera tal que satisface el interés en torno a la vida de Rulfo (con un amplio repertorio de noticias sobre él) y, a la vez, ofrece un sólido apoyo para el estudio de su vida y su obra en varios niveles (crítica literaria, análisis estilístico, ideológico y de crítica social, filología textual, estudios morfológicos y genológicos, registros de ediciones, de traducciones y autobiográficos, etc.). Se advierte que el autor no dejó de enfrentar la incertidumbre de un género no tan común para abordar los temas literarios, en especial al emprender esta tarea de hibridación reuniendo una cronología amplia y un catálogo exhaustivo de fuentes.
Pero encuentro un sentido general en Un tiempo suspendido. Si el trabajo catalográfico necesitó una aplicación de criterios, la cronología propiamente dicha se basa en una orientación no menos razonada que posibilita orquestar una composición textual basada en variados y hasta contradictorios testimonios. Es claro que, al abordar un conjunto de problemas concentrados en torno a la biografía de un artista —lo cual, como dijera uno de los primeros comentaristas de este libro, “será siempre un equívoco”—, García Bonilla proyectó los hechos fundamentales de la vida del escritor como una materia aún no agotada por el tiempo, como un universo que sigue girando con sus enigmas y paradojas. El texto de esta cronología —que no explica ni, menos aun, usa razones únicas e indiscutibles— convoca aquellos hechos que dieron forma a las condiciones vitales del propio Rulfo, en el entreveramiento de sus apariencias y de sus fuerzas más profundas. De esta manera, García Bonilla lleva a cabo un riesgoso trabajo al incluir aquello que, sin ser quizá esencial para entender la personalidad del autor, se ha enquistado en la imagen pública sin que pueda por ahora eliminarse del todo sin desfigurar los avatares de esa fama que la opinión pública contribuyó a fijar en torno al escritor.
Un tiempo suspendido aborda estas inestables facetas al confrontar y ordenar su amplísimo material con vistas a disipar leyendas, sin dejar de resaltar versiones discrepantes en torno al autor más controvertido de la literatura mexicana del siglo xx. Lejos de edificar una estructura estática y unilineal, a la manera de una tabla cronológica, el autor imprime a su gran relato un dinamismo que lo lleva a integrar diversos géneros testimoniales que conformaron en parte ese amplio segmento de opiniones: reseñas críticas, notas periodísticas, entrevistas, biografías, cables informativos, ensayos, memorias, reportajes, fragmentos de obras literarias. Además, ya que se trata también de situar la voz del propio Rulfo en el centro de este universo testimonial, el libro integra textos y documentos directamente vinculados a él: cartas, informes de trabajo, grabaciones radiofónicas y discográficas, entrevistas, declaraciones públicas, alocuciones, donde el autor de Pedro Páramo “habla por sí mismo”. De esta manera, Tiempo suspendido es una auténtica enciclopedia biográfica sobre el autor.
Sin embargo, hay que apreciar en su justa medida los alcances del libro. Si bien podemos pensar que éste se orienta a relacionar obras y hechos literarios con el contexto histórico, es decir, bajo una comprensión testimonial de tales hechos y obras dentro de un proceso social, y como parte del desarrollo literario del México de la segunda mitad del siglo xx, permite tan sólo reconocer y ubicar, sin posibilidad de expresar juicios interpretativos, las claves de la personalidad de Rulfo y sus libros, principalmente El Llano en llamas (1953) y Pedro Páramo (1955). Lo que el autor logra establecer, en sus líneas más amplias, y como tarea previa a la posible comprensión de las claves, es un ordenamiento de hechos en una dimensión temporal. Creo que es esto lo que ofrece, si bien a partir de un meticuloso procedimiento crítico. Al considerar lo anterior, me parece que Jorge Zepeda —autor de un libro ejemplar de crítica literaria: La recepción inicial de Pedro Páramo (1955-1963), publicado en 2005— podría convertir sus públicas impugnaciones hechas a este trabajo en una crítica razonada, pues pocos como él podrían contribuir con elementos sustanciales —los que el nivel de su crítica le permitiría— para valorar mejor un libro que, en mi opinión, está lejos de explotar mitos y morbos. Más aun: traza un itinerario de la vida de Rulfo con respeto y rigor.2
Destaca en García Bonilla el esfuerzo constante por equilibrar los contenidos de su cronología. Además de su exhaustividad, que le permite situarse en esta perspectiva totalizadora de las fuentes, actuó con una aguda conciencia anticipatoria: modificó sin cesar su construcción cronológica y, sin establecerse como juez único, seleccionó y discriminó en repetidas ocasiones, buscando distintas perspectivas, estableciendo correlaciones entre tiempos y lugares, emplazando actores, combinando y sopesando voces. Al adoptar esta articulación discursiva, desechó toda “verdad única” y, asimismo, trabajó con los testimonios resignificándolos, es decir, ofreciéndolos en su calidad de noticias y testimonios pero también en su índole de simbolizaciones y denotaciones diversas, incesantemente variables, dentro del horizonte de la vida y la obra de Rulfo.
El resultado es una exposición amplia, que recoge distintas tonalidades, susceptible de matizaciones, modificaciones o incluso de definiciones más claras. En su calidad de cronología, es decir, como un conjunto de hechos dispuestos en años, meses y días, no deja de ser una seriación tan rigurosa como imposible. Si consideramos el orden cronológico como un armazón, como un esqueleto, la seriación del conjunto de hechos tal vez hubiese sido suficiente. Sin embargo, esta cronología comporta una amplitud, una movilidad y una fluidez que deben mucho a un trabajo de configuración expositiva que permite establecer muchos nexos. Podemos recordar la manera en que Lévi-Strauss utilizaba el término armature como equivalente de code. Se añade un sentido que más allá de la mera analogía con el estudio antropológico del mito coincide con la música: una armature es un conjunto coherente de semitonos y bemoles puestos en clave para indicar la tonalidad de un trazo musical, es decir, una partitura. Si la lectura de un mito está indicada por esta vía como una partitura musical, lo que García Bonilla ha querido alcanzar en su cronología, y lo creo sinceramente, ha sido la coherencia esencial de la totalidad de una vida, pero desde luego no para alentar una lectura mítica, sino para integrar todas las disonancias posibles. Ha construido así su propia partitura. De manera que estos contrapuntos dan lugar a variaciones, simultaneidades, alternancias y correspondencias. No en balde este libro ha sido llamado un “laberinto de espejos” por el escritor Felipe Garrido, y un “rompecabezas” por el crítico Carlos Blanco Aguinaga.
Tal método de trabajo ha sido para el autor una manera —lenta, accidentada, problemática, a veces insegura— de acercarse al personaje Juan Rulfo y a su obra: no se trata de un estudio resuelto sólo a partir de una acumulación de lecturas, por muy estratégicas que éstas sean, sino de la configuración de una imagen, de una relación cercana, de una comprensión afectiva e intelectiva hacia el escritor y su mundo. Es indudable que el autor padeció en el curso de su trabajo una imparable sobreposición de imágenes que derivará en constantes modificaciones y adiciones de diverso tipo. Si no aflora del todo una visión definida de los hechos, ello es debido a la exterioridad de las estructuras temporales en relación con el proceso literario, que parece ser visto sólo en sus avatares públicos. Sin embargo, no se establece una fijación de los hechos como tal, pues hay una visión latente que hizo sentir su peso en el trabajo. La riqueza de matices que transmite Un tiempo suspendido posibilitaría plantear las fases indispensables, en futuros trabajos, de la relación entre la historia amplia y la historia biográfico-literaria, esto es, entre la realidad actuante de los hechos generales y la singularidad del fenómeno literario que representan Rulfo y su época. Este libro es, en el menor de los casos, un adelanto de la biografía que el autor no se ha atrevido a escribir. Es también otra cosa: una obra abierta e inacabable pero consistentemente legible en clave narrativa.
Quiero insistir en dos aspectos: por un lado, hay una preocupación testimonial e histórica, que se constata en cada momento y, por otro, una preocupación por la metamorfosis temporal de la historia en contacto con la creación rulfiana, lo cual es aquí apenas un proyecto. Este cuidado por establecer las líneas de un conocimiento histórico y heurístico, dejando abierta la posibilidad de una historia crítico-literaria, explica la intención de conservar la necesaria correspondencia de las perspectivas subjetiva y objetiva a partir de todo documento o testimonio, lo que se traduce en una intención constructiva que a la vez es crítica: todo el trabajo comienza con la disposición de los hechos y, al mismo tiempo, con la discriminación de las fuentes.
Desde luego, los objetos más inmediatos de esta cronología son los diversos aspectos de la vida de Juan Rulfo como escritor y narrador. A veces parece como si el autor quisiera rebasar tales límites, pero permanece en la vida pública y, en todo caso, en la parte de la vida privada que ha trascendido por diversos conductos. Así, los grandes cuadros de Un tiempo suspendido, que no son pocos, abarcan muchas facetas: el origen de la familia de Rulfo, su lugar de nacimiento, los estudios, la orfandad, el joven solitario, los libros que leyó, los viajes y el alpinismo, su vida en Guadalajara, el noviazgo, la llegada a la ciudad de México, sus empleos, la pasión por la lectura y la música, la escritura y la publicación de sus cuentos, su amistad con Efrén Hernández, el matrimonio, los hijos, Pedro Páramo y el Centro Mexicano de Escritores, los secretos de algunos de sus títulos, los avatares de sus ediciones, sus relaciones con el cine, su posición en la literatura mexicana, su relación conflictiva con Octavio Paz y la intelectualidad institucionalizada, el asedio público para que publicara más obras, la novela de sus conmovedoras mentiras, la fama mundial, los viajes, los homenajes, el adiós.
Tal vez sólo falte abordar, como lo ha señalado el crítico Gustavo García, la vida más íntima, menos oficial, la de los gustos personales, el buen humor, los comentarios y las conversaciones de mesa; en una palabra, la parte más espontánea de su vida, la de las horas de ocio y trato mundano, las confesiones casuales en cuanto a preferencias, ideas, opiniones, amistades y enemistades. Pero ése es otro guiso, aunque necesario para completar la biografía del escritor. ¿Era Rulfo puro laconismo y desamparo? ¿Se sintió alguna vez libre de sus dos libros que lo ataban a la fama? ¿Era un ameno contador de historias en sus momentos de fraternal conversación? ¿Dejaba de ser elusivo en su trato personal? ¿Expresaba con libre desenvoltura, como algunos dicen, su amabilidad, su ternura, su paciencia y su interés por aquellos que lo merecían?
Serán significativas las advertencias del autor cuando leamos este magnífico relato: “Los asertos quebrantados y las verdades sometidas a la duda son constantes en la figura de Juan Rulfo.” “La ambigüedad signa al escritor y a sus declaraciones, al igual que los decires de sus personajes sólo sugieren o desconciertan”. Por ello, afirma que este libro se deriva de la “curiosidad” y de la “necesidad de desvanecer confusiones”. No obstante quiso, sobre todo, “sugerir antes que llegar a conclusiones ostensibles en torno a un personaje de nuestra cultura marcado por el sino de la ambigüedad”. Si somos lectores cuidadosos de la vida de Juan Rulfo presentada en esta cronología, aprendemos desde las primeras páginas a poner en suspenso todo juicio definitivo, a valorar la ambigüedad de las palabras y los hechos. Creo que ése es el secreto de este relato.
1 Resumimos aquí una lista de títulos biográficos sobre Juan Rulfo: José Emilio Pacheco, “Imagen de Juan Rulfo” (1959); Luis Haars, “Juan Rulfo o la pena sin nombre” (1968); Joseph Sommers, “Los muertos no tienen tiempo ni espacio (diálogo con Juan Rulfo)” (1973); Reina Roffé, Juan Rulfo. Autobiografía armada (1973); Ernesto González Bermejo, “La literatura es una mentira que dice la verdad”; Elena Poniatowska, “¡Ay vida, no me mereces! Juan Rulfo, tú pon cara de disimulo” (1980); Eric Nepomuceno, “Rulfo. Conversaciones con un gigante silencioso” (1982); Felipe Cobián, “Fue entonces cuando Rulfo vio a su padre asesinado” (1986); Milagros Ezquerro, Juan Rulfo (1986); Ramiro Villaseñor, Juan Rulfo. Biobibliografía (1986); Federico Munguía, Antecedentes y datos biográficos de Juan Rulfo (1987); Wolfgang Vogt, Juan Rulfo y el sur de Jalisco (1992); Fabiola Ruiz, Por el camino de Juan: iconografía (1996); Felipe Cobián, “Los pueblos de Rulfo” (2003).
2 De paso, me permito señalar que el libro de Jorge Zepeda, que plantea la historia de la recepción de Pedro Páramo entre 1955 y 1963, necesitó también una base cronológica cuidadosa, la cual es ampliamente asimilada al cuerpo de su propia crítica, que conduce a establecer una adecuada percepción de las claves de lectura de la novela rulfiana en ese periodo.
Autobiografía órfica
José Homero
Julián Herbet, Pastilla camaleón, Bonobús, 2009, 120 p.
La poesía es eco. Carl Sandburg, en una sentencia famosa, escribió que “La poesía es un eco invitando a bailar a una sombra”. La condición resonante, vestigio que impregna la memoria y se disemina por el discurso como un olor pronunciado que se adentra adensándose en las cámaras, a menudo se ha asociado, casi de manera única y por ello reductiva, con la coincidencia de los sonidos finales de los versos, cuya asonancia o consonancia determinan musicalidad. Compás que permite la mnemotecnia, según explicara Walter Ong.
Ciertos poetas han procurado extender esta condición musical y en vez de la percusión en los fines del verso prefieren las resonancias en la abertura/obertura. No es casual que quienes eligen esta vía prefieran el versículo o la prosa a los poemas de lindes definidos. Sin embargo, fuera ya de las cualidades del metro y del ritmo tan invocadas para definir la poesía, hay una resonancia más profunda y que es la que a menudo constituye la urdimbre de un poema.
Un poema es ante todo un artilugio para concitar y convocar la memoria; una cápsula de tiempo —recuerden: cápsula—. Un artefacto que mucho tiene de piedra; de objeto cuyo hallazgo implica una revelación. En el caso de la poesía de Julián Herbert nos enfrentamos, en una primera impresión y de ahí cierto equívoco en su lectura y su valoración, a un poeta que se asume y suma dentro de las tendencias neobarroquizantes, cuyas aguas bañaron la lírica del continente latinoamericano en la mitad de los ochenta y ya en bajamar las postrimerías de los noventa. Y sí, hay una intencionalidad y una especie de amaneramiento en esta poesía por afianzarse en motivos retóricos partícipes de la similitud fonética, tal la paronomasia, la metonimia. Cito apenas unos para salir del paso:
Tañer en gotas de cartílago.(Me encantan estos versos porque la paronomasia se convierte en rima.)
Cartago congelada en el incendio.
(p. 21)
Aburrido de ser hijo de OrfeoSi para el oído profano la rima, la coincidencia de los sonidos al final de un verso, sustenta una musicalidad, condición que para el verdadero poeta no reposa en las terminaciones sino en la distribución acentual, en la variedad de timbres, del mismo modo la aliteración parece un pretexto para urdir o avanzar a través de una caótica significancia. Sometido a un asedio poético, el caos permite una mancia y en esas cartas aparecen los mapas: de la memoria, de la filiación. El poeta es un hijo de Orfeo, que se comprende extraviado en una época donde no hay espacio, territorio para el poeta, en trance de extinción como los indios nómadas del norte de México perdieron su hábitat. Ese hijo de Orfeo es también un huérfano que a través de diversos tapices textuales persigue definir su relación con el padre y trazar el mapa con la herencia materna. Novela familiar como en el caso de José Kozer, que es un pretexto para las mutaciones. De ahí también las menciones al Libro de las mutaciones en la obra de Herbert. Reverbera y en la refracción resplandece entonces el sentido del epígrafe:
y cantar todo esto en un orfanato
I’m the son and heirSostengo que la paronomasia y vecinos del barrio, la metonimia, no son gratuitas ni dejos de un amaneramiento sino herramientas que permiten al poeta, al escritor por añadidura, potenciar la escritura. Harry Blamires, crítico de James Joyce y de T. S. Eliot estudió la economía referencial descubierta por Joyce a través de las alusiones y correspondencias que resonaban y proseguían su relación en la memoria. El significado de una palabra se potenciaba con las reverberaciones de su intencionalidad. Como cuando rumiamos un recuerdo y de pronto la epifanía nos permite comprender las intrincadas correspondencias y tejidos que no habíamos advertido. Rizomático sentido que en Herbert permite a la paranomasia no ser sólo la articulación entre vigía y vigilia o zanahoria y zahir —metáfora y metonimia que aluden a ser guiado y guiar— sino que apuntala versos que con ligeras modificaciones, tal tema en el sentido musical, vuelven a articularse, insinuarse, descomponerse en otros poemas.
Of nothing in particular
La maestría poética de Herbert parte de establecer un mazo de figuras simbólicas que en la baraja irán decantándose y saliendo. La relación con el padre, la obsesión con la muerte, en especial por el ahorcamiento, sea suicidio o colgamiento, las balas, las relaciones amorosas, san Francisco y los nazis, la condición judaica, el nomadismo de los indios del Norte, los caballos, el sentido de la lectura… Estampas que emergen en el discurso y que conforme a la tirada pueden representar distintos momentos de una vida. Diríase que el lector, al recordar las menciones a una bala, a un suicidio, a una soga, a una esfinge, va construyendo en su memoria el sentido del texto —y esa bala me recuerda la variación de Haroldo de Campos tramada por Ricardo Yáñez.
Al final no hay una línea de lectura. No podemos proponer un sentido en una secuencia, pero sí podemos proponer que hay un sentido a través de este caldo aderezado con retazos, huesos y restos de verdura, carne y especias. Herbert, ya deberíamos de comprenderlo, es especialmente un poeta autobiográfico, poeta de la experiencia personal que, como en los grandes líricos pop, destila experiencia generacional. Estamos ante un poeta de la memoria que escruta la tradición, la cuestiona y procede a diseccionarla con mecanismos que exhiben la ficcionalización de los deícticos: aquí, ahora. ¿Cuáles son esas marcas? ¿Cuál es el presente? Ejemplar al respecto “Dueña de África”, poema metalingüístico que a un tiempo propone un diálogo con la tradición, un conocido romance en este caso, al tiempo que reconstruye nuestras ideas aceptadas sobre el tiempo y el lugar de la poesía.
Poesía de la hiperreferencialidad a condición de que consideremos hiperreferencialidad un término que imbrica ya la intertextualidad. Remanente de los vínculos, de las ventanas emergentes que conducen a otro espacio, suerte de contención de diversas posibilidades de lecturas, pero también un palimpsesto donde de repente detonan las tonadas conocidas de otros textos. Unos ejemplos, de nuevo, para salir y apurar el paso, aprisa, aprisa:
Hay peces que cruzan el pantano
(p. 48)
Es algo digno de ver aunque esta bala esté chupándose mi cuello. Es algo bello que nosotros conservamos.
(p. 49)
Vine a América porque me dijeronDel mismo modo en la composición de los poemas hay una poética de la cita. “Franciscano” recuerda la modulación de la poesía de Antonio Cisneros y “Batallón de San Patricio” recuerda además de la Antología de Spoon River de Edgar Lee Master —un tono que resuena en varios de los poemas— los Cuentos de soldados de Ambrose Bierce, muy especialmente al celebérrimo “Un incidente en Owl Creek”, para no hablar del abundante relleno de versos de Eliot pervertidos y deglutidos que aparecen una y otra vez. O de san Juan. O de Villon.
que acá había mucha plata.
(p. 50)
La poética del modernism aportó, más allá de ciertas figuras inmanentes —los hemistiquios, el verso proyectivo, la inclusión del blanco como espacio simbólico— una nueva forma de referencialidad. Los conceptos, que en la veta de la disquisición de Ezra Pound correspondían a la melopeia: la danza de los conceptos. Herbert, lector atento de Eduardo Milán, de Eduardo Espina, de Antonio Cisneros y José Kozer —con quienes comparte esa pasión por la novela familiar— es sobre todo un avezado lector del modernism. Resuenan su Pound pero muy especialmente el Eliot de los Cuartetos. Y su lectura es una criba y una asunción de mecanismos. Mecanismos como motivos: la soga, san Francisco, los caballos, los nómadas, el ahorcado —carta del Tarot que se convierte en personaje irlandés reflexionando al momento de su muerte, Isaac Newton, físico y nigromante que adopta la modalidad órfica para comerciar con frutos del subsuelo, evocación del suicidio en las tonadas de Nirvana, simbolismo adolescente que se imbrica con el mito órfico—. Pastilla camaleón es la decantación personal de la búsqueda del yo poético en los meandros oscuros, cenagosos, de la depresión. Desciendente de Orfeo, el poeta repite el itinerario hacia el submundo para rescatar su ánima. Pastilla camaleón ahonda en esa poética que en Kubla Khan Herbert definiera como una coreografía hipertextual. Y asienta que el poema es el lugar donde la memoria “cercena lo que une”.
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