Ciudad irreal

David Olguín

Geney Beltrán Félix, Habla de lo que sabes, Jus, México, 2009, 160 p.

Geney Beltrán Félix es un escritor acu­cio­so; pero más allá de saber que meditó lar­gamente las páginas de Habla de lo que sabes, me interesa poner énfasis so­bre el hecho de estar ante su primer libro de na­rrativa. Para ciertos escritores, el “primer libro” es una especie de mapa de ruta que presagia el porvenir. Al final de los diez cuentos reunidos, Beltrán Fé­lix incluye una cita de Alejandra Pizarnik a manera de epí­logo: “Pero no hables de los jardines, no hables de la luna, no ha­bles de la rosa, no hables del mar. Ha­bla. Habla de lo que sabes. Habla de lo que vibra en tu médula y hace luces y sombras en tu mirada, ha­bla del dolor in­cesante de tus huesos, habla del vértigo, habla de tu respiración, de tu desolación, de tu traición. Es tan oscuro, tan en silen­cio el proceso a que me obligo. Oh habla del silencio.”
Este epílogo se convierte, así, en un prólogo de la aspiración literaria de Bel­trán Félix y el porqué de su escritura de ficción, una especie de acta poética. En es­te sentido, los protagonistas de esta co­lección de cuentos no son las complejas relaciones en­tre ficción y realidad, ni las refinadas acro­bacias de la inteligencia o del ingenio. Beltrán Félix habla de lo que sabe y bus­ca escribir, al decir de Nietz­sche, “con sangre porque la sangre es espíritu”. Sin duda es un escritor con un depurado oficio, pero ante todo aspira a saber de la gente; desentrañar el interior de las personas de­termina su acerca­mien­to a la ficción. No en vano nuestro autor entiende de teatro y le apasiona Dos­toievski, y conoce también los tristes pai­sa­jes de las almas en la estepa rusa, saberes que no sólo están presen­tes en la habilidad con la que dialogan los personajes de Habla de lo que sabes.
En el único poema que escribiera mi maestro Ludwik Margules, un poeta de la escena y buen lector de poesía, pero a quien la escritura de una carta podía pro­vocarle varios insomnios, el doctor Chejov hace acto de presencia de manera extraordinaria:

La fugacidad del tiempo y un mapa de África sustituyen la
                                                                                 facultad del lenguaje
La conversión del escenario en la platina de un microscopio
Permite la observación dilatada de la agonía del hombre
El doctor es un estudioso
Vigila meticulosamente la antropología del sufrimiento.

Beltrán Félix, contador de historias, busca pulsar la fibra humana en la gran­deza de su razón y su sinrazón. Padece con sus personajes, habita delirios, es­carba en la dignidad de su miseria y en sus sueños, construye paisajes mentales —fragmenta­rias explicaciones de cómo esas criaturas tratan de articular su idea muy personal que se hacen de las cosas.
La conciencia de la irracionalidad del dolor, su “por nada” casi irrisorio, hacen de Chejov y de Kafka, a pesar de estilos tan diferentes, escrituras hermanas. El ab­sur­do es el trasfondo de una visión del mundo que puede hacer de la estepa ru­sa, de un ghetto judío o de una urbe in­finita como la nuestra —ciudad irreal, diría Eliot— un paisaje interior. Como los docto­res de Che­jov que miran la irracionalidad del sufri­miento, como los intros­pectivos y delirantes sonámbulos dostoievskianos, Beltrán Fé­lix quiere hablar de lo que sa­be en una ciudad del alma, real e ilusoria, una ciudad que habla, respira, suspira, exhala. No es un telón de fondo; vive y muere en las permanentes crisis interio­res, apocalipsis de conciencia y en los con­flictos de jóvenes, escritores fracasados, un cajero, burócra­tas, estudiantes, ancia­nos y madres de fami­lia que pueblan esta colección de cuentos.
La ciudad de esta gente adolorida es lo que no es, una fuga: en el cuento que lle­va por título “Keppel Croft”, ese nombre, “un paraje bellísimo en Ontario, fren­te a Georgian Bay”, le parece a un hombre amaridado, que fantasea con una adolescente en pleno cuarto conyugal, la invitación a huir de todo (su familia y empleo, la ciudad y los días grises), desaparecer. Pero él solo invoca los fantasmas mirando a través de la ventana a una ciudad donde nunca neva: “supo que na­da había entendido, él, ella, el significado de Keppel Croft, ese nom­bre viejo que lo seguía esperando por den­tro en la for­ma de un terremoto milenario”.
En otro cuento, un oficinista mata y con­vierte a la ciudad en un río que devora y cuyo caudal ojalá pudiera ocultar el crimen: “Toda la noche y toda la mañana ha llovi­do, no tarda el río en rebelarse a los di­ques y se llevará mi casa y el cadá­ver de Porfirio, y yo también habré de ser muy pronto carne sin conciencia.” Ciu­dad ra­biosa y violenta, ciudad donde, en el cuen­to “Anoche soñé que volaba”, un cajero de Superama, tras matar a un clien­te, huye y tras correr y correr respira tran­quilo por un instante: “Y mientras cada cosa se hace más nimia y él se siente li­gerísimo, ve con alegría el sol ponerse como un candado ígneo sobre la Ciudad, todo tiene contornos, to­do es real y vive y vibra y brilla y su cuerpo se va disipan­do y se vuelve polvo, bruma, nada, sólo aire anochecido sobre la ciudad, esta be­lla y agria Ciudad sin remedio.”
En 1856, Melville publicó Bartleby. Ese Wall Street de hace 155 años es vis­to co­mo un mausoleo, rascacielos de entonces, oficinas con ventanas que dan hacia muros ciegos, hombres que cruzan en domingo —vestidos de riguroso negro burocrático—, plazas solitarias que, en días de ofi­cina, ates­tadas de gente, transpiran la misma soledad.
Geney nos lleva de la realidad, del pai­saje externo, a la construcción del pai­saje mental, castillos de aire que se fincan en la carne de la gente. El asombro o lo extra­ño, en sus cuentos, no da pie a lo fantástico. Tampoco su temple perte­nece a la limpia geometría que mira el absurdo de nuestros comportamientos iló­gicos con agu­deza racionalista. Borges di­ce a propósito de Bartleby: “Es como si Melville hubiera escrito: ¡Basta que sea irracional un solo hombre para que otros lo sean y para que lo sea el universo!”
Pero la palabra universo es tan absoluta que olvida lo minúsculo, la tortura interior que nace de emprendimientos co­ti­dianos, la mazmorra del alma, la angustia de Apolli­naire que, en la madrugada etílica de Zona, dice: “Oh torre Eiffel, el rebaño de tus puen­tes bala”, o de la ciudad irreal en La tie­rra baldía con sus ca­tástro­fes del espíritu.
La Ciudad de Geney Beltrán es el pai­saje interior después del terremoto coti­diano, un paisaje de ángeles caídos. Un hombre parece recorrerla —¿acaso muer­to o muriendo?— y queda atrapado en un puente peatonal que se convierte en su jau­la inescapable. En “Sara antes del fue­go”, una mujer, maltrato sobre maltrato, da un par de pasos, cruza el umbral de su gara­ge y accede a una posible libe­ra­ción interior al avanzar hacia lo descono­cido. En “Hondonada”, un pesado escritor joven —para nada un peso pesado sino un me­diocre escriba gordo, de más de cien kilos a la sombra—, literalmente se pier­de y una caminata verifica el drama hu­mano del extravío y la muerte.
Borges llama a este género de historias “el de las fantasías de la conducta y el sen­timiento”, pero si el delirio hace del paisa­je mental una cárcel piranesiana, ya estamos en otra cosa, algo cercano a la pesadilla. Habla de lo que sabes encie­rra el vértigo de lo extraño, pero tiene la sa­biduría de los que despiertan del mal sue­ño para contar. “Es tan oscuro, tan en silencio el proceso a que me obligo”, di­ce Pizarnik. “Oh habla del silencio”. Bel­trán Félix no sólo escribió un buen libro de cuentos, sino un libro que es un alega­to sobre algunos porqués de la escritura.

Para entender a Borges*

Christopher Domínguez Michael
(Fragmento)

Es sorprendente leer en la Historia de la literatura hispanoamericana (1961), de Enrique Anderson Imbert, libro que todavía se reimprime, que Jorge Luis Borges, según el profesor argentino, “consciente de su originalidad, renunció a ser popular, hizo una literatura que ignora al lector común”. El juicio de Anderson Imbert resultó, como ya preveerá el propio lector, falso y por varios motivos. Si Borges, para empezar, hubiera renunciado “a ser popular” escribiendo los cuentos y los ensayos que escribía, el tiro le habría salido por la culata. A partir de 1960, cuando le dieron el Premio Internacional de Literatura Formentor, que compartió con el dramaturgo irlandés Samuel Beckett, sus libros inundaron el mundo, demandados precisamente por ese “lector común” al que cortejaron otros autores actualmente desprovistos del carisma póstumo de Borges. Pienso en Anatole France o Ernest Heming­way, por ejemplo, clásicos expulsados del canon como hay santos bajados del altar.
Y si por “lector común” entendemos al que Virginia Woolf definía como tal y que Anderson Imbert probablemente no despreciaba, es decir, a la mujer o al hombre presumiblemente jóvenes, que sin ser necesariamen­te escritores, profesores o críticos, leen por placer y con perplejidad, ten­dremos que durante la segunda mitad del siglo XX esos lectores le dieron a Borges una fama y fortuna que él mismo nunca habría sospechado.
La obra de Borges se convirtió para el lector común en un equivalente de esa Enciclopedia Británica que Georgie, como le llamaron sus familares y amigos durante toda su vida, no se cansaba de “fatigar” en la biblioteca de su padre. Es una enciclopedia, la de Borges, en la que caben muchas de las maravillas de la literatura antigua y moderna. Er­nesto Saba­to, un escritor contemporáneo suyo con el que él no se llevó nunca muy bien, hizo una enumera­ción caótica —una manera de expresar la variedad del cosmos que el propio Bor­ges practicaba— de lo que podía encontrarse en su obra: “manus­critos de heresiarcas, naipes de truco, Que­vedo y Stevenson, le­tras de tango, demostraciones ma­temáticas, Lewis Carroll, aporías eleáticas, Franz Kafka, laberin­tos cretenses, arrabales porteños, Stuart Mill, De Quincey y guapos de chambergo requintado”.
“La mezcla”, continúa Sa­bato, “es aparente: son siempre las mismas ocupaciones metafísicas, con diferente ropaje: un partido de tru­co pue­de ser la inmortalidad, una biblioteca puede ser el eterno retorno, un compa­drito de Fray Bentos justifica a Hume. A Borges le gusta confundir al lector: uno cree estar leyendo un relato policial y de pronto se encuentra con Dios o el falso Basílides.”
¿Cómo abordar la obra de Borges sin confundirse? Hay que seguir el orden, un tanto desordenado, que él le dio a su propia obra, ir de libro en libro, usando sólo como material de consulta las diferentes ediciones de sus obras completas, que él mismo recopiló sin preocuparse porque fueran realmente completas y que sus herederos no han terminado de recoger y no han organizado de manera convincente. Tampoco conviene leer separada, en la medida de lo posible, su poesía de su prosa, pues algunos de sus libros (co­mo El hacedor, Historia de la noche, Los conjurados) son misceláneas perfec­tas de cuentos y poemas mientras que la clasificación comercial anglosajona de ficción y no-ficción es la primera que se torna inútil frente a Borges, au­tor de falsas reseñas y relatos que parecen ensayos. Y de cuentos que él prefería llamar ficciones.
La cronología se debe seguir sólo relativamente: Borges mismo des­creía de la historia de la literatura. A grandes rasgos, podemos clasificar su obra en las siguientes regiones:
1. La poesía de juventud. Aparece corregida por el propio Borges lo mismo en sus Obras completas que en su Obra poética en tres tomos: Fer­vor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925) y Cuaderno San Mar­tín (1929).
2. Los ensayos de juventud. Borges prohibió la reedición de los tres pri­meros durante su vida: Inquisiciones (1925), El tamaño de mi esperanza (1926) y El idioma de los argentinos (1929). Evaristo Carriego (1930), bio­grafía fragmentaria de un poeta popular, fue la primera obra en prosa de la que no se arrepintió.
3. Los ensayos, relatos y poemas de madurez: Historia universal de la infamia (1935), Historia de la eternidad (1936), Ficciones (1944), El Aleph (1949), Otras inquisiciones (1952) y El hacedor (1960), Para las seis cuerdas (1965), Elogio de la sombra (1969), El otro, el mismo (1969), El oro de los tigres (1972), La rosa profunda (1975) y La moneda de hierro (1976).
4. Los relatos, poemas y ensayos de los últimos años: El informe de Brodie (1970), El libro de arena (1975), Prólogo con un prólogo de prólogos (1975), Historia de la noche (1977), Siete noches (1977), La cifra (1981), Nueve ensayos dantescos (1982), La memoria de Shakespeare (1983), Vein­ticinco de agosto 1983 y otros cuentos (1983) y Los conjurados (1985).
5. Obra crítica recuperada. Es una parte importantísima del conjunto, que empezó a publicarse con Textos cautivos (Ensayos y reseñas en El Hogar, 1936-1939), siguió con Borges en Sur, 1931-1980 (1997) y con tres tomos de Textos recobrados, aparecidos en 1997, 2001 y 2003. Estos tomos, además de incluir toda clase de materiales inéditos o poco conocidos, lo mis­mo que correspondencia de juventud, iluminan a Borges como reseñista y editor literario.
6. Los prólogos escritos por Borges para las bibliotecas de autor que se hicieron en su honor: Prólogos con un prólogo de prólogos de 1975, Bi­blioteca personal de 1988 y Prólogos de la Biblioteca de Babel, de 2001.
7. La obra de Borges en colaboración es amplia y está reunida en un solo tomo (no del todo completo): Obras completas en colaboración (1991). De este gran cuerpo se agruparían aparte los cuentos, las crónicas y una no­vela (Un modelo para la muerte, 1946) que Borges escribió con Adolfo Bioy Casares, usando los seudónimos comunes de H. Bustos Domecq y B. Suárez Lynch: Seis problemas para don Isidro Parodi (1942), Dos fantasías memo­rables (1946), Los orilleros. El paraíso de los creyentes (dos obras de teatro, 1955), Crónicas de Bustos Domecq (1967) y Nuevos cuentos de Bustos Do­mecq (1977).
8. En colaboración con sus amigas, pues para Borges las mujeres fue­ron esenciales en su vida de escritor, escribió varios títulos, que atañen gene­ralmente a temas de divulgación en los cuales se encuentran ideas literarias y opiniones decisivas del escritor: Antiguas literaturas germánicas (con Delia Ingenieros, 1951), El Martín Fierro (1953) y Manual de zoología fantástica (con Margarita Guerrero y a partir de la edición de 1967 titulado El libro de los seres imaginarios), Leopoldo Lugones (con Betina Edelberg, 1953), La her­mana de Eloísa (con Luisa Mercedes Levinson, 1955), Introducción a la lite­ratura inglesa y Literaturas germánicas medievales (con María Esther Vázquez, 1965 y 1966), Introducción a la literatura norteamericana (con Esther Zem­borain de Torres, 1967), Qué es el budismo (con Alicia Jurado, 1976), Breve antología anglosajona y Atlas (con María Kodama, 1976 y 1984).
9. Además de “Two English Poems” publicados en El otro, el mismo, de una importancia emblemática, Borges escribió en inglés una única Auto­biografía (1970 y traducida al español en 1999) y dictó sus conferencias en Harvard (traducidas como Arte poética, 2000), ambos volúmenes de gran im­portancia.
10. Hay finalmente algo que podría llamarse el “universo expandido” de Borges, que va desde su propio Borges oral (1979) hasta sus abundantes conversaciones recogidas por interlocutores suyos como Antonio Carrizo (Bor­ges el memorioso, 1981), Fernando Mateo (El otro Borges: entrevistas 1960-1986), Victoria Ocampo (Diálogos con Borges, 1969), Fernando Sorrentino (Siete conversaciones con Borges, 1973), Ma­ría Esther Vázquez, (Borges: imá­genes, memo­rias, diálogos, 1977, y Borges: sus días y su tiempo, 1984) y Oswaldo Fe­rrari (En diálogo, I y II, 2005), para hablar solamente de lo pu­blicado originalmente en español. Al universo expandido pertenecen, además, los poemas y cuentos de atribución du­dosa y las parodias que circulan por la red.
11. El monumental Borges (2006), de Bioy Casares, también puede ser considerado obra de Borges, en la medida en que re­gistra, transcritas por su amigo, medio siglo de conversaciones sobre todo lo humano y lo divino, es decir, sobre lo literario. En este libro indis­pensable y polémico (polémico porque no que­da explícito cómo lo recopiló Bioy Casares y qué grado de colaboración le ofreció Borges) quien habla, esencialmente, es Borges y lo ha­ce en toda libertad, desde la privanza y la in­timidad. Quien tenga una imagen piadosa de Borges quizá debe de abste­nerse de leer este voluminoso diario.
Hablemos del joven Borges y sus poemas sin olvidar que, en sus pri­meros años, fue lo que se esperaba que fuera, al menos en su apariencia, un joven escritor en las primeras décadas del siglo pasado: vanguardista, provo­cador, gregario, ávido de construirse una identidad ejerciendo la distancia activa con la tradición, organizando cenáculos ardientes y revistas efí­meras, observador entusiasta de los experimentos sociales. En una “Invocación a James Joyce”, poema aparecido en Elogio de la sombra (1969), recordará aquellos tiempos: “Fuimos el imaginismo, el cubismo, / los conventículos y sectas / que las crédulas universidades veneran.” “Ceniza”, concluye Borges, “la labor de nuestras manos/ y un fuego ardiente nuestra fe.”
Como la figura principal del ultraísmo hispanoamericano —jefatura que le fue reconocida de inmediato—, Borges creyó, durante esos pocos años o meses que en la juventud son decisivos, que la poesía debía concentrarse en lo esencial, la metáfora. Como ultraísta Borges tuvo, además, la suerte de ser discípulo de Rafael Cansinos-Asséns, un escritor español orgullosísimo de su origen judío, traductor de Las mil y una noches y de las obras comple­tas de Goethe, de Balzac y de Dickens. También en el movimiento ultraísta conoció al español Guillermo de Torre, historiador de la vanguardia y espo­so, desde 1928, de la pintora Norah Borges, hermana menor de Jorge Luis. Y por uno de sus juegos de espejos propios de la vida literaria, de la tertulia rival a la de Cansinos-Asséns, Borges recibió la influencia del genial Ramón Gómez de la Serna, que sería de los primeros en reconocer su talento y es­cribir sobre él. El extrovertido RAMÓN —así nada más se le conocía en ambas orillas del Atlántico— le enseñó al tímido Borges las maneras que, aprovecha­ría casi medio siglo después, del gran escritor internacional, a la vez nuevo y tradicional. La lección de Cansinos-Asséns sería más profunda y quizá más perdurable: a Borges, que en su día fue nacionalista, le enseñó el orgu­llo de ser extranjero en su tierra. Al olvidado Cansinos-Asséns, Borges lo alcanzó a visitar, en Madrid, en 1963. A Gómez de la Serna, muerto ese mis­mo año en Buenos Aires, Borges le alcanzó a dar una última entrevista.
Una vez que volvió definitivamente a la Argentina en 1923, Borges pu­blicó, uno tras otro, sus tres primeros libros de poemas: Fervor de Buenos Aires, Luna de enfrente y Cuaderno San Martín, el resultado del amor loco que le despertó Buenos Aires, su ciudad natal que conocía poco. Fue Néstor Ibarra, su primer traductor al francés tenido también por haber sido su primer discípulo, quien dijo que Borges dejó de ser ultraísta tan pronto es­cribió su primer poema ultraísta. Más allá de las imágenes y los tropos de la vanguardia, aquellos primeros poemas no sólo son con frecuencia excelentes sino son una lectura cuya hondura sentimental —y no pocas veces hasta ingenua—sorprenderá a quien espera toparse con el escritor frío y ce­rebral pintado por quienes, con mala fe o un conocimiento precario de su obra, lo caricaturizaron.
Borges sabía mucho de sí mismo —no todos los escritores lo saben y si lo saben no lo dicen con propiedad— y definió así, en su Autobiografía, la esencia de Fervor de Buenos Aires: “El libro era esencialmente romántico, aunque fue escrito en un estilo escueto y abundaba en metáforas lacónicas. Celebraba los atardeceres, los sitios solitarios, los rincones desconocidos; se aventuraba hasta la metafísica de Berkeley y hasta la historia familiar; regis­traba primeros amores.”
Paseándose por Buenos Aires, Borges se identifica con Walt Whitman, el gran poeta de los Estados Unidos que había descubierto en alguna página de las revistas alemanas de poesía durante los años de Ginebra. Como Whitman, va creando Borges una geografía imaginaria que a veces coincidi­rá —en su largo trecho de poeta— con los viejos barrios de su ciudad natal y, en otras, con el mapa inverosímil de las civilizaciones antiguas. Borges es fantástico cuando quiere ser realista y su realismo es muchas veces fantástico. En el joven poeta fascinado por el atardecer ya aparecen —según veo en mis notas al margen de sus primeros poemas— obsesiones que lo acompañarán hasta su último libro de poemas, La cifra, publicado antes de su muerte, como aquello de que lo que le ocurre a un hombre le ocurre a to­dos. Borges confiesa haberse atormentado con Dostoievski, como tantos jóve­nes lectores. Pero nunca creyó culpables —como el novelista ruso— a todos los hombres de algún pecado original.
Ni en Madrid ni en Buenos Aires les interesaban mayor cosa a los ul­traís­tas “los ferrocarriles, los motores, los aeroplanos o los ventiladores eléctricos”, lo cual libró a Borges de los amaneramientos más toscos de la vanguardia e hizo que naciera, en él, de manera natural, un poeta en el más amplio sentido de la palabra, es decir, no sólo quien escribe verso —medido o libre— sino quien resguarda la totalidad del lenguaje y es, como esperaban los griegos que lo fuera el poeta, el contador de historias. A través de los cuentos y los ensayos, Borges continúo una misión poética nombrando antiguas cosas —una flor que viene de la tierra de los sueños, una espada aparecida en la Odisea— con el mismo deslumbramiento con que había descubierto Buenos Aires tras sus años de infancia, adolescencia y juventud en Europa.
Durante varios años de su vida Borges dejó de escribir relatos, pero nunca abandonó la poesía. En 1955 los oftalmólogos le prohibieron leer y es­cribir dada la gravedad que tomaba su ceguera. Borges aprendió entonces a memorizar sus textos y a dictarlos. Como es más fácil memorizar y dictar un poema rimado, le dio preferencia a las formas tradicionales, como los sonetos y las décimas. Era una cortesía para su madre, doña Leonor, que fue su amanuense como para los amigos y las amigas que lo ayudaban. Pero aun en la vanguardia, Borges fue un poe­ta de temperamento tradicional, lo cual, dado el amor del siglo XX por sí mis­mo, por su vanidosa moder­ni­dad y sus “inocentes novedades ruidosas”, provoca que a veces no se le mencione entre los cuatro o cinco gran­des poetas hispanoamericanos donde yo creo que tiene un lugar.
Si Borges fue tolerante con sus poemas de juventud y con el joven poeta que los escribió, reuniéndose con él a través de conmovidos en­cuen­tros imaginarios, en cuentos y poemas, fue inclemente con esos tres prime­ros libros de ensayos —Inquisiciones (1925), El tamaño de mi esperanza (1926) y El idioma de los argentinos (1928)— cuya reedición no autorizó jamás. No fue sino hasta después de su muerte que María Kodama, su viu­da, los hizo publicar. Aparecerán, se anuncia, en el tomo pendiente, el quin­to, de sus Obras completas.
Borges rechazaba esos ensayos, capitales para comprender el sentido de su obra de madurez por razones ante las cuales no sé si el lector pueda ser benevolente. A los 25 años padecía, según confesó después, del mal de “querer ser argentino” y atiborró, en consecuencia, ese par de libros de lo­calismos, ansioso también de ser una suerte de escritor barroco, como sus admirados Thomas Browne, el inglés, y Diego de Torres de Villarroel, el es­pañol. Aunque la estructura de la frase ensayística es ya la suya, aparece todavía hinchada y a veces hasta descompuesta, como si fermentara. Fue el ensayista Alfonso Reyes, entonces embajador de México en la Argentina, quien le aconsejó a Borges —consejo por el cual le manifestaba pública gra­titud— cómo podar esa vegetación. Pero ese argentinismo barroco sólo era el síntoma de un mal mayor, que llamado criollismo o regionalismo era la variante que a Borges le tocó padecer del nacionalismo que se generalizó en el mundo durante los años treinta, enfermedad que le avergonzaba haber su­frido.
En “El escritor argentino y la tradición”, conferencia incluida en Dis­cusión, Borges ajustó cuentas con el asunto, con un ingenio firme que a otro espíritu menos severo le hubiera bastado para perdonarse sus errores de ju­ventud. Conviene recordar a Borges —y así lo presenta Sergio Pastormelo en Borges crítico (2007)— como el más peleonero de los escritores argentinos, un polemista consuetudinario que se aviene poco a la imagen, difundida du­rante sus gloriosos años finales de peregrinaje, del sabio y ocurrente gurú.
Dijo en aquella conferencia que la hipótesis en la que se basaba el nacio­nalismo literario argentino tenía un origen falso: creer que la literatura gau­chesca y, sobre todo, el Martín Fierro (1872), de José Hernández, su libro capital, contaban la epopeya del pueblo argentino. Los voceros de esta tesis eran el venerado poeta Leopoldo Lugones, con cuya obra Borges sostuvo una relación muy ambigüa, y Ricardo Rojas, el aparatoso historiador de la lite­ratura argentina.
No, decía Borges, la literatura gauchesca es obra de refinados intelectua­les nacionalistas; los héroes de la pampa retratados por Hernández, o por Ricardo Güiraldes en Don Segundo Sombra (1926), hablan a través de li­te­ratos que, como lo había hecho el propio Borges, se nutren de dicciona­rios de argentinismos. Los poetas populares, agrega, nunca son deliberadamen­te populares. No en balde dice Alan Pauls, interpretando a Borges, que los nacionalistas son los verdaderos turistas que recorren sus patrias en busca de lo exótico y de lo pintoresco. En la Argentina de aquella época se batían los nacionalistas contra los cosmopolitas, como en México, donde el crítico Jor­ge Cuesta libró una batalla similar. En “El escritor argentino y la tradición”, Borges concluía recordando a los escritores irlandeses a quienes les basta sen­tirse irlandeses para diferenciarse de los ingleses: “Creo que los argentinos, como los sudamericanos en general, estamos en una situación análoga; po­demos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas.”
El nacionalismo se le pasó a Borges y se convirtió en una de las doctri­nas que abominaba. Y a la distancia, en aquellos libros condenados, se pue­den encontrar ensayos esenciales sobre Norah Lange (escritora argentina de origen noruego que fue uno de sus grandes amores), sobre el filósofo Ber­keley y sobre su maestro Cansinos-Asséns. Tiene mucha importancia, a su vez, el orgullo por sus ancestros, explícito en El tamaño de mi esperanza y cultivado en él por su madre. Estela Canto, en Borges a contraluz (1993), se burla un poco de doña Leonor, orgullosa del linaje familiar que incluía a per­sonajes históricos de segundo orden, situación que, dado el reducido número de viejos criollos que poblaron el Río de la Plata, era bastante común. Impor­ta, y mucho, que Borges escribiera en honor de su linaje algunos de sus poe­mas más bellos, no exentos de polémica, dada la admiración que sentía por la parada y el porte militares, afición que el siglo XX y sus guerras han torna­do de dudoso gusto. El mismo Borges, en sus últimos años confrontado a la devastación dejada por la dictadura impuesta en la Argentina entre 1976 y 1983, diluyó un tanto ese orgullo y vindicó el pacífico anarquismo conserva­dor de don Jorge Borges, su padre.
Es cosa de leer, en ese tono épico y legendario, poemas de los que Bor­ges se sentía particularmente orgulloso, como “Rosas” (en Fervor de Buenos Aires), “El general Quiroga va en coche a la muerte” (en Luna de enfrente), “Isidoro Acevedo” (en Cuaderno San Martín), como antecedentes del muy famoso “Poema conjetural” (en El otro, el mismo), que expresa lo que el doc­tor Francisco Laprida, asesinado el 22 de septiembre de 1829, piensa antes de morir. Ése era el museo familiar de Borges, como dice Rodríguez Mo­negal.
Evaristo Carriego (1929) fue siempre reconocido como un “hijo legítimo” por Borges. Carriego, un poeta popular vecino de la familia Borges y amigo de su padre, le ofrecía a Borges un motivo insólito para ensayar en la confluencia entre temas diversos que, según Pauls, son la biografía fallida, el ejercicio de historia o de antropología urbana, “manualcito de crítica lite­raria”, ficción que vacila, colección de cuadros de costumbres. Yo desta­caría de Evaristo Carriego la biografía imaginaria, más que fallida y el culto, tan borgesiano, por el poeta menor, por el escritor cuyo fracaso sólo anuncia el nuestro, el mal poeta que solamente se le adelanta al ge­nio en llegar pri­mero al olvido. De ese culto destacan poemas de Borges como “A un poeta me­nor de la antología” (en El otro, el mismo), “A un poeta menor de 1899” (del libro anterior, también). Borges “se inventa” a Ca­rriego como después se inventará a Kafka, el escritor más influ­yen­te del siglo XX, y esa igualdad con la que trata a uno y otro se­rá muy convincente. Tomando una idea crítica del poeta T.S. Eliot, dirá Borges, en “Kafka y sus precursores”, que “cada escritor crea a sus precursores. Su la­bor modifica nuestra concepción del pasado como ha de modifi­car el futuro.” (Otras inquisicio­nes, 1952)
En Discusión Borges remata el tema del nacionalismo y de la literatura gauchesca, argumenta su admiración poética por Whitman, se interesa por la Cábala y en un ensayo muy leído, “La postulación de la realidad”, toma posición ante la querella de los clásicos y de los románticos, entre la narra­ción de lo nuevo y la invención circunstancial, querella entre la literatura explicada como fije­za y la literatura vivida como fiebre, batalla del orden contra la alucinación. El romántico quiere expresarse; los clásicos quieren que las imágenes sean del bien público. En Edgar Allan Poe —tras una búsqueda de varios años— habría de encontrar Borges a esa figura paradójica que superaba el conflicto atávico entre clásicos y románticos, al transferir —como indica Pastormelo— los privilegios del autor al lector, disociando, a su vez, a la poesía del sentimiento poético. Contradictorio, Poe no fue exactamente un teórico de la li­teratura —como tampoco lo fue Borges— sino un escritor creyente en valores propios de las religiones del romanticismo (Dios, el más allá, el alma inmortal, la belleza platónica) al mismo tiempo que explicaba (a la vez neoclásico y moderno) que la poesía podía deducirse “solamente”, en la práctica, de una serie de procedimientos. En Borges mismo puede observarse esa tensión: no es el mismo, argumenta Pastormelo, el autor escéptico de los años treinta que denuncia las supersticiones del lector y el viejo poeta que le canta a la ins­piración y a los dones del amor y del destino.
Con Discusión (originalmente publicado en 1932 pero enriquecido con otros ensayos a lo largo de los años) Borges acabó por convertirse, redundan­temente, en un escritor discutido, admirado y hasta insultado. El escritor fran­cés Pierre Drieu la Rochelle afirmó, en una conocida declaración, que Borges bien había valido su visita a la Argentina, todo ello en el contexto de una “Discusión sobre Jorge Luis Borges” publicada por la revista Megáfono. A esa fama como escritor de culto contribuyó la fundación, en 1931, de la re­vista Sur, de la cual Borges acabó por convertirse, más que Victoria Ocam­po (1892-1979), la artífice y dueña de la revista, en el sello de la casa. Con los años, Victoria, escritora con un valor propio y admirable mecenas, se avi­no a reconocer, primero con reticencia y luego un tanto golosamente, el im­previsto genio de Borges.
En 1936 y por un par de años, Borges dio un paso más allá en la conquista de ese público de los lectores comunes, que acabaría siendo el suyo, al empezar a publicar reseñas literarias en El Hogar, una revista de amplia circulación. Estas reseñas, dedicadas lo mismo a narradores de ciencia-ficción como Olaf Stapledon y Karel Capek, a escritores policiacos como Ellery Queen o a Rimbaud, Joyce, Eliot, Chesterton, H.L. Mencken o Huxley, se convirtieron, una vez reeditadas en libro tras la muerte de Borges bajo el título de Textos cautivos (1986), en un verdadero archivo de su canon li­terario. Nunca ha quedado claro si el alto nivel de esas reseñas borgesianas estaba respaldado por la difusión, ahora improbable, de la buena literatura entre el público argentino o si “Borges trataba a los lectores de El Hogar como si fueran Borges...”, según dice Pastormelo.
Piezas maestras de la brevedad, ensayos engañosamente simples los aparecidos en El Hogar, se impusieron, subrepticiamente, en el ánimo de los lectores que una década después convertirían a Borges en el más importante de los escritores argentinos. Sus escasas ventas (él dijo, famosamente, que Historia universal de la infamia, al aparecer en 1935, sólo vendio 37 ejemplares) resultaron, en retrospectiva, algo así como un depósito a mediano plazo del cual vivirían, para el resto de la posteridad, Borges y su público.
A la Historia universal de la infamia, que tanto hará por establecer la ambigüedad borgesiana entre el ensayo y la ficción, seguirá Historia de la eternidad (1936), donde aparece, entre otros temas tratados ya en el estilo maduro de Borges, “El acercamiento a Almotásim”, una falsa reseña, en to­da la regla, que engañó, con su invención de una novela alegórica y policíaca, al propio Adolfo Bioy Casares (1915-1999), quien desde principio de la década se había convertido en el mejor amigo y en el gran cómplice de Bor­ges. Meditaciones sobre el Eterno retorno, de Nietzsche, o los prolegómenos de una teoría literaria que omite al original inexistente en nombre de la traducción, como en “Los traductores de las 1001 noches”, aparecían, en His­toria de la eternidad, como el resultado de una extraña batalla ganada, la de quien imponía la lectura de sus cuentos como ensayos y de sus ensayos como cuentos.
Los primeros buenos lectores de Borges —y ello se comprueba leyendo las antologías críticas que dan cuenta de su recepción— destacaron, a veces sin saber bien a qué atribuirla, su originalidad, y así lo sostuvieron Cansinos-Asséns, Gómez de la Serna o el crítico Valery Larbaud, admira­dor pionero de la literatura de América Latina. Sin embargo no fue sino hasta la publicación de Ficciones (aparecido en 1944 como resultado de la unión de dos libros previos: El jardín de los senderos que se bifurcan y Artificios) y de El Aleph (1949) que Borges se convirtió, primero en la Argentina y lue­go en el resto del mundo, empezando por Francia, en Borges. En su país, dejó de creerse que él y su literatura no fuesen argentinos y se inició un proceso contrario, paradójico: quien se había burlado de su pretensión juvenil de ser argentino sobre todas las cosas, al escapar del nacionalismo, acabó por ser identificado, por la vía negativa, con una suerte de argentinismo absolu­to. La literatura mundial vio cómo, desde la periferia, se imponía, como un clá­sico inesperado, y en un equívoco escritor tenido por súper-europeo.
Historia universal de la infamia estuvo compuesta, en su origen, de una “serie de bosquejos”, al de­cir del propio Borges, que, con su pro­verbial fal­sa modestia, llama a las suyas “tímidas variaciones” de las vidas patibularios de asesinos e im­postores. Más que meras parodias tomadas del acervo universal de la nota roja del que provie­nen, los de este libro son verdaderos cuentos que el autor deseaba ajustar al gran público del suplemento cultu­ral sa­batino de Crítica en cuya redacción Borges participa activamente.
Borges empezó por ser un ex­tra­ño tipo de reportero literario que se nutría lo mismo de la inventiva de Ste­venson, tenida en exclusividad como lectura para jóvenes, que de los filmes de Joseph von Sternberg (director de El ángel azul, entre otros), como confiesa en el prólogo a la primera edición de Historia universal de la infamia. Pero también era —es preciso subrayarlo— un narrador “normal”, es de­cir, un realista a quien la experiencia vívida le era esencial. Una breve y es­peciosa visita a las tierras de un pa­rien­te en Uruguay, el es­critor comunista Enrique Amorim, permitió que Borges mirara por primera vez gauchos “al natural” y hasta que fuese testigo circunstancial de un asesinato, experiencia de la que extrajo no sólo material para “El hombre de la esquina rosada”, uno de sus primeros cuentos, sino para varias más de sus ficciones. Una y otra vez, entrevistado, el viejo Borges dijo que si sus cuentos eran tenidos por “impersonales” ello se debía quizás a su torpeza pero no a una frialdad deliberada.
1938 fue el año de las dos muertes: la de su padre y la del poeta Lugo­nes. También la fecha de un accidente doméstico que adquiriría dimensión novelesca. Tras chocar, por distracción, con el quicio de una ventana en el rellano de una escalera, a Borges, la herida, mal atendida, se le infectó, pro­vocándole una septicemia que lo condujo al hospital tras varias noches de delirios afiebrados. Borges temió perder el habla o la capacidad de leer y, para probarse a sí mismo que se había recuperado, ensayó escribir algo nuevo: de allí nació Ficciones, el libro donde aparecen sus primeros cuentos, por así llamarlos, clásicos. Borges y su madre —como es natural en un re­cuerdo familiar— dieron versiones distintas de un accidente que Rodríguez Monegal interpreta como una verdadera palanca de Arquímides que, al mo­ver a Borges, hubo de trastocar el orden de toda la literatura.
Todo resumen de Ficciones le recordará al lector la riqueza del deta­lle, las dosis bien administradas de lo real y de lo ficticio que caracterizan el arte de Borges, lo mismo que el condimento de la falsa erudición y de la fantasía humorística que han hecho la fama de los cuentos más representativos de Ficciones, algunos de los cuales aparecieron previamente en revistas literarias. Los más comentados y celebrados son “Pierre Menard, autor del Quijote”; “Funes, el memorioso”, esa pesadilla minuciosa; “Tlön, Uqbar, Or­bis Tertius”, la crónica de cómo una sociedad secreta inventa una civiliza­ción completa que aparece y desaparece de las enciclopedias; “La biblioteca de Babel”, símbolo de la obra de Borges y, metafóricamente, de su vida en­tera, o “La muerte y la brújula” y “El jardín de los senderos que se bifurcan”, muestras de esa lectura metafísica que hizo Borges de la literatura policiaca y que hará decir a Bioy Casares en 1942:

Es verdad que el pensamiento —que es más inventivo que la realidad, pues ha inventado varias para explicar una sola— tiene antecedentes literarios capaces de preocupar. Pero los antecedentes de estos ejercicios de Borges (...) están en la mejor tradición de la filosofía y en las novelas policiales. Tal vez el género policial no haya producido un libro. Pero ha producido un ideal: un ideal de in­vención, de rigor, de elegancia (en el sentido que se da a la palabra en las mate­máticas) para los argumentos. Destacar la importancia de la construcción: éste es, quizá, el significado del género en la historia de la literatura.

Ficciones nombra el género que impondrá a Borges como el autor de una literatura que parecía imponer una nueva manera de leer: al escribir “miniaturas paródicas” que son relecturas del Quijote o de la Divina comedia, Borges cumple radicalmente con la primera función atribuido al clásico, la de mantener a los vivos y en discusión a los venerables maestros antiguos y al convertirse él mismo en un clásico ejemplifica con la movilidad del ca­non, con las lecturas incesantes. Ello es notorio al leer la reacción, del todo entregada que los cuentos van provocando tanto en Reyes, el antiguo maestro de Borges, como en Bioy Casares, el discípulo aventajado que asocia pa­ra siempre su nombre al de Borges. Dice Reyes en 1943: “Borges es un mago de las ideas. Transforma todos los motivos que toca y los lleva a otro regis­tro mental.”

* Capítulo del libro del mismo título que aparecerá próximamente bajo el sello de Nostra Ediciones

Lo fantástico y Gabriel García Márquez

Alberto Chimal
Tengo que empezar con una anécdota de mi propia vida. Descubrí la obra de Gabriel García Márquez en la infancia —primero una edición de sus cuen­tos; más tarde Cien años de soledad— y entendí que él escribía literatura fantástica.
Así es el azar de las lecturas sin guía, que por lo demás son casi todas: sin que nadie se lo propusiera, los más de mis primeros libros e historias po­dían etiquetarse como de ese “subgénero” —que sigue siendo un bicho raro y ligeramente apestoso entre nosotros— y nadie me dijo que García Már­quez fuera radicalmente distinto. Tampoco lo parecía: para mí estaba entre Jorge Luis Borges y Philip K. Dick, y el conjunto de sus historias se me fi­guraba uno más de los tratados mitológicos, como mi primera versión de la tragedia de los nibelungos (que venía con unas ilustraciones preciosas) o la obra de H. P. Lovecraft. Nabo, el negro que hizo esperar a los ángeles, se me ha­cía pariente lejano de Urashima, el pescador que se fue a vivir al fondo del mar, donde el tiempo pasa más rápido; el ascenso al cielo en cuerpo y alma de Remedios la Bella, que pone a la belleza física por encima de la virtud en el orden del universo, me pareció la expresión de una injusticia no menos gran­de que la de la serpiente que se come la planta mágica de la juventud en la historia de Gilgamesh. Y así sucesivamente.
Más tarde he seguido pensando lo mismo incluso contra el desdén y las malas lecturas habituales, que hacen más o menos ruido pero no desaparecen: las grandes obras de imaginación me siguen pareciendo más interesantes que las que se limitan a repetir el mundo y, desde luego, que las historias ñoñas y confortables que habitualmen­te se etiquetan como “fantasía”. Pero comencé a entender las dificultades que tiene lo fantás­tico justamente a partir de mi primer encuentro con García Márquez. Por años me intrigó que, profundizando en aque­llos autores y aquellos libros, era posible encontrar trazas, influen­cias, de muchos autores crucia­les de siglos pasados y aun del XX en otros posteriores…, pero no de Gabo. Emiliano Gonzá­lez le debía a Lovecraft, a los modernistas, a Borges; el gran Mario Levrero soñaba como Kafka; John Crowley hacía malabares con Carroll y Nabokov; Angélica Go­rodischer retomaba a Calvino; José Luis Zárate jugaba con Stoker y las pe­lículas del Santo; Neil Gaiman reescribía la obra de James Branch Cabell, etc. ¿Dónde estaban los sucesores de García Márquez? ¿Dónde estaba la obra fan­tástica que buscara las alturas de su modo de contar, de su capacidad de invención?
La respuesta fue desalentadora: las que existían estaban totalmente fuera del mundo hispánico y costaba reconocerlas porque no se les encuadraba co­mo fantásticas (el caso más notorio es el de Salman Rushdie). Y aquí, en cam­bio, no había ninguna. Aún no hay. Los llamados continuadores del llamado “realismo mágico” —como se llama con frecuencia a la “escuela” de García Márquez— no cuentan: en una supresión que me pareció inexplicable duran­te años, ni los mejores entre ellos se interesaron jamás en el sentido fantástico de la obra de su maestro; en cambio, insistieron en la descripción de una supuesta realidad exótica y colorida, estrambótica, literalmente cierta pero contenida por una exigencia constante de reducir los sucesos y personajes imposibles, o altamente improbables, a algo más cercano a una visión conven­cional de la realidad: a alegorías o exageraciones de sucesos y personas reales.
Lo fantástico, cuya raíz es el romanticismo de los siglos XVIII y XIX, es lla­mado un subgénero pero no lo es, como tampoco es un “movimiento” ni una “escuela”. Es un modo: una postura, una actitud ante el lenguaje que llama precisamente al descubrimiento de territorios ajenos a los límites de la razón objetiva. Y la dimensión fantástica de buena parte de la obra de García Már­quez es innegable, como lo son las otras: leer esos textos de modo que lo fantástico se haga a un lado o se minimice —que es la base del trabajo de sus imitadores— es un acercamiento limitado y estrecho que podría ser, incluso, la causa directa de que ninguno de ellos haya podido acercarse a la altura de su maestro, y de que con el tiempo —a partir de los años ochenta, tras la concesión del premio Nóbel a García Márquez y a medida que iban apareciendo sus últimos libros relevantes— hasta la imaginación más derivativa y pedestre de todos ellos se fuera reduciendo hasta casi desaparecer, o bien se endureciera: se redujera a una serie fija de gestos, de elementos narrativos colocados a fuerza en los textos.1
En 1996, la aparición de la antología McOndo, de Alberto Fuguet y Sergio Gómez, hizo visible la reacción de una nueva generación de escrito­res de habla española contra ese estancamiento: Fuguet y Gómez veían el rea­lismo mágico como un fórmula caduca, “el estereotipo de cómo debe o no debe ser el retrato de Hispanoamérica”,2 y propusieron en cambio otra descripción: un territorio globalizado, “sobrepoblado y lleno de contaminación, con auto­pistas, metro, tv-cable y barriadas, [sucursales de] McDonald’s, computadores Mac y condominios, amén de hoteles cinco estrellas construidos con dinero lavado y malls gigantescos”. Ésta no era tampoco toda la realidad latinoame­ricana ni siquiera entonces, pero McOndo abrió el camino a una especie de nuevo realismo, más diverso, durante el resto de los años noventa y lo que va del siglo XXI: un entorno más propicio para la obra de Bolaño, de Bellatin, de todos los autores importantes que van contra los prejuicios del imaginario occidental sobre América Latina fundados en el realismo mágico, así como en la idea de que éste es la descripción de un mundo meramente real, exa­gerado aquí y allá pero en el fondo factualmente correcto: una especie de texto en clave que sólo invita a descifrar algo que ya se conoce.
Semejante lectura es parcial y obtusa. Pero la reacción mayoritaria a par­tir de McOndo ha ignorado también las sugerencias de lo fantástico en el realismo mágico, así como en las de muchas obras aledañas. Sigue costándonos recordar que los muertos no hablan en la vida real, como sucede en Pedro Páramo, o que la memoria colectiva de una cultura no es un espacio físico, como se describe en Terra nostra: que esos textos pueden leerse al menos de un modo más, no como parábolas, no como alegorías unívocas.3
El malentendido, por supuesto, proviene de Alejo Carpentier, quien de­finió lo “real maravilloso” en el prólogo a su novela El reino de este mundo (1949) y más tarde en su ensayo “El barroco y lo real maravilloso” (1975), que tan claramente precisa lo que él entiende por fantasía, por imaginación, por maravilla y que declara, como se recuerda, que la realidad de América Latina, específicamente, es una fuente de asombros y sucesos insólitos que no necesita ninguna elaboración adicional ni fantaseos “arbitrarios”.4 Pero si la obra de García Márquez no puede leerse co­mo parte de la literatura falaz que Car­pentier desdeña, tampoco es un ejemplo puro —como ya he dicho— de real ma­ravilloso al modo en que lo en­tiende Car­pentier. Su intensificación de lo “real” no renuncia a ampliar el mundo natural ni a romper las leyes naturales; su lectu­ra política —en la que siempre desembocan todos, por igual sus enemigos y sus fieles— no só­lo se aúpa en el mun­do mítico que crea: no puede separarse de él, y en cambio lo contrario sí es cierto: la des­trucción de Macondo en el ciclón es más que un desastre natural y más que una metáfora del fracaso o la catás­trofe de nuestros países; al menos una persona (y si hay una puede haber muchas más) la recordará siempre como un suceso de escala cósmica, la destruc­ción de un universo —del Universo— suspendida antes de su último instante, en el borde de toda experien­cia posible: una ampliación intolerable, porque pue­de releerse para siempre, del Fin, que es el destino humano, general, sin etiquetas ni límites.
Desde luego, falta decir que, como también se sabe, el propio Gabriel García Márquez es uno de los principales defensores de aquel modo parcial de abordar su trabajo literario. Siempre cercano a la realidad política y a la discusión de esa realidad, siempre con alguna huella de sus años como perio­dista en sus textos de ficción, siempre interesado en el compromiso político y social del escritor, García Márquez tiene hasta su propia declaración al res­pecto. Fue escrita para una conferencia que el escritor dictó en 1979, cuatro años después de la aparición de “El barroco y lo real maravilloso”: es un en­sayo titulado “Fantasía y creación artística en América Latina y el Caribe”, que sigue más o menos el esquema de Carpentier y contiene el siguiente pa­saje: “En América Latina y el Caribe, los artistas han tenido que inventar muy poco, y tal vez su problema ha sido el contrario: hacer creíble su realidad. Siem­pre fue así desde nuestros orígenes históricos, hasta el punto de que no hay en nuestra literatura escritores menos creíbles y al mismo tiempo más apegados a la realidad que nuestros cronistas de Indias. También ellos —para decirlo con un lugar común irremplazable— se encontraron con que la realidad iba más lejos que la imaginación.”
Ese lugar común siempre me ha parecido desconcertante porque, como su versión más conocida (“la realidad siempre supera a la ficción”), pone a com­petir —¡y además en una metáfora!— a dos variedades de la experiencia total­mente distintas. Peor aún, las frases ignoran el hecho de que la imaginación y la ficción son partes de la realidad, y no sus opuestos ni sus adversarios. La imagen, por escasa de sentido que pueda resultar a la hora de examinarla con cuidado, resulta reconfortante para muchas personas porque vindica la su­perioridad de la percepción compartida sobre la visión individual, muchas ve­ces incomprendida o despreciada, del artista. Pero aquí se ha abusado de ella hasta el punto de que el realismo mágico realmente existente puede entender­se ahora como una escuela paradójica, fincada en una renuncia a la imaginación.
Por diferenciarnos de los europeos, por mantener una apariencia de compromiso con la actualidad, por cualquier otra razón, el movimiento de mu­chos autores y muchos libros presuntamente exóticos puede resumirse por medio de un texto distinto a los mencionados hasta ahora: un breve cuento de Luis Britto García, “Viaje por las Indias” (1970), que es un pastiche fantás­tico y cruel, justamente, de los textos de los cronistas de Indias:

E adentrándonos en Tierra Firme por jardines, fallamos homes que el su natural es volar, como los pájaros. E los hay homes arbóreos, que florecen e frutecen e comen de sus propias semillas. E haylos otros que se tornan en las cosas que quieren, e son árboles e son rocas e son ríos y nubes. E otros los hay que el solo alimento que tienen es sus propias vísceras. E los hay de otra traza que todos los de un pueblo son un mismo home y es como si uno solo viviera en distintos lugares a un tiempo. E viven por allí otros que un solo home es muchedumbre de homes distintos. E haylos que remontan el tiempo e son sus propios padres y sus propias madres. E los hay que son de órganos y miembros dispersos y sueltos, que según su capricho y menester agrúpanse e disuélvense en toda suerte de quimeras. E haylo uno que él es al mismo tiempo el home y el mundo en el que aquél vive. E haylos que, asustados, escóndense dentro de su propio cuerpo y no hay manera de hallarlos. E las hay mugeres que son una selva y toda ella llena de los órganos propios, al modo que los viajeros, donde quieren, copu­lan. E los hay homes que son estrellas fugaces e en las noches de la canícula facen danza en los cielos. E homes los hay de un pueblo, donde el uno huele, el otro ron­ca, el otro come, el otro orina, e entre todos por partes facen las funciones completas de un solo home. E los hay como topacios, que en su fulgor se mellan las alabardas. E haylos que su vida entera dura un latido. E haylos que un sospiro suyo dura milenios. E haylos tan grandes que sus miembros figúransenos Tierra Firme. E tan pequeños que no son discernibles. E homes haylos también que son siempre olvidados una vez vistos. E haylos que toman la forma del que los mira. E haylos que son su propia sombra. E haylos que su raza tiene diez géne­ros de sexos, e ayuntan entre todos. E los hay que son sólo palabras e viven cuan­do las repetimos. E haylos también que son sólo imágenes e existen cuando las recordamos. E los hay que son idénticos a los que fuimos. E haylos que son los que seremos. E otros que son y han sido siempre cadáveres. E los hay de tal hechura, que no hay palabra para referirlos. E haylos de condiciones tales, que de nadie es creída su existencia. E otros hay, que son sólo un aroma. E haylos, que son manchas de luz. E los hay estotros, que son tachones de sombra. E encon­tramos homes que eran un gran sexo, e vivían dentro de una muger que era sólo una gran funda. E haylos otros que son sólo órganos de los sentidos. E haylos con sentidos configurados de tal forma, que por ellos sólo conocen el deleite. E hay­los que son sólo una melodía. E por horror de la maravilla, matámoslos todos.5

¿La realidad establecida en aquellos viejos textos era toda la realidad? El cuento de Britto transforma a los cronistas de In­dias de repetidores fieles en cen­sores: acotadores de lo real, y lo que sugiere no es caprichoso si­no re­velador.
El horror de la maravilla —de su peligro, de su incorrec­ción política, de su llamada— ha estado siempre entre nosotros: ahora nos ha llevado a suprimir en nosotros una posibilidad fun­damental de la lectura y la es­critura. Esto ha sido un daño, pues nos ha hecho entender el “realismo” como obediencia ciega a una idea fija de la realidad, como obligación de no apartarnos jamás de una sola visión de lo que es. Su efecto es, hoy, incluso político: un impulso hacia la sumi­sión, una impresión de que es imposible hacer nada salvo contemplar lo que hay, documentar los que entendemos como nuestros derrumbes y fracasos habituales.
Dicho esto, la relación de estas crisis como se dan en el presente no ne­cesita más de los escenarios del realismo mágico, ni tampoco de sus prescrip­ciones formales: la mera actualidad cotidiana es suficientemente profusa, abigarrada, y la complejidad de lo barroco ha sido reemplazada por la fuga­cidad, la fragmentariedad y el kitsch. Además, sospecho, tampoco le queda mucho tiempo a las implicaciones políticas de Macondo y sus muchos mundos paralelos: para bien o mal, las categorías ideológicas del siglo XX ya no tie­nen mucho sentido salvo como parte del imaginario de los latinoamericanos (y no son la mayoría) que vivieron las luchas de ese tiempo y pudieron experi­mentar de primera mano la urgencia vital, de acción sobre el mundo, que animó toda la cultura de los años sesenta pero no se transmitió a las generacio­nes posteriores. Probablemente éste es el tiempo de las literaturas de la vio­lencia: de la destrucción de las sociedades, del individualismo y la sujeción al poder, y sus autores —desde Élmer Mendoza y Sergio Álvarez hasta Yuri Herrera— son quienes mejor pueden hacer ahora el trabajo de fijar su presente en la literatura en lengua española.
Si esto es verdad, si todas las virtudes en las que ahora se confina a Ga­briel García Márquez pueden volverse irrelevantes, ¿podría sobrevivir su obra como algo más, algo distinto, comprendido con base en nuevas lecturas?
Lo fantástico persiste. La crisis de la conciencia que todavía propone (la búsqueda de lo otro real, no impuesto, no prefabricado) no es menos im­portante aunque no parezca urgente; las experiencias interiores que señala no son menos abundantes en la “vida real” de habla castellana, aunque en­tre nosotros siga pesando, además del alza de los autoritarismos actuales, la reglamentación de lo trascendente que heredamos de la España del siglo XVI y que reprimió —que sigue reprimiendo— la imaginación en aras de la or­todoxia. ¿Será posible sacudirse esa carga heredada? Incluso a pesar de su autor, la obra de García Márquez podría ser precursora de tal hazaña, que hasta ahora no ha logrado nadie. En todo caso, su proyecto —como el de Car­pentier, que finalmente era un intento de reivindicación: de creación y fortalecimiento de una identidad regional diferente de la de las metrópolis de Europa— no podrá mantenerse sin modificaciones: si algo de él va a sobrevivir a la persona y la época de su creador, quienes lo mantengan con vida no podrán lograrlo mediante el homenaje ni (peor todavía) la absoluta fideli­dad.
 
1 En más de una ocasión, y sobre todo en los casos de los autores más exitosos de esta escuela, como Isabel Allende, da la impresión de que el motivo de semejante rigidez es estrictamente mercantil: la idea, tal vez, de que tales elementos son los que “gustan” a los lectores y deben mantenerse a toda costa. Ocurre así en otros ejemplos obvios, como el de Laura Esquivel, pero también en autores menos conocidos e incluso alejados de América La­tina, como Louis de Bernières, novelista inglés cuya obra no me parece más atractiva que las de Esquivel o Allende.
2 Esta cita del crítico inglés David Gallagher aparece en el prólogo del libro.
3 En su excelente Galería fantástica (2009), María Negroni anota: “Hay, sobre todo, una pregunta (con infinitos aspectos) que retorna, a la vez crucial e informulable, de la mano del ‘juguete filosófico’: ¿Por qué ese afán desmesurado de crear? ¿Qué grieta o qué falta se pre­tende colmar? ¿Qué cosa, no vista y locamente ansiada? Y también: ¿En qué espacio se mueve lo creado? ¿Qué relación establece con la materia del mundo, con Dios, con el origen? ¿Qué obediencias debe y a qué, o a quién? ¿Qué riesgos comporta? A esta pregunta múltiple, cuyos alcances apenas he rozado, hay que lanzarse, no para contestarla (las preguntas que im­portan no buscan respuestas) sino más bien —como quería Barthes— para lograr que permanezca abierta.”
4 Los ejemplos de Carpentier, todos provenientes de casos reales, se han repetido muchas veces: los templos levantados en Brasil a Auguste Comte, el carruaje desde el que Benito Juá­rez venció a las grandes potencias europeas, el cemento fraguado con sangre de toro de los muros del rey Henri-Christophe de Haití, el poeta iletrado Ladislao Manterola, quien se sabía entero el Cantar de Roldán… También se recuerda que para Carpentier todos estos hechos reales podían prescindir de la importación de recursos retóricos o narrativos del “exterior” y por el contrario exigían una forma propia y local para ser comunicados. Una forma barroca: profusa para capturar la profusión de la naturaleza y de las sociedades de aquí.
La ironía: Carpentier escribió sus textos contra el concepto y la práctica del “realismo má­gico” (Magischer Realismus): el término, referido entonces a cierta porción de las artes visua­les de las vanguardias, había sido acuñado en 1925 por el crítico de arte alemán Franz Roh… para elogiar, también, las obras que se alejaran del artificio vano y de la fantasía estéril —lo extraño porque sí— y se concentraran en intensificar la percepción de lo ya existente.
5 El texto apareció publicado en Abrapalabra (1980). Hay que recordar, por cierto, que Britto García no es un escritor enfrentado ideológicamente con García Márquez: todo lo con­trario.

Voces entre sueños

Gregorio Cervantes Mejía

Alejandro Badillo, Ella sigue dormida, Tierra Adentro/conaculta, México, 2009, 124 p.

Borges refiere que, para los eruditos de Uq­bar, “los espejos, como la cópula, son abo­minables porque multiplican el número de hombres” (“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”).
Este terror hacia los espejos reaparece constantemente a lo largo de la obra borgea­na: fuente de delirios, temores y equívocos, los espejos trastocan el orden cotidiano a pesar de la aparente familiaridad que guar­dan con nosotros.
De manera semejante, los relatos contenidos en Ella sigue dormida, de Alejan­dro Badillo, funcionan como los espejos terribles de Borges: presentan un mundo donde el orden natural ha sido alterado por la coexistencia de planos narrativos dife­rentes, a través de lo cual se generan situa­ciones que terminan por desterrar a sus protagonistas de la realidad cotidiana.
Así, un hombre que entra a un hotel con una prostituta puede encontrarse a sí mis­mo saliendo del mismo sitio después de estar con una mujer diferente. O un rico comerciante árabe soñarse a sí mismo y que­dar atrapado dentro del sueño hasta en tanto alguien no lo sueñe.
Ese juego de paralelismos, donde la vi­gilia y el sueño, la realidad y ficción se encuentran y confunden para crear un or­den diferente, es el eje rector de los relatos de Ella sigue dormida, en los cuales la cons­trucción de la atmósfera parece privar so­bre la estructura y el sustrato anecdótico.
Vistos con cuidado, los motivos se repi­ten a cada relato: los personajes de Badi­llo, por lo regular seres solitarios y de vida apacible, anodina incluso, se descubren a sí mismos duplicados por alguna causa incom­prensible. Incapaces de hacer frente a esta situación, e incluso de tomar concien­cia de ello, parecen finalmente condenados a asu­mir su existencia simultánea y es­cindida.
Es el cuidadoso manejo del lenguaje el que mantienen al lector en una sensación de constante sorpresa y hechizo. Badillo calcu­la cada frase para lograr, mediante un pre­ciso manejo rítmico, compartir con el lector las percepciones de sus personajes, un po­co a la manera de Amparo Dávila, que apues­ta muchísimo al efecto hipnótico que un texto puede conseguir a través de una cui­dadosa construcción de las frases.
O incluso del mismo Jorge Luis Borges, con quien comparte, como ya se mencio­nó al comienzo, la concepción del espejo como un instrumento terrible.
El peso otorgado al lenguaje y a los aportes de esto para la construcción de at­mósferas también es herencia de Alejandro Meneses (rasgo éste que el mismo Badillo ha hecho explícito en varias ocasiones).
Llama la atención que Badillo sea, a se­mejanza de los tres autores mencionados, un narrador que parece apostar todo su proyecto literario al cuento, género poco afortunado en el actual mercado literario. Pero además a la modalidad fantástica de éste, en un periodo donde privan las tenden­cias realistas (al borde de lo testimonial-pe­riodístico) o bien los proyectos experimentales, demasiado radicales e individualistas.
Los relatos de Ella sigue dormida, en es­te sentido, siguen manteniéndose dentro de una de las líneas clásicas del cuento fan­tástico, muy cercanos, tanto por las temáticas como por la estructura, a lo conseguido por las figuras canónicas del relato corto latinoamericano.
Es decir, nos encontramos ante un autor ubicado dentro de una tradición y que con­sigue un trabajo pulcro y eficaz dentro de esos parámetros, pero poco dispuesto, al parecer, para ofrecerle al lector una nueva apuesta narrativa a partir de esta tradición.
No deja, sin embargo, de ser Badillo un narrador que nada contra la corriente, justamente por estos mismos factores: ubi­carse dentro de la tradición del cuento fan­tástico, así como apostar por un lenguaje pulcro y cuidadosamente construido (lejos del tremendismo y el desaliño imperantes en otros contemporáneos suyos).
Aunque con muy buenos resultados, los casos de narrativa fantástica (o más propia­mente no-realista) dentro de la literatura hecha en México son escasos comparados con las tendencias realistas y, además, per­tenecen en su mayoría al siglo xx: Juan Rulfo, Arreola, Francisco Tario, Amparo Dávila, y en fechas más recientes, Mario González Suárez, por citar algunos.
Alejandro Badillo pertenece a este sec­tor minoritario. Los relatos de Ella sigue dormida ocurren en un universo paralelo al nuestro, pero que mantiene frecuentes y desconcertantes contactos (“López, su otro yo” y “Huellas” muestran la existen­cia de estos vasos comunicantes). O bien, en un ámbito intermedio entre el sueño y la vigilia, donde ambos estados se entremez­clan y producen una realidad alterna que hace recordar aquella flor traída del paraí­so de la que han hablado Coleridge y Bor­ges. Así, la realidad se convierte en un estado más de la conciencia, cuyos límites con lo no real son difusos.
La eficacia de los relatos de Ella sigue dormida radica en la fuerte carga emocional con la cual Badillo convierte al en­torno es una sustancia espesa que oprime a los personajes, obligándolos a demorar sus acciones, a dar peso a cada uno de sus movimientos: lograr cada paso, cada gesto con la mano o el rostro, es una tarea casi sobrehumana en los relatos de Ella sigue dormida: “Ahora se lleva las manos a las sienes, el doctor le habla pero no puede oírlo. ‘Así no puedo’ resuena en sus oídos impidiendo la entrada de cualquier so­ni­do del exterior. Como tabla de salvación se aferra a los labios gruesos, a la lengua que toca intermitente los dientes a la hora de articular palabras. El doctor, visiblemente molesto, regresa a su silla. Pupi, con la cabeza llena de ecos, ve atemorizado sus manos extendidas, tensas sobre la mesa.”

David Huerta: el plural solitario

Hernán Bravo Varela

Hablo en plural y a solas.
David Huerta

Nada más propio y personal en el arte que el estilo. Nada más impropio e impersonal que su ausencia. Como los dedos de una mano, el soneto, el cuen­to, el ensayo, el poema en prosa y la milonga en Borges muestran un trazo sostenido, las mismas huellas digitales: el doble, los espejos, el tigre, la eter­nidad, la biblioteca, la ceguera, Islandia, el infinito… Si hoy podemos repetir de memoria dichos tópicos es porque su presencia en cada estrofa o párrafo de Borges no es fortuita. Las reiteraciones de una obra, juzgadas a menudo co­mo fantasmas y no como rituales o letanías, dibujan a detalle el perfil del es­critor, un sistema de valores que define los rasgos de un estilo. Porque una obra es, ante todo, un estilo, no una biografía —si acaso, la obra es la bio­grafía de su propio estilo—. Y estilo es reiteración, frecuentación. Animal de costumbres, el escritor termina reiterándose, frecuéntadose, volviendo a sí. Por eso, el autor que abjura de su obra se autoprofana; al descreer de su pa­sado, le otorga a éste un aura potencial o, en el mejor de los casos, metafísica. López Velarde lo afirmó en el prólogo a la segunda edición de La sangre devota: “Retocar el pasado es superchería.”
El estilo que rebosa las páginas de un escritor no es un acto de fe. Todo lo contrario: resulta una evidencia física, un fenómeno natural. Como la lluvia en el soneto de Borges, el estilo “es una cosa / que sin duda sucede en el pa­sa­do”. Es presente y futuro, sí, pero por consecuencia, por linaje; en suma, por co­herencia. (Y por coherencia entiendo vinculación.) Si el Tiempo es circular, la Historia debe serlo también, al igual que el estilo de contar ambos.
Actuada y escrita por el hombre, la Historia no puede ser objetiva —lo que no significa que esté carente de certezas: el sesgo o el partido que toma es ya una certidumbre—. En su eterno retorno, la memoria del historiador o del cuentista es una admonición sosegada; la profecía del profeta o del poeta, un vivo recuerdo. Aun cuando estén reservados a los hombres, memoria y profe­cía, admonición y recuerdo, poseen un origen individual: quien los guarda y profie­re, alentado por Dios o por su entorno, es uno. El estilo ata las puntas invisi­bles del círculo perpetuo de la Historia, gobierna la boca y la cola de su uróboros.
Sin embargo, quien ejerce un estilo de contar o cantar no apuesta por la totalidad del mundo (o sea, por la asunción del otro, de lo otro); lo horada, lo fragmenta, lo simplifica e, incluso, lo reconstruye. En una palabra: lo interpre­ta. Marx, Borges, Blake y Ezequiel, por ejemplo, son intérpretes del mundo; dioses mínimos, lo modelan a su imagen y semejanza. De tal manera que el hijo pródigo del estilo no es la obra ni el hecho de la obra: es la versión. La ver­sión de los hechos. Por ella el mundo, mediado o demediado, puede llegar a conocerse: “El mundo es una mancha en el espejo.” Por ella, en paráfrasis del verso más citado de David Huerta (1949), el mundo derriba su propia dictadura y se reduce a una mancha en el espejo.
El estilo, como un rostro reflejado en el espejo de la página, puede reco­nocerse a simple vista. La única mancha en ese espejo que perturba su nítido marco de visión es, efectivamente, la otredad, el mundo, la literatura. Pero el estilo fija la mirada en lo que está detrás de aquella mancha para destacar una silueta: la del yo en soledad que se mira. Y se estremece ante su propio reco­nocimiento.

El estilo, como la mirada, se gradúa. Y el estilo, como la totalidad del mundo en manos del poeta, sufre horadaciones, fragmentaciones, simplificaciones y hasta reconstrucciones con el paso del tiempo. Sin ellas no se entendería el lamento de Ovidio en el destierro después de haber oficiado las artes del amor, o al maduro Cernuda, que diluyó el rígido clasicismo de sus dos primeros libros y curó la fiebre surrealista del tercero.
En 1972, a la edad de 22 años, David Huerta publicaba su primer con­junto de poemas, El jardín de la luz. Libro de rara y exquisita perfección, El jardín de la luz daba el primer borrador de la poesía de Huerta: un mundo “bien hecho”, de acuerdo con Jorge Guillén; un mundo puro, completo, solar, hechizado y ordenado que exige

siempre el rigor, la estricta vestidura
de la palabra en manos de la música;
el vaso en que se cumple este sonido,
la suave sal del verso y de la sílaba
que ciñe a la premura de la mano
su intacta ya, perfecta resonancia.
(“Escaparate”, I)

Una umbría intuición debía recorrer un libro así de luminoso: la reali­dad del mundo es claroscura, y espera ser pronunciada en todo su espesor y brutalidad. (“No hubo piedad para la luz”, llega a admitir Huerta.) En un arranque temerario y lúcido de introspección, el poeta cierra de pronto la puerta del jardín, se encierra en casa y corre las cortinas. Desde ahí lanza una botella al mar, envía una sonda al futuro:

El tiempo silencioso
ha exaltado, en vano,
algunas cosas.
Llaneza y pulcritud
en el sereno ámbito:
esa es la realidad;
realidad que en tus ojos
apenas insinúa
una secreta clave,
un vocablo inasible.
Éste es tu centro.
Pronto sabrás
quién eres.
(“Elogio de la sombra”)

Huerta, en los márgenes de un mundo hermoso, alienado e imposible, co­noció muy pronto el centro de su realidad —ya no tan llana y pulcra, como era de esperarse— y exhibió los documentos que acreditaban su plena identi­dad, su primera persona. Para el siguiente libro, el emblemático Cuaderno de noviembre (1976), el poeta ya había descifrado “la secreta clave” y pronun­ciado el “vocablo inasible” que apenas insinuaba “el sereno ámbito” de sus primeros poemas.
¿Cuáles son esa “secreta clave” y ese “vocablo inasible”? Huerta res­ponde en una página de su Cuaderno…: “Verificar en el nombre al mundo. / Leer el mundo y leer bajo el nombre, detrás, encima: siempre.” No es casual que la palabra mundo esté en cursivas, ni tampoco que se pida una verifica­ción y una lectura de su lugar y tiempo verdaderos. Las cursivas suelen in­dicar la entrada de otra voz, una cita incorporada al texto, un énfasis en el carácter público de una palabra, una frase o una oración, un simple matiz. En este caso se trata de un matiz en la tipografía, que aligera la carga de un mun­do vastísimo e inconocible. Huerta solicita leerlo con ayuda del nombre. Pero el nombre, embajador del mundo, debe ser leído por debajo, “detrás, encima: siempre”. Así, la misión del poeta, su gran lección de estilo, implica demos­trar la presencia del mundo a través de lo que puede ser dicho sobre él —el nombre, precisamente el nombre— y leer —o elegir, de acuerdo con su etimología— la posición y el tiempo de ese mundo. El uno frente al otro.
Para ello es urgente dar una versión de los hechos (y deshechos) del mun­do. Versión (1978 y 2005), tercer libro de Huerta, lleva en su título la aspira­ción de su stil nuovo. Junto con Incurable (1987), Versión es el volumen más diverso de Huerta. Su inquietud apela a una ciudadanía del mundo, el mun­do regulado en las cursivas de Cuaderno de noviembre. Un compendio de géneros, una multitud de formas animadas e híbridas lo habitan, a saber: el prólogo, la reflexión filosófica, la declaración, la escena costumbrista, el auto­rretrato, el pasaje autobiográfico, el tratado, el monólogo, la sátira, la descripción, la teoría, la elegía, el índice, la clasificación taxonómica, el cuaderno de viajes, la profecía, el falso soneto… Huerta asiste a un carnaval en el que se prepara una curiosa orgía: no la confusión entre el gentío para ser alguien más o acceder al anonimato, sino la integración del individuo en su idea de mundo a partir de un código común: la máscara. “Pasar es mi disfraz —es­cribe Huerta—. No conoceré nada en ti o en el otro si no tengo la boca de una máscara.”
La máscara de Huerta es el versículo, verso de largo aliento, pariente cer­cano de la épica que el poeta empleó constantemente y que, en libros posteriores, adquirió la delgadez y brevedad relampagueantes de la lírica. En el versículo prima una tesis o un concepto en expansión antes que una determi­nada cantidad de sílabas o una disposición musical de sus acentos. La tesis o el concepto expansivo del versículo hace que la piel del pensamiento esté surcada por estrías. Tales estrías, término usual en el léxico huertiano, no son otra cosa que la disyunción, la digresión y la derivación. Semejantes al rizo­ma, las estrías carecen de un centro fijo; se desplazan al azar, a lo largo y ancho de esa piel hasta sitiarla. En Versión, todos los géneros y formas que Huerta desarrolla con maestría se corresponden con los sinónimos de la pala­bra que encabeza el título: interpretación, adaptación, modalidad, traducción, transcripción, relato, explicación y narración. Como si el poeta concluyese que el mundo ha perdido su estilo (o sea, su columna), y que la sola, solitaria ma­nera de brindárselo es hacerle una versión plural, versarlo, cambiarlo, darle vuelta.

Seis años después de El jardín de la luz, Huerta, de 28, anunciaba en Versión:

el día pasó como una mano más grande sobre tu frente oscurecida
y te estableciste en la noche sobre un terreno seguro, muriendo en cada gesto,
y ahora debes acercarte a ver el corazón de estas materias,
debes rodear con un abrazo estas equívocas pertenencias, meter la cara en estas desatadas colocaciones
y debes hacerlo con una articulada prudencia, con una sonrisa de animal joven, con un desdén meticuloso.
(“El joven deja de serlo”)

La botella arrojada al mar había llegado a su destino: la casa sombría o la playa desierta desde donde fue lanzada. La sonda enviada al futuro había llegado al tardío adolescente, ahora convertido en un joven que dejaba de serlo. Todo quedó claro, entonces, para David Huerta: yo soy, literalmente, el otro, el otro que fui en algún punto. El otro es una estría de mí. Yo soy su versión definitiva, la versión definitiva de mí mismo.

David Huerta en la esfera de los interlocutores

Luis Vicente de Aguinaga

NAVAGERO
En la Capilla Real de Granada existen dos retablos del siglo xvi, obra del escultor Alonso de Mena, en los que se atesoran muchas de las reliquias que diferentes parejas reales fueron acumulando en más de un siglo. En las por­tezuelas inferiores de cada uno de los retablos hay efigies en altorrelieve de Isabel y Fernando de Castilla, de Juana la Loca y Felipe I, de Carlos I e Isa­bel de Portugal y de Felipe IV e Isabel de Borbón. El doble retrato de Isabel de Portugal y Carlos I (retrato póstumo, desde luego, en la medida que los emperadores habían fallecido largas décadas antes de la erección del mausoleo) en algo recuerda, quiero creer, al que Tiziano pintara de ambos, cua­dro que luego desapareciera y del que se conserva una copia en la colección madrileña de la Casa de Alba: la misma reserva, idéntica gravedad sin pom­pa y serenidad sin relajación, igual indiferencia recíproca entre la reina y el rey.
Muy distinto en el fondo, aunque similar en la forma, es el doble retrato de Andrea Navagero y Agostino Beazzano que pintó Rafael Sanzio en 1516. Colocados frente a frente —o, mejor aún, pecho a pecho—, ambos modelos miran hacia el pintor según el perfil que corresponde a cada cual: Navagero, por encima del hombro derecho; Beazzano, por encima del izquierdo. Bea­zzano, barbilampiño y de globos oculares prominentes, da la impresión de ser un hombre apacible y hasta melancólico; Navagero, en cambio, de barba indómita, espaldas anchas, oreja considerable, rostro atezado y mirada inqui­sitiva, parece un hermano bronco del Baltasar de Castiglione que retratara el mismo Rafael en fecha desconocida (pero en todo caso anterior a la publi­cación del Cortesano, que apa­reció en 1528, cuando Rafael había muerto en 1520).
Navagero es, por decir lo menos, el agent provocateur de la poesía cas­tellana del Siglo de Oro: su charla con Juan Boscán en Granada, en 1526, en la tornaboda de Carlos I con Isabel de Portugal, es el auténtico “kilómetro cero” de la lírica española del siglo xvi y, por ello mismo, de prácticamente toda la modernidad litera­ria ibérica e iberoamericana. Gracias a Rafael, es fácil imaginarse a Nava­gero charlando con Beazzano y, por extensión, con Bos­­cán, aunque ignoro si en latín o en romance. En realidad, lo sencillo es imagi­narlo conversando, en la circunstancia y con el interlo­cutor que sea, puesto que siem­pre lo hacía, en sentido llano y en sentido figurado, como se infiere del retrato en el Palazzo Doria-Pamphili, de cierta epístola de Boscán y del hecho mismo de que Navagero fuese impresor, traductor, bibliotecario y embajador.

GARCILAZO
Así como hay diálogos inimaginables —por ejemplo, el de Carlos I con Isa­bel de Portugal en su adusto silencio— los hay desde luego evidentes e inelu­dibles. Monstruoso y anormal sería creer que Boscán y Garcilaso de la Vega nunca charlaron. De la misma forma, existen relatos y poemas que inician con un “Fue así como…”, un “Pensándolo bien…” o un simple “Y…”, asegurán­dose con ello un diálogo, una conexión ineludible con materiales preceden­tes que se vuelve urgente identificar o por lo menos conjeturar.

Entonces Garcilaso de la Vega
movió la mano y en la página
apareció la Flor de Gnido.

Con estos versos comienza “El otro ejército”, poema de David Huerta in­cluido en la segunda sección (“Pavanas para sonámbulos”) de La música de lo que pasa, libro de 1997. Si aquí el sonámbulo es Garcilaso, el sueño del que despierta sin despertar es la escritura misma de la “Ode ad florem Gnidi” o “Canción V”, que da nombre y sirve de modelo a la lira castellana. La “flor de Gnido” es una escultura —una Venus— de Praxiteles, o más exactamen­te una copia romana de dicha escultura, y es Violante Sanseverino, dama napolitana contemporánea de Garcilaso: a instancias del poeta, la mujer de carne y hueso dialoga con la pieza grecorromana y se refleja en ella.

El poeta caballero levantó luego la pluma,
entrecerró los ojos y pensó en el amigo
que le había rogado escribir
algunos versos amatorios. Reflexionó:

“Ella leerá. Ella, acaso, sentirá
el hondo fuego que late
en los versos, en las estrofas
que parecen dibujar un instrumento músico.”

Garcilaso, igualmente, dialoga consigo mismo. Para sí mismo dice las pa­labras entre comillas, como persuadiéndose del efecto que tendrá su poema. El poeta reflexiona tras pensar en el amigo que a su vez le ha rogado escri­bir ese poema, y es un hecho que reflexionar y pensar, lo mismo que rogar, son actos que no sólo presuponen un objeto, sino que implican a un interlo­cutor (a quien se le ruega) y dan por sentado que uno mismo —el agente propiamente dicho del pensamiento y la reflexión— puede fungir a la vez co­mo sujeto y complemento de tales operaciones.

Garcilaso volvió a la escritura,
al arroyo del canto. Puso las últimas
palabras del poema. Vio Nápoles,
vio caballos indómitos, vio
las aves de cetrería, vio el rostro
de una mujer distante. Vio
su propia muerte en el asalto y vio
el otro ejército, los poetas
que seguirán su huella, el brillo
de la prosodia castellana —y se distrajo
con su propia sonrisa,
mientras la tarde mediterránea
se disolvía con ardiente dulzura.[1]

Ya concluido, el poema —el de Garcilaso— resulta ser una especie de Aleph, una prótesis óptica, un artefacto merced al cual su autor ve lo que antes no veía. La escritura es un “arroyo”, un fluir espacial y temporal: el mun­do y la vida, en sus respectivas amplitudes y duraciones, tienen cabida en ella. En el ademán mismo de poner sobre la página ciertas palabras, Garcilaso, “poeta caballero”, tiene simultáneamente acceso a su muerte y a su posteridad en la visión de dos ejércitos: uno es el enemigo en el asalto mili­tar que habrá de costarle la vida; otro, el ejército de los poetas que, a imagen suya, materializa­rán el futuro, que acaso durará lo que dura una tarde fren­te al Mediterráneo.
“Entonces”: la palabra con que da inicio el texto de Huerta significa poco antes de dar por terminado su poema y se refiere naturalmente a Garcilaso, el protagonista. En el ritmo, en las alternancias que van de sentarse a escri­bir a dejar de hacerlo por un momento y volver a la tarea en seguida, el poeta-escritor conversa o se confronta con el poeta-lector. Se diría que uno es el durante y otro el después de la escritura, pero en realidad los tiempos que conviven dentro del poema son distintos: el pasado irrepetible de una experiencia ya consumada y el porvenir incalculable de sus ramificaciones.

BORGES
En la compilación de 1953 de sus Poemas, Jorge Luis Borges incluyó al­gu­nos que no figuraban en libros anteriormente publicados. Es el caso de “Ma­teo, 25, 30”, que desde una pers­pectiva no exenta de polémica es uno de tantos poemas de Borges que servirían para refutar en el acto a quienes afirman que no fue un buen poeta. Refiriéndose a “Mateo, 25, 30”, que luego fue recogido en El otro, el mis­mo (1964), Rodríguez Monegal afirma que “Bor­ges resume en este poema su vida entera y llega a la conclusión de que ha sido un fracaso: la vida de un servidor indigno, para glosar las palabras de Mateo aludidas en el título”.[2]
El poema de Borges consiste, por así decirlo, en la irrupción o hallazgo involuntario de un Aleph auditivo, no visual. Asomado a las vías del tren desde un puente, considerando suicidarse acaso, el enunciador de la primera voz del poema (primera no tanto por su relevancia como por el momento en que apa­rece) refiere la manifesta­ción de “una voz infinita” que pronuncia, más que palabras, “cosas”, y que le reprocha, en última instancia, no ha­ber escrito aún “el poema”. Esa voz, la segunda, que no es otra que la voz de Dios —la voz del amo atento a la fructificación de las monedas que de­jó en custodia, si se vuelve a la pará­bola evangélica de los talentos, a la que remiten las indicacio­nes del título del poema—, procede a un tiempo de dos fuentes: “Desde el invisible horizonte / y desde el centro de mi ser, una voz infinita / dijo estas cosas…”[3]
En su libro de 2008, Can­cio­nes de la vida común, David Huerta re­crea el poema de Borges y, al hacerlo, interpreta el evangelio a través de un refe­rente literario. Me refiero, en particular, al poema titulado “Una sombra”, diálogo él mismo en su composición interna y diálogo también, como ya se ha visto, en su vinculación con textos de Borges y de san Mateo. La sombra parlante del poema es a la vez la muchedumbre de los otros y el tejido íntimo de la experiencia personal:

Iba yo envuelto en el ardor de la calle,
asediado por el miasma, jadeante,
alejado y lento de mil turbulencias,
y una sombra me habló entre la multitud:
“Hemos estado juntos en hospitales
y en medio de la sombra acezante del alcohol,
exaltados, confusos, y locamente esperanzados,
no sabiendo cómo llegamos ahí, exhaustos
de tantos versos dichos y repetidos. ¿Y no puedes
comenzar el poema? Eres incapaz de atrapar
esas palabras que nos rodearon tantos días
como ahora te envuelve este calor deletéreo…”

Todavía en este punto, la forma del poema reproduce la forma de su mo­delo. Como en el poema de Borges, en éste la voz oída reprende y amonesta sin aguardar ninguna reacción. Pero es apenas el comienzo: a partir de la segunda estrofa, el poema se vuelve conversación, incluso confesión, y el inter­locutor, sensible a la respuesta del yo que anima el poema, es auténticamente su sombra, proyectada en el suelo:

Bajé la mirada y le respondí a la sombra:
“No sé cómo he llegado hasta aquí. Estuve perdido
en los caminos más tortuosos, contigo. Tú
me sacaste de aquel pozo y me devolviste
al tráfago de los días: vivo. Ahora
no sé cómo puedo regresar
a donde siempre he estado
y comenzar el poema.”

“Recuerda —dijo la sombra— el mediodía
en que te llevé por estas mismas calles
y hablamos de cierta serenidad,
de ciertas oscuridades. En esa certeza múltiple
debes encontrar el poema.”

Le dije entonces: “Hay una oscuridad que no puedo
entender. Es la confusión de las palabras, la imposibilidad
de que digan lo que quiero decir.”

Debe comprenderse, pues, que hay de oscuridades a oscuridades, y que sobre todo es una la que se resiste al entendimiento: la opacidad, impenetrabi­lidad o “confusión de las palabras”. La sombra es un guía, sin duda un Vir­gilio en el “ardor” estival de una calle inhóspita, y su rol es por lo tanto pedagó­gico (no punitivo, como en el poema de Borges). Otras oscuridades, como la de la propia sombra, son variantes de la “serenidad” que se ansía recobrar.

Y la sombra me dijo: “Busca en todos lados
de cada palabra y aun detrás de ellas. Obedécelas.
Corta cada experiencia con el filo de cada una
y desata, como si fuera niebla, con tu mano escribiente,
las voces ocultas, los misterios
del ritmo, de la conversación y de los libros.”

Luego la sombra se desvaneció y en el eco
de su murmullo al desaparecer
pude mirar con ojos frescos y sentir con otros sentidos
el ardor de la calle y cada una de sus palabras.[4]

Es evidente que ambos poemas, tanto el de Borges como el de Huerta, son artes poéticas. Conviene observar cómo en el penúltimo verso de los arri­ba citados (“pude mirar con ojos frescos y sentir con otros sentidos”) resuena el “demorado, inmenso y razonado desarreglo de los sentidos” de Rimbaud. Sentidos que, tras el diálogo con la sombra, trastornados y dislocados, ya son “otros” en el poema de Huerta.
Basta con parafrasear algunos versos para destilar, más que una idea, una visión práctica de la poesía según David Huerta. Escribir es desatar, con la mano que blande la pluma, ciertas voces escondidas, “misterios / del ritmo, de la conversación y de los libros”. Más que tres fuentes, tres presen­cias in­controvertibles, acaso las mayores en la poesía del autor de Versión y Cua­derno de noviembre: la lectura, el diálogo amistoso y la exaltación del rit­mo como tal, ajeno muchas veces al significado en su acepción más discursiva.

Es realmente sencillo, para un lector de David Huerta, entresacar de sus libros determinados giros lingüísticos, nombres propios o imágenes que re­mitan al Renacimiento europeo, en particular al italiano, al francés y al ibé­rico. No son elementos decorati­vos: robustecen el flujo de los poemas en los que se leen y aparecen mezclados en ocasiones con figuras de órdenes di­versos. He aquí una muestra rápida: en Lápices de antes (1993) consta la descripción de “una mu­chacha tan blanca que Florencia, allá abajo, / era una forma de la cegue­ra”; se habla “de Sanzio, de Simone Martini y de la Maestà de Duccio” en El azul en la flama (2002); cruzan La calle blanca (2006) men­ciones a Pisanello y a “cajas de Cornell y Ti­zianos”; y un poema en prosa de Ha­cia la superficie (2002) termina con este párrafo que yo no dudaría en calificar de poliédrico:

Ríos de lodo se fugan por un ángulo invisible de la pintura renacentista,
mecates sombríos se anudan erráticamente sobre cerámicas, equivocaciones toman
la forma de esta mano o daga y actos y actos que ocurren bajo techos anónimos,
actos hay de diferente significado y diversa textura cuyo sentido se ha borrado
en la ebriedad del tiempo.[5]

Ahora bien, ¿de qué Renacimiento se trata, más allá de Florencia, Roma y la pintura del Trescientos, el Cuatrocientos y el Quinientos? Pues bien: se trata de un Renacimiento no desprovisto de resonancias poéticas y artísticas modernas, de un Renacimiento en que Cervantes procede de Borges y Shakes­peare de Peter Greenaway, de un Renacimiento en el que Garcilaso compo­ne sus odas al tiempo que se representa —sonriendo— el porvenir de la prosodia castellana. Se trata, en fin, de un ideal de Renacimiento: no tanto de una edad como de una disposición del espíritu: ese Renacimiento claramente dialógico encarnado por Andrea Navagero, cronista y político, erudito y traductor, editor y viajero, naturalista y poeta.
Semejante “juntura de sintagma y sueño”, semejante híbrido de cons­trucción verbal y trance inconsciente, vertebra muchos de los poemas de Huer­ta y los conduce hasta sus últimas consecuencias. La mezcla es de alta densidad y, de tan espesa, intimida. En su verdad —que casi nunca es referencial, sino inmanente— casi siempre hay lugar para cierta proliferación, incluso para cierta palabrería: lugar para el “cachivache” y los “cacharros”, que protagonizan “el fecundo sonambulismo / de la realidad”.

[1] David Huerta, “El otro ejército”, en La música de lo que pasa, conaculta, col. Práctica Mortal, México, 1997, pp. 56-57.
[2] Jorge Luis Borges, Ficcionario. Una antología de sus textos, ed. de Emir Rodríguez Monegal, Fondo de Cultura Económica, México, 1985, pp. 464-465.
[3] Jorge Luis Borges, Obra poética (1923-1977), Alianza/Emecé, Madrid, 6ª ed., 1990, p. 194.
[4] David Huerta, “Una sombra”, en Canciones de la vida común, K Editores, México, 2008, pp. 37-38.
[5] David Huerta, Hacia la superficie, Filo de Caballos / Ayuntamiento de Zapopan, Gua­dalajara, 2002, p. 18.

La volatilidad de la arena

José María Espinasa

Salvador Gallardo Cabrera, Sobre la tierra no hay medida, Umbral, México, 2008, 168 pp.

Es éste un libro extraño, incómodo, pero fascinante. Un ensayo en la mejor tradición de ese término, el de ser una obra de creación, pero es tan peculiar y cuidado su estilo meditativo que a veces se nos aparece como si fuera un ensayo-ficción. Los espacios nos develan sus secretos, que son un secreto a voces pues están en nuestro accionar cotidiano. El mar, el desierto, nos muestran, más que su capacidad de producir metáforas y conceptos, la manera en que el hombre —su prosa— los habita o los deshabita, o los llena de sentido, como se llena el odre en la fuente. El autor avanza por meandros complejos, añadiendo matiz a lo ya de por sí sutil, pero construye un castillo de arena que nuestra lectura desvanece, evapora, sopla como el viento sopla la duna, que no por ya no estar no existe, pues su sustancia misma es el cambio, la volatilidad de la arena. Y cuando el ensayo alcanza esa condición fantasmal es que algo grave ocurre con el acto mismo de reflexionar.
Este tipo de ensayos se dan, incluso con cierta frecuencia, cuando hay un contexto reflexivo rico en estilos y propuestas, en Inglaterra, en Francia, pero no es el caso en México. Por lo mismo se presenta como un caso aislado y extraño. Llama la atención el manejo de referentes y su libertad para ir de unos a otros, e incluso saltar de géneros y lenguajes —el cine, el teatro— y su capacidad para formular ideas redondas con la rotundidad de un aforismo, pero que tal vez por eso mismo no llaman a la discusión ni invitan a polemizar, hay demasiada contundencia, que —además— se reviste de un ropaje retórico suntuoso, como de una academia de toga y birrete, ropaje en el cual se está adivinando todo el tiempo no sólo la representación sino también el afán paródico.
Si se le pregunta a los lectores al acabar de qué trata el libro muchos de ellos se mirarían desconcertados pues no se plantearon la pregunta durante el tiempo de lectura, atrapados por esa cadencia reflexiva que nos lleva hacia delante como en una novela. No sería tampoco cierto contestar que no trata de nada, pues toca diversos puntos y situaciones, reflexiones sobre cuestiones genéricas que a veces, no muchas, se conectan con hechos concretos. Pero sería más cierto decir que es una apuesta de reflexión sobre la libertad que otorga la imposibilidad de medir, por lo tanto de jerarquizar y valorar las ideas.
Lo que el lenguaje popular significa cuando dice esto no tiene medida, describe a la vez la ausencia de límites y el exceso mismo, que en principio sólo podría valorarse si hubiera límites. Este tipo de paradojas siembra todo el libro, pero todavía resulta más brillante cuando hace de la capacidad de encontrar metáforas el motor de la reflexión. El desierto es un estado del alma. Para que esta expresión tenga sentido no puede ser intercambiable, es decir no todo lugar puede ser un estado del alma. ¿Por qué no? Lo que habría que saber distinguir es si esa sustancia —el alma— es asimilable por el desierto o, en su caso, por el mar. Salvador Gallardo Cabrera, hijo y nieto de Camborios (quiero decir, hijo y nieto de escritores), propone una condición radical del ensayo literario, no es recuperable como teoría, no se puede “resumir” ni proyectar a otros temas salvo como estilo, nunca como enseñanza (a la manera de Castañeda) o moraleja (a la manera de Esopo). Sin embargo no se parece al ensayo-ficción a la Borges, pues aquí siempre se reflexiona y medita gracias a una dinámica de las ideas que sólo a veces, y no muchas, cede a la tentación anecdótica.
Se inscribe, eso sí, en una tradición romántica que, de Novalis a Jean Paul, abreva en el romanticismo alemán y lo prolonga sin proponérselo. Su dinámica asociativa permite que lo leamos, y sobre todo lo releamos, sin que se agote en sus hipótesis y enunciados. Lo dicho antes señala claramente que se trata de una práctica civilizada, evade la polémica y no presenta flanco fijo nunca, como un boxeador en el que todo fuera juego de piernas. Por eso puede, libremente, desprenderse de su contingencia académica. Las referencias no necesitan fuente, porque deben ser juzgadas por ellas mismas y no por un argumento de autoridad. A la vez, el nombre detrás del hombre, sea Rilke o Foucault, sí crea un espacio de contingencia, más de reconocimiento que de autoridad, como aquellos que se hablan de tú hasta que el escenario corre su cortina y entonces, por deferencia al público pero también a sí mismos, cambian al usted.
El brillo de la escritura de Gallardo hace lamentar que no haya escrito más —nacido en 1963, había publicado antes poesía y ensayo, pero con mesura y sin premura— y también que no haya más escritores que practiquen de manera tan radical el género y con los que pueda dialogar. Antes se señaló su condición de texto para releer. Esto se debe a que, por un lado, sus ideas son sorpresivas y se expresan de manera sorpresiva —un texto aquí incluido que ya se había publicado antes, “Máximas políticas del mar”, es un buen ejemplo desde el título mismo, y por lo tanto hay que rumiarlas para sacarles el jugo— y, por otro —tal vez más importante—, porque, como el agua y arena que le sirven de combustible metafórico, no dicen siempre lo mismo, tienen una cualidad cambiante que, curiosamente, resulta perfecta para un tiempo de incertidumbre como el que vive el país, aunque esté plagado de vociferaciones seguras de si mismas e imposiciones de los discursos dominantes.
Tal vez sus límites partan de la condición señalada por el clásico —no es agua ni arena la orilla del mar— y por eso no se establece como una reflexión ni dominante, que más que molestarle le resultaría aburrida, ni marginal, pues los márgenes no existen. Una ensayística que se propone como “una morfología de los espacios”, en el colmo de la paradoja, no tiene lugar, porque el texto no es un lugar sino una ausencia de lugar, un presente que no necesita dejar de serlo para ser pasado. Libros como Sobre la tierra no hay medida requieren un lector alerta —y hablo del lector como representante de una comunidad, pues un lector es en su singularidad la expresión de un deseo plural— para no perderse, pues no lo llevarán a su molino ni academias ni partidos. Quien se anime a recorrer sus páginas se vera retribuido.