Luis Vicente de Aguinaga
Je parle à mes amis lointains dont l’image trouble
Derrière un rideau de vacarme de cataractes
M’est chère comme un espoir inaccessible
Sous la cloche d’un scaphandrier
Simplement dans la solitude d’une clairière
César Moro
El sol, traste de bordes oxidados,
gira, si la mañana está de humor,
a setenta y ocho revoluciones
por minuto.
Tiene grabada una canción por lado
con trompetas de Händel ―irrisorias―
y guitarras endebles de hace un siglo.
Alguna vez fue un dios,
como todas las cosas y las fuerzas,
pero no hay dios que valga en cierta edad
ni redención posible a los catorce,
quince años.
Y este sol yo lo miro en esos tiempos,
y lo puedo mirar porque no arde.
Siempre adoramos dioses obsoletos.
El dios que veneramos
lo amamos ya vencido,
con fracturas de tibia y peroné
o diademas horribles de princesa ultrajada.
El futbolista de la foto,
Jürgen Klinsmann,
hace diez años que se corta el pelo
y en otros diez no tendrá pelo.
Bajo el colchón, revistas calcinadas:
esas damas de antaño
suman hoy, cuando menos, cuarenta primaveras
y el doble de visitas al quirófano.
No parece mentira
que pasen veinte o veinticinco años:
parece la más fiel de las verdades,
verdad como el azúcar en un postre
o el polvo en las persianas de la sala…
Con estas moralejas
hay fábulas por miles, por milenios:
más azúcar, más polvo,
más años y mayor la urgencia
de cantarlo sin dicha y con falsete,
mejor ―de ser posible― con traje azul marino
y versos escandidos con metrónomo.
El que suscribe, triste de reír
sin más alternativa,
se declara insoluble
por veinticuatro pulsaciones
como mínimo,
por lo que duren estos folios
―lado A, lado B―
de vejez achacosa y prematura,
sin otro fin que ahorrar lo suficiente
y reponer el gajo que faltaba
en la epopeya, la oratoria
patriótica y demás
aficiones del héroe jubilado.
Siempre amamos ―lo dicho― al dios cuando se aleja.
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jueves, 2 de diciembre de 2010
lunes, 19 de abril de 2010
La identidad silenciosa
Luis Vicente de Aguinaga
Rafael Cadenas, Obra entera. Poesía y prosa (1958-1998), prólogos de Darío Jaramillo Agudelo y José Balza, Fondo de Cultura Económica, México, 2009, 2ª ed., 733 p.
Nacido el mismo año que Juan Gelman y Francisco Urondo, un año antes que Antonio Gamoneda y María Victoria Atencia y un año después que José Ángel Valente y Enrique Lihn, Rafael Cadenas (Venezuela, 1930) parece confirmar en cada una de las páginas que ha publicado aquello que Samuel Beckett insinuara en su ensayo sobre Marcel Proust, a saber: que no decir “yo”, al escribir, es imposible. Adversario, sin embargo, de la egolatría, Cadenas por lo general se plantea la escritura como la última intemperie genuina de la humanidad. “No quiero estilo, / sino honradez”, ha escrito en uno de sus poemas. También ha escrito, a contrapelo de casi todo lo que se haya opinado en el mundo acerca de la poesía, que “no hace falta música / para un dicho / real”.
El yo de Cadenas, por lo tanto, se quiere silencioso y escueto. Como en los mejores libros de Valente y de Gamoneda, en los mejores de Cadenas —pienso en Memorial, en Amante— aparece, al trasluz, el rostro de un hombre serio, de pocas palabras, firme a la hora de negar, parco a la hora de afirmar, incapaz de humoradas o desplantes. Como en los mejores libros de Gelman y de Lihn, en los de Cadenas el discurso no se confirma en su fluir sino en su interrumpirse. Propenso al aforismo, a la sentencia, Cadenas evita proferir, con todo, verdades enormes o regañinas generalizadoras, limitándose (lo digo con perfecta conciencia: limitándose) a verificar la existencia del mundo en sus manifestaciones más humildes, a la manera del que acepta que un modesto rayo de sol a través de la persiana basta para confirmar el vigor de todas las estrellas.
Dispuesto, así, a tomar el pulso de unos pocos objetos y personas, Cadenas apoya su pensamiento en la incertidumbre y su palabra en la cortedad, infundiendo en su lector —ha sido mi caso, por lo menos— un sentimiento de insatisfacción que, tras algunos esfuerzos y tanteos, lo compromete finalmente a trabajar en el cumplimiento del poema. Y no es que haya que descifrar ni aclarar nada en la poesía de Cadenas, que no se atarea con referencias ocultas ni consiente misterios artificiales. Más bien ocurre que las nociones mismas de construcción y de composición parecen impacientar a Cadenas al punto de hacerlo concebir la poesía como una renuncia, incluso como un abandono. Su energía, su entusiasmo —un entusiasmo ceremonial, afín a ciertas formas de atención o concentración en lo sagrado—, son asimilables, por todo ello, a la felicidad paradójica de los que asisten a su propio vaciamiento y a su propia desintegración, habiéndolos propiciado casi siempre por vía religiosa: “Si callas / todavía te oyes tú, / el muy lleno, / que nada vales / (o sólo vales en tu errancia).”
Ésta, la segunda edición de la Obra entera de Cadenas, básicamente se distingue de la primera en la incorporación de una docena de poemas que, titulados Desde Boston, acaso datan de la estancia del poeta en dicha ciudad a fines del siglo pasado. También añade al prólogo de José Balza otro de Darío Jaramillo Agudelo. Complementarios, ambos prólogos constituyen sendos recorridos lineales por la vida y la obra de Cadenas (más por la obra, el de Jaramillo Agudelo; más por la biografía, el de Balza) y, cada uno en su estilo, invitan a leer esta Obra entera de principio a fin. Lo cual es factible, pero no indispensable: la coherencia de los poemas, notas, aforismos y ensayos de Cadenas radica no tanto en la eventual concatenación de sus libros como en la reiteración y desarrollo de una misma convicción, de una misma fe que, de tan milimétrica y frágil, apenas logra manifestarse de manera explícita en versos esporádicos o en poemas brevísimos como éste, de Memorial: “Un momento separado de todos los momentos / tiene años esperándote fuera de los años.”
El tú al que se dirigen las palabras que acabo de citar, así como el tú invocado en el poema que reproduje más arriba, es desde luego uno mismo con el yo que dice no querer “estilo”, sino “honradez”. Esta penetrante y sencilla herramienta expresiva —presentar el yo como un tú— es tal vez la única que Cadenas emplea sin desconfianza. Cualquier otro asomo de retórica le parece una veleidad, cuando no una imposición inadmisible. Los dos volúmenes de aforismos (Anotaciones y Dichos) y los dos ensayos de aproximación al hecho literario (Realidad y literatura y En torno al lenguaje) que Cadenas ha escrito, así como sus profundos Apuntes sobre san Juan de la Cruz y la mística, en última instancia pueden leerse como lanzas rotas en pro de la sencillez y la desnudez de la palabra.
Cadenas habita sus poemas en la medida que los entiende como espacios abiertos, potencialmente acogedores. Obsérvese de qué manera se refiere a la palabra: “palabra, / casa sin atavíos”. Obsérvese, luego, cómo habla del cuerpo (del suyo propio y de todo cuerpo humano): “Lugar de la presencia, / lugar del vacío”. Cobra sentido, así, que para Cadenas el poema sea el punto donde logran juntarse palabra y cuerpo, donde la más estricta realidad exterior se hace interior, y donde, por lo mismo, la identidad personal responde a la enorme sencillez del universo.
Rafael Cadenas, Obra entera. Poesía y prosa (1958-1998), prólogos de Darío Jaramillo Agudelo y José Balza, Fondo de Cultura Económica, México, 2009, 2ª ed., 733 p.
Nacido el mismo año que Juan Gelman y Francisco Urondo, un año antes que Antonio Gamoneda y María Victoria Atencia y un año después que José Ángel Valente y Enrique Lihn, Rafael Cadenas (Venezuela, 1930) parece confirmar en cada una de las páginas que ha publicado aquello que Samuel Beckett insinuara en su ensayo sobre Marcel Proust, a saber: que no decir “yo”, al escribir, es imposible. Adversario, sin embargo, de la egolatría, Cadenas por lo general se plantea la escritura como la última intemperie genuina de la humanidad. “No quiero estilo, / sino honradez”, ha escrito en uno de sus poemas. También ha escrito, a contrapelo de casi todo lo que se haya opinado en el mundo acerca de la poesía, que “no hace falta música / para un dicho / real”.
El yo de Cadenas, por lo tanto, se quiere silencioso y escueto. Como en los mejores libros de Valente y de Gamoneda, en los mejores de Cadenas —pienso en Memorial, en Amante— aparece, al trasluz, el rostro de un hombre serio, de pocas palabras, firme a la hora de negar, parco a la hora de afirmar, incapaz de humoradas o desplantes. Como en los mejores libros de Gelman y de Lihn, en los de Cadenas el discurso no se confirma en su fluir sino en su interrumpirse. Propenso al aforismo, a la sentencia, Cadenas evita proferir, con todo, verdades enormes o regañinas generalizadoras, limitándose (lo digo con perfecta conciencia: limitándose) a verificar la existencia del mundo en sus manifestaciones más humildes, a la manera del que acepta que un modesto rayo de sol a través de la persiana basta para confirmar el vigor de todas las estrellas.
Dispuesto, así, a tomar el pulso de unos pocos objetos y personas, Cadenas apoya su pensamiento en la incertidumbre y su palabra en la cortedad, infundiendo en su lector —ha sido mi caso, por lo menos— un sentimiento de insatisfacción que, tras algunos esfuerzos y tanteos, lo compromete finalmente a trabajar en el cumplimiento del poema. Y no es que haya que descifrar ni aclarar nada en la poesía de Cadenas, que no se atarea con referencias ocultas ni consiente misterios artificiales. Más bien ocurre que las nociones mismas de construcción y de composición parecen impacientar a Cadenas al punto de hacerlo concebir la poesía como una renuncia, incluso como un abandono. Su energía, su entusiasmo —un entusiasmo ceremonial, afín a ciertas formas de atención o concentración en lo sagrado—, son asimilables, por todo ello, a la felicidad paradójica de los que asisten a su propio vaciamiento y a su propia desintegración, habiéndolos propiciado casi siempre por vía religiosa: “Si callas / todavía te oyes tú, / el muy lleno, / que nada vales / (o sólo vales en tu errancia).”
Ésta, la segunda edición de la Obra entera de Cadenas, básicamente se distingue de la primera en la incorporación de una docena de poemas que, titulados Desde Boston, acaso datan de la estancia del poeta en dicha ciudad a fines del siglo pasado. También añade al prólogo de José Balza otro de Darío Jaramillo Agudelo. Complementarios, ambos prólogos constituyen sendos recorridos lineales por la vida y la obra de Cadenas (más por la obra, el de Jaramillo Agudelo; más por la biografía, el de Balza) y, cada uno en su estilo, invitan a leer esta Obra entera de principio a fin. Lo cual es factible, pero no indispensable: la coherencia de los poemas, notas, aforismos y ensayos de Cadenas radica no tanto en la eventual concatenación de sus libros como en la reiteración y desarrollo de una misma convicción, de una misma fe que, de tan milimétrica y frágil, apenas logra manifestarse de manera explícita en versos esporádicos o en poemas brevísimos como éste, de Memorial: “Un momento separado de todos los momentos / tiene años esperándote fuera de los años.”
El tú al que se dirigen las palabras que acabo de citar, así como el tú invocado en el poema que reproduje más arriba, es desde luego uno mismo con el yo que dice no querer “estilo”, sino “honradez”. Esta penetrante y sencilla herramienta expresiva —presentar el yo como un tú— es tal vez la única que Cadenas emplea sin desconfianza. Cualquier otro asomo de retórica le parece una veleidad, cuando no una imposición inadmisible. Los dos volúmenes de aforismos (Anotaciones y Dichos) y los dos ensayos de aproximación al hecho literario (Realidad y literatura y En torno al lenguaje) que Cadenas ha escrito, así como sus profundos Apuntes sobre san Juan de la Cruz y la mística, en última instancia pueden leerse como lanzas rotas en pro de la sencillez y la desnudez de la palabra.
Cadenas habita sus poemas en la medida que los entiende como espacios abiertos, potencialmente acogedores. Obsérvese de qué manera se refiere a la palabra: “palabra, / casa sin atavíos”. Obsérvese, luego, cómo habla del cuerpo (del suyo propio y de todo cuerpo humano): “Lugar de la presencia, / lugar del vacío”. Cobra sentido, así, que para Cadenas el poema sea el punto donde logran juntarse palabra y cuerpo, donde la más estricta realidad exterior se hace interior, y donde, por lo mismo, la identidad personal responde a la enorme sencillez del universo.
martes, 15 de diciembre de 2009
David Huerta en la esfera de los interlocutores
Luis Vicente de Aguinaga
NAVAGERO
En la Capilla Real de Granada existen dos retablos del siglo xvi, obra del escultor Alonso de Mena, en los que se atesoran muchas de las reliquias que diferentes parejas reales fueron acumulando en más de un siglo. En las portezuelas inferiores de cada uno de los retablos hay efigies en altorrelieve de Isabel y Fernando de Castilla, de Juana la Loca y Felipe I, de Carlos I e Isabel de Portugal y de Felipe IV e Isabel de Borbón. El doble retrato de Isabel de Portugal y Carlos I (retrato póstumo, desde luego, en la medida que los emperadores habían fallecido largas décadas antes de la erección del mausoleo) en algo recuerda, quiero creer, al que Tiziano pintara de ambos, cuadro que luego desapareciera y del que se conserva una copia en la colección madrileña de la Casa de Alba: la misma reserva, idéntica gravedad sin pompa y serenidad sin relajación, igual indiferencia recíproca entre la reina y el rey.
Muy distinto en el fondo, aunque similar en la forma, es el doble retrato de Andrea Navagero y Agostino Beazzano que pintó Rafael Sanzio en 1516. Colocados frente a frente —o, mejor aún, pecho a pecho—, ambos modelos miran hacia el pintor según el perfil que corresponde a cada cual: Navagero, por encima del hombro derecho; Beazzano, por encima del izquierdo. Beazzano, barbilampiño y de globos oculares prominentes, da la impresión de ser un hombre apacible y hasta melancólico; Navagero, en cambio, de barba indómita, espaldas anchas, oreja considerable, rostro atezado y mirada inquisitiva, parece un hermano bronco del Baltasar de Castiglione que retratara el mismo Rafael en fecha desconocida (pero en todo caso anterior a la publicación del Cortesano, que apareció en 1528, cuando Rafael había muerto en 1520).
Navagero es, por decir lo menos, el agent provocateur de la poesía castellana del Siglo de Oro: su charla con Juan Boscán en Granada, en 1526, en la tornaboda de Carlos I con Isabel de Portugal, es el auténtico “kilómetro cero” de la lírica española del siglo xvi y, por ello mismo, de prácticamente toda la modernidad literaria ibérica e iberoamericana. Gracias a Rafael, es fácil imaginarse a Navagero charlando con Beazzano y, por extensión, con Boscán, aunque ignoro si en latín o en romance. En realidad, lo sencillo es imaginarlo conversando, en la circunstancia y con el interlocutor que sea, puesto que siempre lo hacía, en sentido llano y en sentido figurado, como se infiere del retrato en el Palazzo Doria-Pamphili, de cierta epístola de Boscán y del hecho mismo de que Navagero fuese impresor, traductor, bibliotecario y embajador.
GARCILAZO
Así como hay diálogos inimaginables —por ejemplo, el de Carlos I con Isabel de Portugal en su adusto silencio— los hay desde luego evidentes e ineludibles. Monstruoso y anormal sería creer que Boscán y Garcilaso de la Vega nunca charlaron. De la misma forma, existen relatos y poemas que inician con un “Fue así como…”, un “Pensándolo bien…” o un simple “Y…”, asegurándose con ello un diálogo, una conexión ineludible con materiales precedentes que se vuelve urgente identificar o por lo menos conjeturar.
Con estos versos comienza “El otro ejército”, poema de David Huerta incluido en la segunda sección (“Pavanas para sonámbulos”) de La música de lo que pasa, libro de 1997. Si aquí el sonámbulo es Garcilaso, el sueño del que despierta sin despertar es la escritura misma de la “Ode ad florem Gnidi” o “Canción V”, que da nombre y sirve de modelo a la lira castellana. La “flor de Gnido” es una escultura —una Venus— de Praxiteles, o más exactamente una copia romana de dicha escultura, y es Violante Sanseverino, dama napolitana contemporánea de Garcilaso: a instancias del poeta, la mujer de carne y hueso dialoga con la pieza grecorromana y se refleja en ella.
Garcilaso, igualmente, dialoga consigo mismo. Para sí mismo dice las palabras entre comillas, como persuadiéndose del efecto que tendrá su poema. El poeta reflexiona tras pensar en el amigo que a su vez le ha rogado escribir ese poema, y es un hecho que reflexionar y pensar, lo mismo que rogar, son actos que no sólo presuponen un objeto, sino que implican a un interlocutor (a quien se le ruega) y dan por sentado que uno mismo —el agente propiamente dicho del pensamiento y la reflexión— puede fungir a la vez como sujeto y complemento de tales operaciones.
Ya concluido, el poema —el de Garcilaso— resulta ser una especie de Aleph, una prótesis óptica, un artefacto merced al cual su autor ve lo que antes no veía. La escritura es un “arroyo”, un fluir espacial y temporal: el mundo y la vida, en sus respectivas amplitudes y duraciones, tienen cabida en ella. En el ademán mismo de poner sobre la página ciertas palabras, Garcilaso, “poeta caballero”, tiene simultáneamente acceso a su muerte y a su posteridad en la visión de dos ejércitos: uno es el enemigo en el asalto militar que habrá de costarle la vida; otro, el ejército de los poetas que, a imagen suya, materializarán el futuro, que acaso durará lo que dura una tarde frente al Mediterráneo.
“Entonces”: la palabra con que da inicio el texto de Huerta significa poco antes de dar por terminado su poema y se refiere naturalmente a Garcilaso, el protagonista. En el ritmo, en las alternancias que van de sentarse a escribir a dejar de hacerlo por un momento y volver a la tarea en seguida, el poeta-escritor conversa o se confronta con el poeta-lector. Se diría que uno es el durante y otro el después de la escritura, pero en realidad los tiempos que conviven dentro del poema son distintos: el pasado irrepetible de una experiencia ya consumada y el porvenir incalculable de sus ramificaciones.
BORGES
En la compilación de 1953 de sus Poemas, Jorge Luis Borges incluyó algunos que no figuraban en libros anteriormente publicados. Es el caso de “Mateo, 25, 30”, que desde una perspectiva no exenta de polémica es uno de tantos poemas de Borges que servirían para refutar en el acto a quienes afirman que no fue un buen poeta. Refiriéndose a “Mateo, 25, 30”, que luego fue recogido en El otro, el mismo (1964), Rodríguez Monegal afirma que “Borges resume en este poema su vida entera y llega a la conclusión de que ha sido un fracaso: la vida de un servidor indigno, para glosar las palabras de Mateo aludidas en el título”.[2]
El poema de Borges consiste, por así decirlo, en la irrupción o hallazgo involuntario de un Aleph auditivo, no visual. Asomado a las vías del tren desde un puente, considerando suicidarse acaso, el enunciador de la primera voz del poema (primera no tanto por su relevancia como por el momento en que aparece) refiere la manifestación de “una voz infinita” que pronuncia, más que palabras, “cosas”, y que le reprocha, en última instancia, no haber escrito aún “el poema”. Esa voz, la segunda, que no es otra que la voz de Dios —la voz del amo atento a la fructificación de las monedas que dejó en custodia, si se vuelve a la parábola evangélica de los talentos, a la que remiten las indicaciones del título del poema—, procede a un tiempo de dos fuentes: “Desde el invisible horizonte / y desde el centro de mi ser, una voz infinita / dijo estas cosas…”[3]
En su libro de 2008, Canciones de la vida común, David Huerta recrea el poema de Borges y, al hacerlo, interpreta el evangelio a través de un referente literario. Me refiero, en particular, al poema titulado “Una sombra”, diálogo él mismo en su composición interna y diálogo también, como ya se ha visto, en su vinculación con textos de Borges y de san Mateo. La sombra parlante del poema es a la vez la muchedumbre de los otros y el tejido íntimo de la experiencia personal:
Todavía en este punto, la forma del poema reproduce la forma de su modelo. Como en el poema de Borges, en éste la voz oída reprende y amonesta sin aguardar ninguna reacción. Pero es apenas el comienzo: a partir de la segunda estrofa, el poema se vuelve conversación, incluso confesión, y el interlocutor, sensible a la respuesta del yo que anima el poema, es auténticamente su sombra, proyectada en el suelo:
Debe comprenderse, pues, que hay de oscuridades a oscuridades, y que sobre todo es una la que se resiste al entendimiento: la opacidad, impenetrabilidad o “confusión de las palabras”. La sombra es un guía, sin duda un Virgilio en el “ardor” estival de una calle inhóspita, y su rol es por lo tanto pedagógico (no punitivo, como en el poema de Borges). Otras oscuridades, como la de la propia sombra, son variantes de la “serenidad” que se ansía recobrar.
Es evidente que ambos poemas, tanto el de Borges como el de Huerta, son artes poéticas. Conviene observar cómo en el penúltimo verso de los arriba citados (“pude mirar con ojos frescos y sentir con otros sentidos”) resuena el “demorado, inmenso y razonado desarreglo de los sentidos” de Rimbaud. Sentidos que, tras el diálogo con la sombra, trastornados y dislocados, ya son “otros” en el poema de Huerta.
Basta con parafrasear algunos versos para destilar, más que una idea, una visión práctica de la poesía según David Huerta. Escribir es desatar, con la mano que blande la pluma, ciertas voces escondidas, “misterios / del ritmo, de la conversación y de los libros”. Más que tres fuentes, tres presencias incontrovertibles, acaso las mayores en la poesía del autor de Versión y Cuaderno de noviembre: la lectura, el diálogo amistoso y la exaltación del ritmo como tal, ajeno muchas veces al significado en su acepción más discursiva.
Es realmente sencillo, para un lector de David Huerta, entresacar de sus libros determinados giros lingüísticos, nombres propios o imágenes que remitan al Renacimiento europeo, en particular al italiano, al francés y al ibérico. No son elementos decorativos: robustecen el flujo de los poemas en los que se leen y aparecen mezclados en ocasiones con figuras de órdenes diversos. He aquí una muestra rápida: en Lápices de antes (1993) consta la descripción de “una muchacha tan blanca que Florencia, allá abajo, / era una forma de la ceguera”; se habla “de Sanzio, de Simone Martini y de la Maestà de Duccio” en El azul en la flama (2002); cruzan La calle blanca (2006) menciones a Pisanello y a “cajas de Cornell y Tizianos”; y un poema en prosa de Hacia la superficie (2002) termina con este párrafo que yo no dudaría en calificar de poliédrico:
[1] David Huerta, “El otro ejército”, en La música de lo que pasa, conaculta, col. Práctica Mortal, México, 1997, pp. 56-57.
[2] Jorge Luis Borges, Ficcionario. Una antología de sus textos, ed. de Emir Rodríguez Monegal, Fondo de Cultura Económica, México, 1985, pp. 464-465.
[3] Jorge Luis Borges, Obra poética (1923-1977), Alianza/Emecé, Madrid, 6ª ed., 1990, p. 194.
[4] David Huerta, “Una sombra”, en Canciones de la vida común, K Editores, México, 2008, pp. 37-38.
[5] David Huerta, Hacia la superficie, Filo de Caballos / Ayuntamiento de Zapopan, Guadalajara, 2002, p. 18.
NAVAGERO
En la Capilla Real de Granada existen dos retablos del siglo xvi, obra del escultor Alonso de Mena, en los que se atesoran muchas de las reliquias que diferentes parejas reales fueron acumulando en más de un siglo. En las portezuelas inferiores de cada uno de los retablos hay efigies en altorrelieve de Isabel y Fernando de Castilla, de Juana la Loca y Felipe I, de Carlos I e Isabel de Portugal y de Felipe IV e Isabel de Borbón. El doble retrato de Isabel de Portugal y Carlos I (retrato póstumo, desde luego, en la medida que los emperadores habían fallecido largas décadas antes de la erección del mausoleo) en algo recuerda, quiero creer, al que Tiziano pintara de ambos, cuadro que luego desapareciera y del que se conserva una copia en la colección madrileña de la Casa de Alba: la misma reserva, idéntica gravedad sin pompa y serenidad sin relajación, igual indiferencia recíproca entre la reina y el rey.
Muy distinto en el fondo, aunque similar en la forma, es el doble retrato de Andrea Navagero y Agostino Beazzano que pintó Rafael Sanzio en 1516. Colocados frente a frente —o, mejor aún, pecho a pecho—, ambos modelos miran hacia el pintor según el perfil que corresponde a cada cual: Navagero, por encima del hombro derecho; Beazzano, por encima del izquierdo. Beazzano, barbilampiño y de globos oculares prominentes, da la impresión de ser un hombre apacible y hasta melancólico; Navagero, en cambio, de barba indómita, espaldas anchas, oreja considerable, rostro atezado y mirada inquisitiva, parece un hermano bronco del Baltasar de Castiglione que retratara el mismo Rafael en fecha desconocida (pero en todo caso anterior a la publicación del Cortesano, que apareció en 1528, cuando Rafael había muerto en 1520).
Navagero es, por decir lo menos, el agent provocateur de la poesía castellana del Siglo de Oro: su charla con Juan Boscán en Granada, en 1526, en la tornaboda de Carlos I con Isabel de Portugal, es el auténtico “kilómetro cero” de la lírica española del siglo xvi y, por ello mismo, de prácticamente toda la modernidad literaria ibérica e iberoamericana. Gracias a Rafael, es fácil imaginarse a Navagero charlando con Beazzano y, por extensión, con Boscán, aunque ignoro si en latín o en romance. En realidad, lo sencillo es imaginarlo conversando, en la circunstancia y con el interlocutor que sea, puesto que siempre lo hacía, en sentido llano y en sentido figurado, como se infiere del retrato en el Palazzo Doria-Pamphili, de cierta epístola de Boscán y del hecho mismo de que Navagero fuese impresor, traductor, bibliotecario y embajador.
GARCILAZO
Así como hay diálogos inimaginables —por ejemplo, el de Carlos I con Isabel de Portugal en su adusto silencio— los hay desde luego evidentes e ineludibles. Monstruoso y anormal sería creer que Boscán y Garcilaso de la Vega nunca charlaron. De la misma forma, existen relatos y poemas que inician con un “Fue así como…”, un “Pensándolo bien…” o un simple “Y…”, asegurándose con ello un diálogo, una conexión ineludible con materiales precedentes que se vuelve urgente identificar o por lo menos conjeturar.
Entonces Garcilaso de la Vega
movió la mano y en la página
apareció la Flor de Gnido.
Con estos versos comienza “El otro ejército”, poema de David Huerta incluido en la segunda sección (“Pavanas para sonámbulos”) de La música de lo que pasa, libro de 1997. Si aquí el sonámbulo es Garcilaso, el sueño del que despierta sin despertar es la escritura misma de la “Ode ad florem Gnidi” o “Canción V”, que da nombre y sirve de modelo a la lira castellana. La “flor de Gnido” es una escultura —una Venus— de Praxiteles, o más exactamente una copia romana de dicha escultura, y es Violante Sanseverino, dama napolitana contemporánea de Garcilaso: a instancias del poeta, la mujer de carne y hueso dialoga con la pieza grecorromana y se refleja en ella.
El poeta caballero levantó luego la pluma,
entrecerró los ojos y pensó en el amigo
que le había rogado escribir
algunos versos amatorios. Reflexionó:
“Ella leerá. Ella, acaso, sentirá
el hondo fuego que late
en los versos, en las estrofas
que parecen dibujar un instrumento músico.”
Garcilaso, igualmente, dialoga consigo mismo. Para sí mismo dice las palabras entre comillas, como persuadiéndose del efecto que tendrá su poema. El poeta reflexiona tras pensar en el amigo que a su vez le ha rogado escribir ese poema, y es un hecho que reflexionar y pensar, lo mismo que rogar, son actos que no sólo presuponen un objeto, sino que implican a un interlocutor (a quien se le ruega) y dan por sentado que uno mismo —el agente propiamente dicho del pensamiento y la reflexión— puede fungir a la vez como sujeto y complemento de tales operaciones.
Garcilaso volvió a la escritura,
al arroyo del canto. Puso las últimas
palabras del poema. Vio Nápoles,
vio caballos indómitos, vio
las aves de cetrería, vio el rostro
de una mujer distante. Vio
su propia muerte en el asalto y vio
el otro ejército, los poetas
que seguirán su huella, el brillo
de la prosodia castellana —y se distrajo
con su propia sonrisa,
mientras la tarde mediterránea
se disolvía con ardiente dulzura.[1]
Ya concluido, el poema —el de Garcilaso— resulta ser una especie de Aleph, una prótesis óptica, un artefacto merced al cual su autor ve lo que antes no veía. La escritura es un “arroyo”, un fluir espacial y temporal: el mundo y la vida, en sus respectivas amplitudes y duraciones, tienen cabida en ella. En el ademán mismo de poner sobre la página ciertas palabras, Garcilaso, “poeta caballero”, tiene simultáneamente acceso a su muerte y a su posteridad en la visión de dos ejércitos: uno es el enemigo en el asalto militar que habrá de costarle la vida; otro, el ejército de los poetas que, a imagen suya, materializarán el futuro, que acaso durará lo que dura una tarde frente al Mediterráneo.
“Entonces”: la palabra con que da inicio el texto de Huerta significa poco antes de dar por terminado su poema y se refiere naturalmente a Garcilaso, el protagonista. En el ritmo, en las alternancias que van de sentarse a escribir a dejar de hacerlo por un momento y volver a la tarea en seguida, el poeta-escritor conversa o se confronta con el poeta-lector. Se diría que uno es el durante y otro el después de la escritura, pero en realidad los tiempos que conviven dentro del poema son distintos: el pasado irrepetible de una experiencia ya consumada y el porvenir incalculable de sus ramificaciones.
BORGES
En la compilación de 1953 de sus Poemas, Jorge Luis Borges incluyó algunos que no figuraban en libros anteriormente publicados. Es el caso de “Mateo, 25, 30”, que desde una perspectiva no exenta de polémica es uno de tantos poemas de Borges que servirían para refutar en el acto a quienes afirman que no fue un buen poeta. Refiriéndose a “Mateo, 25, 30”, que luego fue recogido en El otro, el mismo (1964), Rodríguez Monegal afirma que “Borges resume en este poema su vida entera y llega a la conclusión de que ha sido un fracaso: la vida de un servidor indigno, para glosar las palabras de Mateo aludidas en el título”.[2]
El poema de Borges consiste, por así decirlo, en la irrupción o hallazgo involuntario de un Aleph auditivo, no visual. Asomado a las vías del tren desde un puente, considerando suicidarse acaso, el enunciador de la primera voz del poema (primera no tanto por su relevancia como por el momento en que aparece) refiere la manifestación de “una voz infinita” que pronuncia, más que palabras, “cosas”, y que le reprocha, en última instancia, no haber escrito aún “el poema”. Esa voz, la segunda, que no es otra que la voz de Dios —la voz del amo atento a la fructificación de las monedas que dejó en custodia, si se vuelve a la parábola evangélica de los talentos, a la que remiten las indicaciones del título del poema—, procede a un tiempo de dos fuentes: “Desde el invisible horizonte / y desde el centro de mi ser, una voz infinita / dijo estas cosas…”[3]
En su libro de 2008, Canciones de la vida común, David Huerta recrea el poema de Borges y, al hacerlo, interpreta el evangelio a través de un referente literario. Me refiero, en particular, al poema titulado “Una sombra”, diálogo él mismo en su composición interna y diálogo también, como ya se ha visto, en su vinculación con textos de Borges y de san Mateo. La sombra parlante del poema es a la vez la muchedumbre de los otros y el tejido íntimo de la experiencia personal:
Iba yo envuelto en el ardor de la calle,
asediado por el miasma, jadeante,
alejado y lento de mil turbulencias,
y una sombra me habló entre la multitud:
“Hemos estado juntos en hospitales
y en medio de la sombra acezante del alcohol,
exaltados, confusos, y locamente esperanzados,
no sabiendo cómo llegamos ahí, exhaustos
de tantos versos dichos y repetidos. ¿Y no puedes
comenzar el poema? Eres incapaz de atrapar
esas palabras que nos rodearon tantos días
como ahora te envuelve este calor deletéreo…”
Todavía en este punto, la forma del poema reproduce la forma de su modelo. Como en el poema de Borges, en éste la voz oída reprende y amonesta sin aguardar ninguna reacción. Pero es apenas el comienzo: a partir de la segunda estrofa, el poema se vuelve conversación, incluso confesión, y el interlocutor, sensible a la respuesta del yo que anima el poema, es auténticamente su sombra, proyectada en el suelo:
Bajé la mirada y le respondí a la sombra:
“No sé cómo he llegado hasta aquí. Estuve perdido
en los caminos más tortuosos, contigo. Tú
me sacaste de aquel pozo y me devolviste
al tráfago de los días: vivo. Ahora
no sé cómo puedo regresar
a donde siempre he estado
y comenzar el poema.”“Recuerda —dijo la sombra— el mediodía
en que te llevé por estas mismas calles
y hablamos de cierta serenidad,
de ciertas oscuridades. En esa certeza múltiple
debes encontrar el poema.”Le dije entonces: “Hay una oscuridad que no puedo
entender. Es la confusión de las palabras, la imposibilidad
de que digan lo que quiero decir.”
Debe comprenderse, pues, que hay de oscuridades a oscuridades, y que sobre todo es una la que se resiste al entendimiento: la opacidad, impenetrabilidad o “confusión de las palabras”. La sombra es un guía, sin duda un Virgilio en el “ardor” estival de una calle inhóspita, y su rol es por lo tanto pedagógico (no punitivo, como en el poema de Borges). Otras oscuridades, como la de la propia sombra, son variantes de la “serenidad” que se ansía recobrar.
Y la sombra me dijo: “Busca en todos lados
de cada palabra y aun detrás de ellas. Obedécelas.
Corta cada experiencia con el filo de cada una
y desata, como si fuera niebla, con tu mano escribiente,
las voces ocultas, los misterios
del ritmo, de la conversación y de los libros.”Luego la sombra se desvaneció y en el eco
de su murmullo al desaparecer
pude mirar con ojos frescos y sentir con otros sentidos
el ardor de la calle y cada una de sus palabras.[4]
Es evidente que ambos poemas, tanto el de Borges como el de Huerta, son artes poéticas. Conviene observar cómo en el penúltimo verso de los arriba citados (“pude mirar con ojos frescos y sentir con otros sentidos”) resuena el “demorado, inmenso y razonado desarreglo de los sentidos” de Rimbaud. Sentidos que, tras el diálogo con la sombra, trastornados y dislocados, ya son “otros” en el poema de Huerta.
Basta con parafrasear algunos versos para destilar, más que una idea, una visión práctica de la poesía según David Huerta. Escribir es desatar, con la mano que blande la pluma, ciertas voces escondidas, “misterios / del ritmo, de la conversación y de los libros”. Más que tres fuentes, tres presencias incontrovertibles, acaso las mayores en la poesía del autor de Versión y Cuaderno de noviembre: la lectura, el diálogo amistoso y la exaltación del ritmo como tal, ajeno muchas veces al significado en su acepción más discursiva.
Es realmente sencillo, para un lector de David Huerta, entresacar de sus libros determinados giros lingüísticos, nombres propios o imágenes que remitan al Renacimiento europeo, en particular al italiano, al francés y al ibérico. No son elementos decorativos: robustecen el flujo de los poemas en los que se leen y aparecen mezclados en ocasiones con figuras de órdenes diversos. He aquí una muestra rápida: en Lápices de antes (1993) consta la descripción de “una muchacha tan blanca que Florencia, allá abajo, / era una forma de la ceguera”; se habla “de Sanzio, de Simone Martini y de la Maestà de Duccio” en El azul en la flama (2002); cruzan La calle blanca (2006) menciones a Pisanello y a “cajas de Cornell y Tizianos”; y un poema en prosa de Hacia la superficie (2002) termina con este párrafo que yo no dudaría en calificar de poliédrico:
Ríos de lodo se fugan por un ángulo invisible de la pintura renacentista,
mecates sombríos se anudan erráticamente sobre cerámicas, equivocaciones toman
la forma de esta mano o daga y actos y actos que ocurren bajo techos anónimos,
actos hay de diferente significado y diversa textura cuyo sentido se ha borrado
en la ebriedad del tiempo.[5]
Ahora bien, ¿de qué Renacimiento se trata, más allá de Florencia, Roma y la pintura del Trescientos, el Cuatrocientos y el Quinientos? Pues bien: se trata de un Renacimiento no desprovisto de resonancias poéticas y artísticas modernas, de un Renacimiento en que Cervantes procede de Borges y Shakespeare de Peter Greenaway, de un Renacimiento en el que Garcilaso compone sus odas al tiempo que se representa —sonriendo— el porvenir de la prosodia castellana. Se trata, en fin, de un ideal de Renacimiento: no tanto de una edad como de una disposición del espíritu: ese Renacimiento claramente dialógico encarnado por Andrea Navagero, cronista y político, erudito y traductor, editor y viajero, naturalista y poeta.
Semejante “juntura de sintagma y sueño”, semejante híbrido de construcción verbal y trance inconsciente, vertebra muchos de los poemas de Huerta y los conduce hasta sus últimas consecuencias. La mezcla es de alta densidad y, de tan espesa, intimida. En su verdad —que casi nunca es referencial, sino inmanente— casi siempre hay lugar para cierta proliferación, incluso para cierta palabrería: lugar para el “cachivache” y los “cacharros”, que protagonizan “el fecundo sonambulismo / de la realidad”.
[1] David Huerta, “El otro ejército”, en La música de lo que pasa, conaculta, col. Práctica Mortal, México, 1997, pp. 56-57.
[2] Jorge Luis Borges, Ficcionario. Una antología de sus textos, ed. de Emir Rodríguez Monegal, Fondo de Cultura Económica, México, 1985, pp. 464-465.
[3] Jorge Luis Borges, Obra poética (1923-1977), Alianza/Emecé, Madrid, 6ª ed., 1990, p. 194.
[4] David Huerta, “Una sombra”, en Canciones de la vida común, K Editores, México, 2008, pp. 37-38.
[5] David Huerta, Hacia la superficie, Filo de Caballos / Ayuntamiento de Zapopan, Guadalajara, 2002, p. 18.
martes, 19 de mayo de 2009
Pronto llegará la noche: Tríptico del desierto
Luis Vicente de Aguinaga
Así como el azar hace las cosas bien, según suele decirse, la predisposición las hace casi siempre mal. Tratándose de Javier Sicilia, es un hecho que cierto prejuicio generalizado contribuye a entenderlo a priori como “poeta católico”, cargando en el adjetivo unas tintas que desde luego se le regatean al sustantivo. Cabe preguntarse, dado lo anterior, si etiquetar su lenguaje y sus preocupaciones con las fórmulas de la “tradición católica” y el “arrebato religioso” no acaba siendo tanto como juzgarlo un caso anómalo, excéntrico y, en consecuencia, más o menos ajeno a lo específicamente literario.
¿Se gana realmente algo al subrayar que determinado poeta mexicano del siglo XXI sea católico? Al menos en el México de hoy en día, referirse al catolicismo es apelar à tout et son contraire, indicando apenas una realidad proliferante y flexible que, si en ocasiones implica una verdadera ética del reconocimiento y el amor, otras veces colinda con el fanatismo y el desprecio; que, si está dotada en ciertos casos de un genuino sentido de cultura ―cívica, litúrgica o artística―, en otros adolece de intransigencia, mala retórica y superstición. Léanse, por ejemplo, estos renglones de Víctor Manuel Mendiola, de donde acabo de citar las expresiones “tradición católica” y “arrebato religioso”, y verifíquese cómo, por el solo hecho de girar en la órbita de lo católico, hasta las palabras “ejercicio” y “disciplina” se cargan de un significado parasitario que, lejos de cooperar en un mejor entendimiento de la poesía, retrasa y enturbia su comprensión: “En cuanto a la idea de un arrebato religioso informado, la nueva poesía mexicana presenta dos ejemplos dignos de ser mencionados tanto por la constancia como por el carácter apasionado que revelan: Javier Sicilia y Elsa Cross. Estos poetas más que explorar mitos buscan misterios y, además, realizan este ejercicio con una disciplina atlética. El primero, dentro de la tradición católica y, la segunda, dentro del hinduismo.”[1]
No rechazo las evidencias, por supuesto: en Sicilia, como en casi ningún otro poeta mexicano importante de las últimas décadas, no sólo el cristianismo en su versión más austera, sino igualmente los ritos, prácticas y creencias de mayor complejidad y sofisticación del catolicismo encuentran ya no se diga un lugar, sino un correlato con la historia (por lo general trágica) de la humanidad, con el imaginario poético y con la experiencia cotidiana. Ello, sin embargo, más que refrendarlo como buen católico lo refrenda como buen poeta, en la medida que sus libros han demostrado ser capaces de resistir ―no sólo de sostener― un diálogo intenso con autores profundos, bibliotecas enormes y cuestiones morales de suma gravedad. De ahí que, más que leer en su Tríptico del desierto el destino del catolicismo ante la posmodernidad, yo he leído en cierta forma el destino de la poesía del siglo XX (Rilke, Celan, Eliot) en la del XXI.
Tríptico del desierto es, como indica su título, una trilogía y, si se avanza un poco más en la descripción, una especie de triángulo cuya primera característica es la de ser no isósceles ni equilátero, sino escaleno. Cada una de las tres partes del volumen (“Las cuentas en los dedos”, “La noche de lo Abierto” y “La estría en el yermo”) tiene, pues, entidad particular, ya que ninguna es modelo ni repetición de las otras, pero a la vez resulta decisivo que los tres apartados no sean tres poemarios contiguos, puestos uno junto al otro por mera inercia o atavismo acumulativo, sino que sean en verdad tres estancias, tres averiguaciones, tres maneras de hacer una misma constatación: la del hueco, retracción o ausencia de Dios en el universo cuya creación se le atribuye. Se trata básicamente de la teoría del tsimtsum, esa retirada o contracción de Dios que, al menos desde la Edad Media hispano-hebrea, ya postulaba el cabalista Isaac de Luria, como enseñan Gershom Scholem y José Ángel Valente.[2]
Que la “teología del vacío” no sea novedosa ni original de Sicilia importa muy poco. Lo que importa, más bien, son las vías por las que percibe semejante abstracción y se apropia de su sentido gracias a un ritmo, gracias a una respiración, gracias a una percepción sensorial más que a una concepción del mundo. Conviene subrayar cómo Sicilia se adueña del pensamiento del tsimtsum en palimpsesto, como traduciendo y reescribiendo un texto anterior:
dice prácticamente al final del Tríptico, y al decirlo interpreta y reelabora el comienzo del tercer pasaje de “East Coker”, segundo de los Cuatro cuartetos de T. S. Eliot:
En otra página el estímulo no es menos entrañable, sabio y profundo, pero no se diría tan denso ni tan intrincado como los Cuartetos. Me refiero a un epígrafe que remite al Bob Dylan de Time Out Of Mind, su disco amargo y sereno de 1997, y específicamente al estribillo de Not Dark Yet: “It’s not dark yet, but it’s getting there”. Sicilia va mezclando con ésta dos o tres referencias más, y la última estrofa del poema ―nítida en la sensación, enigmática en la evocación― impresiona por su poder sintético:
Cuando, en otro poema, Sicilia escribe: “A las puertas del templo me senté a llorar”, templo y llanto se perciben ―dado el contexto― como verdades macizas, arraigadas en la estricta vivencia del poeta. Las meditaciones y rezos del rosario, que determinan la disposición y el orden de “Las cuentas en los dedos”, primera sección del Tríptico, hacen perfectamente necesario y verosímil que, al alcanzarse los misterios dolorosos, haya un templo de luto y, por lo tanto, una desgracia que llorar. El ademán de sentarse a sufrir el duelo, sin embargo, remite a las palabras de un poeta, el padre Alfredo R. Placencia:
y a otras del ya referido T. S. Eliot, ahora en la Tierra baldía:
y a las palabras de Nehemías:
y, por supuesto, al salmo 137:
En el poema de Sicilia, entonces, la selección de las palabras delimita un punto de confluencia en que se ven reunidas la tradición (religiosa, en efecto, pero de una religión escrita, y escrita fundamentalmente por los poetas) y el arbitrio individual. El propio Sicilia, buen lector de Placencia, prologó en 1990 el insustituible Libro de Dios del sacerdote jalisciense, modernista crepuscular. Entresaco de su “Presentación” estas líneas y enfatizo en ellas la noción de vacío, la experiencia del dolor, la conquista crítica de una conciencia, la recompensa de la revelación, el sentido del espacio y el centro y la forma como todas estas nociones remiten al problema de la identidad: “Podría decirse que el pecado vivido con la conciencia del dolor operó en Placencia con una fuerza semejante a la kenosis (vaciamiento) del místico. […] Sin embargo, a diferencia de [los místicos], el poema en Placencia no es un centro de la revelación, sino un espacio a través del cual el hombre calma su dolor y se confiesa esperando la misericordia salvífica. Así, el poeta es un hombre desgarrado y sufriente que en su dolor se asoma a su alma para descubrir su verdadera identidad.”[3]
Para todo católico, ese dolor y esa conciencia remiten desde un principio ―y casi exclusivamente― a la pasión y muerte de Cristo. En la poesía de Javier Sicilia, en cambio, el martirio del redentor desencadena toda una serie de asociaciones verbales y del imaginario cuyo núcleo es la liturgia pascual (y, más que nada, el oficio de tinieblas) y, con ella, un conjunto de rituales codificados en torno a la persistencia del fuego ante la oscuridad generalizada. Oscurecer el templo, en este contexto, es prepararlo para la manifestación de lo sagrado, lo mismo que oscurecer las palabras del poema ―o sea opacarlas, despojarlas de iluminación artificial― es ahuecarlas y vaciarlas con tal de posibilitar en ellas la expresión estética, que también es erótica y política:
Rainer Maria Rilke y Paul Celan, otros dos poetas de honestas y conflictivas relaciones con sus respectivas educaciones religiosas (el Rilke de “lo Abierto” contrapuesto al “mundo interpretado”, el Celan todavía discursivo de “Fuga de la muerte”) son presencias que también han contribuido a modelar el tono, la velocidad y el repertorio temático de Tríptico del desierto. Tono, velocidad y temario, quiero decir, que informan ―por lo menos aquí, por lo menos ahora― eso que suele llamarse un aliento. Amplio, deseoso de nombrar incluso los pliegues más enigmáticos del ser y, al mismo tiempo, respetuoso del misterio que lo impulsa encubriéndose, no revelándose del todo, el aliento mismo del Tríptico del desierto es aquello que lo vuelve irresistible, convincente, hondo y verídico desde que inicia el primer poema del volumen:
Así como el azar hace las cosas bien, según suele decirse, la predisposición las hace casi siempre mal. Tratándose de Javier Sicilia, es un hecho que cierto prejuicio generalizado contribuye a entenderlo a priori como “poeta católico”, cargando en el adjetivo unas tintas que desde luego se le regatean al sustantivo. Cabe preguntarse, dado lo anterior, si etiquetar su lenguaje y sus preocupaciones con las fórmulas de la “tradición católica” y el “arrebato religioso” no acaba siendo tanto como juzgarlo un caso anómalo, excéntrico y, en consecuencia, más o menos ajeno a lo específicamente literario.
¿Se gana realmente algo al subrayar que determinado poeta mexicano del siglo XXI sea católico? Al menos en el México de hoy en día, referirse al catolicismo es apelar à tout et son contraire, indicando apenas una realidad proliferante y flexible que, si en ocasiones implica una verdadera ética del reconocimiento y el amor, otras veces colinda con el fanatismo y el desprecio; que, si está dotada en ciertos casos de un genuino sentido de cultura ―cívica, litúrgica o artística―, en otros adolece de intransigencia, mala retórica y superstición. Léanse, por ejemplo, estos renglones de Víctor Manuel Mendiola, de donde acabo de citar las expresiones “tradición católica” y “arrebato religioso”, y verifíquese cómo, por el solo hecho de girar en la órbita de lo católico, hasta las palabras “ejercicio” y “disciplina” se cargan de un significado parasitario que, lejos de cooperar en un mejor entendimiento de la poesía, retrasa y enturbia su comprensión: “En cuanto a la idea de un arrebato religioso informado, la nueva poesía mexicana presenta dos ejemplos dignos de ser mencionados tanto por la constancia como por el carácter apasionado que revelan: Javier Sicilia y Elsa Cross. Estos poetas más que explorar mitos buscan misterios y, además, realizan este ejercicio con una disciplina atlética. El primero, dentro de la tradición católica y, la segunda, dentro del hinduismo.”[1]
No rechazo las evidencias, por supuesto: en Sicilia, como en casi ningún otro poeta mexicano importante de las últimas décadas, no sólo el cristianismo en su versión más austera, sino igualmente los ritos, prácticas y creencias de mayor complejidad y sofisticación del catolicismo encuentran ya no se diga un lugar, sino un correlato con la historia (por lo general trágica) de la humanidad, con el imaginario poético y con la experiencia cotidiana. Ello, sin embargo, más que refrendarlo como buen católico lo refrenda como buen poeta, en la medida que sus libros han demostrado ser capaces de resistir ―no sólo de sostener― un diálogo intenso con autores profundos, bibliotecas enormes y cuestiones morales de suma gravedad. De ahí que, más que leer en su Tríptico del desierto el destino del catolicismo ante la posmodernidad, yo he leído en cierta forma el destino de la poesía del siglo XX (Rilke, Celan, Eliot) en la del XXI.
Tríptico del desierto es, como indica su título, una trilogía y, si se avanza un poco más en la descripción, una especie de triángulo cuya primera característica es la de ser no isósceles ni equilátero, sino escaleno. Cada una de las tres partes del volumen (“Las cuentas en los dedos”, “La noche de lo Abierto” y “La estría en el yermo”) tiene, pues, entidad particular, ya que ninguna es modelo ni repetición de las otras, pero a la vez resulta decisivo que los tres apartados no sean tres poemarios contiguos, puestos uno junto al otro por mera inercia o atavismo acumulativo, sino que sean en verdad tres estancias, tres averiguaciones, tres maneras de hacer una misma constatación: la del hueco, retracción o ausencia de Dios en el universo cuya creación se le atribuye. Se trata básicamente de la teoría del tsimtsum, esa retirada o contracción de Dios que, al menos desde la Edad Media hispano-hebrea, ya postulaba el cabalista Isaac de Luria, como enseñan Gershom Scholem y José Ángel Valente.[2]
Que la “teología del vacío” no sea novedosa ni original de Sicilia importa muy poco. Lo que importa, más bien, son las vías por las que percibe semejante abstracción y se apropia de su sentido gracias a un ritmo, gracias a una respiración, gracias a una percepción sensorial más que a una concepción del mundo. Conviene subrayar cómo Sicilia se adueña del pensamiento del tsimtsum en palimpsesto, como traduciendo y reescribiendo un texto anterior:
Hueco, hueco, hueco,
todo viene del hueco,
dice prácticamente al final del Tríptico, y al decirlo interpreta y reelabora el comienzo del tercer pasaje de “East Coker”, segundo de los Cuatro cuartetos de T. S. Eliot:
O dark dark dark. They all go into the dark.
En otra página el estímulo no es menos entrañable, sabio y profundo, pero no se diría tan denso ni tan intrincado como los Cuartetos. Me refiero a un epígrafe que remite al Bob Dylan de Time Out Of Mind, su disco amargo y sereno de 1997, y específicamente al estribillo de Not Dark Yet: “It’s not dark yet, but it’s getting there”. Sicilia va mezclando con ésta dos o tres referencias más, y la última estrofa del poema ―nítida en la sensación, enigmática en la evocación― impresiona por su poder sintético:
No recuerdo a qué vine
ni qué ciudad es ésta entre las calles;
ya no sé a quién esperas en tu vientre vacío;
la calle sube serpenteando
y el viento silba en la iglesia desierta.
No recuerdo a qué vine.
Aún no ha oscurecido,
pero dicen que pronto llegará la noche.
Cuando, en otro poema, Sicilia escribe: “A las puertas del templo me senté a llorar”, templo y llanto se perciben ―dado el contexto― como verdades macizas, arraigadas en la estricta vivencia del poeta. Las meditaciones y rezos del rosario, que determinan la disposición y el orden de “Las cuentas en los dedos”, primera sección del Tríptico, hacen perfectamente necesario y verosímil que, al alcanzarse los misterios dolorosos, haya un templo de luto y, por lo tanto, una desgracia que llorar. El ademán de sentarse a sufrir el duelo, sin embargo, remite a las palabras de un poeta, el padre Alfredo R. Placencia:
Me sentaré a raíz, sobre la tierra,
mientras la vida calla y la luz duerme,
y el dique romperé, que el llanto encierra,
y a otras del ya referido T. S. Eliot, ahora en la Tierra baldía:
By the waters of Leman I sat down and wept,
y a las palabras de Nehemías:
Al escuchar estas noticias, me senté a llorar,
y, por supuesto, al salmo 137:
Junto a los ríos de Babilonia nos sentábamos
y llorábamos acordándonos de Sión.
En el poema de Sicilia, entonces, la selección de las palabras delimita un punto de confluencia en que se ven reunidas la tradición (religiosa, en efecto, pero de una religión escrita, y escrita fundamentalmente por los poetas) y el arbitrio individual. El propio Sicilia, buen lector de Placencia, prologó en 1990 el insustituible Libro de Dios del sacerdote jalisciense, modernista crepuscular. Entresaco de su “Presentación” estas líneas y enfatizo en ellas la noción de vacío, la experiencia del dolor, la conquista crítica de una conciencia, la recompensa de la revelación, el sentido del espacio y el centro y la forma como todas estas nociones remiten al problema de la identidad: “Podría decirse que el pecado vivido con la conciencia del dolor operó en Placencia con una fuerza semejante a la kenosis (vaciamiento) del místico. […] Sin embargo, a diferencia de [los místicos], el poema en Placencia no es un centro de la revelación, sino un espacio a través del cual el hombre calma su dolor y se confiesa esperando la misericordia salvífica. Así, el poeta es un hombre desgarrado y sufriente que en su dolor se asoma a su alma para descubrir su verdadera identidad.”[3]
Para todo católico, ese dolor y esa conciencia remiten desde un principio ―y casi exclusivamente― a la pasión y muerte de Cristo. En la poesía de Javier Sicilia, en cambio, el martirio del redentor desencadena toda una serie de asociaciones verbales y del imaginario cuyo núcleo es la liturgia pascual (y, más que nada, el oficio de tinieblas) y, con ella, un conjunto de rituales codificados en torno a la persistencia del fuego ante la oscuridad generalizada. Oscurecer el templo, en este contexto, es prepararlo para la manifestación de lo sagrado, lo mismo que oscurecer las palabras del poema ―o sea opacarlas, despojarlas de iluminación artificial― es ahuecarlas y vaciarlas con tal de posibilitar en ellas la expresión estética, que también es erótica y política:
Oscurecimos todo
para poder mirar la luz de donde vino […]
humillamos el río de la carne y su memoria
hasta volverlos noche de la noche en el silencio oscurecimos todo
licuamos cada parte de la sombra
cada uva de niebla
cada mosto de bruma oscurecimos todo hasta hacerlo indoloro
fingimos que era luz abrasados de sueños enlazados nos miramos
la noche tras los ojos
oscurecimos todo y al final el cirio de luz el cirio de la carne
contemplamos emergido del tiempo incontenible
fruto de su decir vuelto llama
que lleva en él la cicatriz del tiempo
Importa observar, entonces, los mecanismos por cuya operación las creencias particulares de Javier Sicilia encuentran respaldo en su conocimiento del ceremonial católico y de los textos bíblicos o teológicos, pero ante todo en cierta concepción de la poesía. Formado en la preceptiva del Siglo de Oro castellano, el Sicilia de Permanencia en los puertos (1982), Oro (1990), Trinidad (1992), Vigilias (1994), Resurrección (1995) y Pascua (2000) era un poeta que trascendía el mero neoclasicismo de la silva, la lira y el soneto gracias a la energía introspectiva y la conmovedora sencillez de su inspiración. En gran medida es otro el Sicilia de Lectio (2004) y de Tríptico del desierto (2009): más plural, menos empeñado en pulir la superficie del texto hasta volverla uniforme, más concertador y menos partidario del unísono.
Rainer Maria Rilke y Paul Celan, otros dos poetas de honestas y conflictivas relaciones con sus respectivas educaciones religiosas (el Rilke de “lo Abierto” contrapuesto al “mundo interpretado”, el Celan todavía discursivo de “Fuga de la muerte”) son presencias que también han contribuido a modelar el tono, la velocidad y el repertorio temático de Tríptico del desierto. Tono, velocidad y temario, quiero decir, que informan ―por lo menos aquí, por lo menos ahora― eso que suele llamarse un aliento. Amplio, deseoso de nombrar incluso los pliegues más enigmáticos del ser y, al mismo tiempo, respetuoso del misterio que lo impulsa encubriéndose, no revelándose del todo, el aliento mismo del Tríptico del desierto es aquello que lo vuelve irresistible, convincente, hondo y verídico desde que inicia el primer poema del volumen:
No sólo el río, tiempo incontenible,
sino la carne es un hermoso dios desnudo,
un puente edificado entre el allá y el acá,
débil, a veces fuerte y, no obstante, pleno en sus límites
como un ave tendida en el viento,
un signo en el abismo,
no una mera consecuencia de los dioses,
sino Dios mismo en su hueco,
en su presencia retraída…
[1] Víctor Manuel Mendiola, Sin cera, UNAM, México, col. Textos de Difusión Cultural / Serie Diagonal, 2001, p. 11.
[2] “Según la visión de Luria, el primer acto de Dios no fue un acto de manifestación de salida de sí mismo, sino de ocultación, de retirada, de retracción, de ‘exilio’ hacia el interior de sí, con el fin de generar un espacio vacío, donde algo distinto de él, el mundo, pudiera ser creado” (José Ángel Valente, La experiencia abisal, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, Barcelona, 2004, p. 114).
[3] Javier Sicilia, “Presentación” de Alfredo R. Placencia, El libro de Dios, CONACULTA, México, col. Lecturas Mexicanas / Tercera Serie, 1990, p. 15.
jueves, 3 de abril de 2008
Si el que ha llegado soy o el que me espera
Luis Vicente de Aguinaga
Fragmento
En su clásico ensayo “Sobre el llamado a la puerta en Macbeth”, un sutil y apasionado Thomas De Quincey se pregunta qué hay detrás del profundo efecto de “solemnidad” y “temor reverente” que provocan los golpes a la Puerta del Sur en el castillo de Inverness cuando el general Macbeth y su mujer apenas han asesinado al rey Duncan, en la escena segunda del segundo acto de la citada tragedia de Shakespeare. Grosso modo, para el ensayista inglés, el llamado a la puerta sobresalta en Macbeth porque significa el cierre de un paréntesis monstruoso, algo así como el cese de una digresión terrible que, al alcanzar dicho final, se revela como un todo y permite al espectador tomar conciencia de que ciertas acciones del drama estuvieron sucediendo, hasta ese instante preciso, en el infierno. Si fuera posible adoptar por un momento la perspectiva de Shakespeare —parece decirnos De Quincey—, se percibiría que para conseguir dicho efecto en el drama es necesario “aniquilar el tiempo” y “abolir toda relación con las cosas del mundo externo”, al punto de hacer que la escena ingrese como en “un profundo síncope y suspensión de toda pasión mundana. De aquí que una vez ejecutado el acto, una vez completada la labor del ofuscamiento, el mundo de las tinieblas desaparece como una pompa en las nubes: se oye el llamado a la puerta”.[1]
Dado lo anterior, es cuando menos llamativo que para los lectores de poesía en español exista una pequeña tradición —delgada, tenue, casi se diría que del orden de la miniatura— desarrollada en torno a un motivo literario semejante al que analiza De Quincey, si bien lo suficientemente peculiar y característico para estudiarlo al margen de Shakespeare. Me refiero al tema del persistente llamado a la puerta como símbolo de una vocación largamente rechazada y finalmente acatada según lo aborda Lope de Vega en el soneto XVIII de sus Rimas sacras; llamado que al yo poético le corresponde oír, ignorar o atender. Dicho soneto es, desde luego, uno de los poemas religiosos más extensa y profundamente conocidos del orbe hispánico, pero ha dado lugar a secuelas apartadas de la doctrina cristiana. Se trata, pues, de un poema religioso en atención a sus propias características, pero no en función de los poemas escritos en castellano a partir del ejemplo que tal rima sacra representa. He aquí el soneto:
¿Qué tengo yo que mi amistad procuras?
¿Qué interés se te sigue, Jesús mío,
que a mi puerta, cubierto de rocío,
pasas las noches del invierno escuras?
¡Oh cuánto fueron mis entrañas duras,
pues no te abrí! ¡Qué extraño desvarío,
si de mi ingratitud el hielo frío
secó las llagas de tus plantas puras!
¡Cuántas veces el ángel me decía:
“Alma, asómate agora a la ventana,
verás con cuánto amor llamar porfía”!
¡Y cuántas, hermosura soberana,
“Mañana le abriremos”, respondía,
para lo mismo responder mañana![2]
El poema, como bien anota José Manuel Blecua, se inspira en el duodécimo capítulo del octavo libro de las Confesiones de San Agustín y puede leerse junto con otro de Lope, “Agustino a Dios”, también recogido en las Rimas sacras. El octavo libro de las Confesiones, hay que tenerlo en cuenta, es aquél donde se narra la conversión del santo, fenómeno que se describe como una grave y honda crisis personal. Aquello que Lope toma literalmente del pasaje agustiniano es la expresión hac hora, esto es: “ahora”, y la palabra “mañana”, cras en latín. Del texto de San Agustín deben subrayarse también la forma interrogativa y el hecho de que “mañana” y “ahora” se presenten como voces procedentes de una misma conciencia dividida. Lope se decanta por la interrogación en el primer cuarteto y por la exclamación en el resto del poema, y presenta la división de la conciencia mediante la intervención de un ángel que dialoga con el alma.[3] San Agustín, que se hace la pregunta desde un presente angustioso, se muestra tímido y hasta cauteloso en la manifestación de su anhelo: “¿Hasta cuándo, hasta cuándo seguiré diciendo ‘mañana’ y ‘mañana’? ¿Por qué no cesaré aquí mismo? ¿Por qué no le pondré ahora mismo un fin a todos mis pecados?” (Quamdiu, quamdiu cras et cras? Quare non modo? Quare non hac hora finis turpitudinis meae?)[4] El “alma” de Lope, por el contrario, está refiriéndose a una indecisión ya superada, y el tiempo presente del soneto es el de la primera estrofa, cuando el alma conversa frente a frente con Jesús, abierta o entornada la puerta que los mantenía separados.
La claridad imaginativa de Lope me parece incontrovertible. Entiendo también que la eficacia de las figuras no le viene, al poema, de su contenido religioso. El diálogo textual del soneto con las Confesiones no es de orden figurativo, sino discursivo. Ni el ángel ni el alma ni la puerta (ni, a decir verdad, Jesús) aparecen en el pasaje agustiniano, de modo que las verdaderas cuestiones de pensamiento poético verificables en el soneto deben atribuírsele a Lope, no a sus lecturas. Gracias precisamente al Jesús del poema, y al alma, el ángel y la puerta, es decir: gracias al esquema de narración ejemplar que Lope traza con dichos elementos, asoma en el soneto ―con sorprendente modernidad― la cuestión del yo que se construye a sí mismo sobre la base de sus dudas, que llegan incluso a convivir con sus convicciones. Todo lo cual resulta más claro al releer el poema de Lope como en palimpsesto, por así decirlo, esto es: “debajo” del siguiente poema de Eduardo Lizalde, titulado “Mañana, revolucionarios”:
Y yo les dije, voy, estoy conforme.
Espérenme tantito.
Como José Ramón yo canto claro,
y liso, Nicolás,
entiéndanme un momento.
También soy comunista en ratos de ocio
prolongados. No soy bueno.
Pero me asomo ahora a la ventana
y el ángel argentino toca abajo
su porfiado organillo;
llama a la puerta con la mano herida,
toca su mano, sola, en esta puerta y digo:
le abriremos mañana, qué carajo,
para lo mismo responder mañana.[5]
La vinculación del poema de Lizalde con el de Lope queda clara desde un principio, ya que tras el título figura como epígrafe un verso, el segundo, del soneto de Lope: “Qué interés se te sigue, Jesús mío”. Por lo demás, es ante todo en la segunda estrofa donde resuena la semejanza buscada por Lizalde, si bien la primera estofa de “Mañana, revolucionarios” es irreductible a la intención de Lope y el tratamiento de fondo es, por dicha razón, radicalmente distinto en ambos poemas. La militancia comunista, en primer plano, así como las divergencias y polémicas entre los comunistas de la generación de Lizalde (nacido en 1929) con respecto a los de generaciones anteriores, en segundo plano, aseguran la especificidad, así en la experiencia como en el pensamiento, del poeta mexicano contemporáneo en su relación con el autor español del Siglo de Oro.
A imagen de toda la primera parte de La zorra enferma, libro desgarrador con el que obtuvo el Premio Nacional de Poesía en 1974, Lizalde hace intervenir en “Mañana, revolucionarios” a Nicolás Guillén y, con él, a otros comunistas leales a la URSS que, alrededor de 1968, sostuvieron fuertes discusiones y emprendieron auténticos autos de fe contra los comunistas disidentes, casi todos ellos más jóvenes y radicales, y lo subraya comparándose con José Ramón Cantaliso, protagonista del poema epónimo (recogido en Cantos para soldados y sones para turistas, de 1937) del escritor cubano. Lejos de suponer un lastre, la tonalidad anecdótica del poema es indispensable tanto para cimentarlo en su carácter confesional cuanto para entenderlo como recreación del soneto de Lope, y se hace ineludible, sobre todo, al tratarse del poema de un yo que duda y de una identidad que vacila (en este caso, en términos políticos). Otras diferencias de “Mañana, revolucionarios” con respecto a los versos de Lope ―que sea el ángel quien llame a la puerta, y no Jesús, y que antes toque un organillo, como para enfatizar que se trata de una especie de pordiosero― dan testimonio del proceso de asimilación del material originario con miras a su reelaboración, ya que dicho proceso no habría podido suceder sin algunos desplazamientos de significantes y significados.
El yo que toma la palabra en el poema de Lizalde afirma de sí mismo que no es bueno, y en cierta forma lo ratifica negándose a encarar al “ángel argentino” que, “con la mano herida”, porfía en llamar a su puerta. Dicha voz parece interpretar, con esta negativa, que la virtud cristiana de la caridad (que, si ha de aceptarse la definición del diccionario de la Real Academia Española, consiste ante todo “en amar a Dios sobre todas las cosas, y al prójimo como a nosotros mismos”) es la cuestión de fondo que se plantea en el soneto de Lope, al grado que rechazar a Jesús o al ángel de la revolución es básicamente igual, puesto que implica desconocer una jerarquía impuesta desde la doctrina. Negarse a la caridad significa negarse a trasponer los límites de sí mismo. Por el contrario, inclinarse por la caridad supondría preferir el contacto personal, con Jesús o con el prójimo, por encima de toda comunicación teórica.
[1] Thomas De Quincey, “Sobre el llamado a la puerta en Macbeth”, en VV. AA., Ensayistas ingleses, prólogo de Adolfo Bioy Casares, traducción de Ricardo Baeza Hopenhaym, CONACULTA, México, 1992, p. 296.
[2] Lope de Vega, Obras poéticas. Rimas, Rimas sacras, La Filomena, La Circe, Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, edición de José Manuel Blecua, Planeta, Barcelona, 1989, pp. 303-304.
[3] Según la leyenda, en el momento de su conversión, San Expedito se las tuvo que haber con un cuervo que intentaba disuadirlo repitiendo: “Mañana, mañana, mañana” (cras, cras, cras). El antiguo legionario, futuro patrón de las causas inaplazables, respondió categóricamente: “Hoy, hoy, hoy” (hodie, hodie, hodie), al tiempo que pisoteaba, impertérrito, al pajarraco.
[4] San Agustín, Confesiones, libro VIII, capítulo 12.
[5] Eduardo Lizalde, La zorra enferma, en Nueva memoria del tigre. Poesía (1949-2000), Fondo de Cultura Económica, México, 2005, pp. 172-173.
Fragmento
En su clásico ensayo “Sobre el llamado a la puerta en Macbeth”, un sutil y apasionado Thomas De Quincey se pregunta qué hay detrás del profundo efecto de “solemnidad” y “temor reverente” que provocan los golpes a la Puerta del Sur en el castillo de Inverness cuando el general Macbeth y su mujer apenas han asesinado al rey Duncan, en la escena segunda del segundo acto de la citada tragedia de Shakespeare. Grosso modo, para el ensayista inglés, el llamado a la puerta sobresalta en Macbeth porque significa el cierre de un paréntesis monstruoso, algo así como el cese de una digresión terrible que, al alcanzar dicho final, se revela como un todo y permite al espectador tomar conciencia de que ciertas acciones del drama estuvieron sucediendo, hasta ese instante preciso, en el infierno. Si fuera posible adoptar por un momento la perspectiva de Shakespeare —parece decirnos De Quincey—, se percibiría que para conseguir dicho efecto en el drama es necesario “aniquilar el tiempo” y “abolir toda relación con las cosas del mundo externo”, al punto de hacer que la escena ingrese como en “un profundo síncope y suspensión de toda pasión mundana. De aquí que una vez ejecutado el acto, una vez completada la labor del ofuscamiento, el mundo de las tinieblas desaparece como una pompa en las nubes: se oye el llamado a la puerta”.[1]
Dado lo anterior, es cuando menos llamativo que para los lectores de poesía en español exista una pequeña tradición —delgada, tenue, casi se diría que del orden de la miniatura— desarrollada en torno a un motivo literario semejante al que analiza De Quincey, si bien lo suficientemente peculiar y característico para estudiarlo al margen de Shakespeare. Me refiero al tema del persistente llamado a la puerta como símbolo de una vocación largamente rechazada y finalmente acatada según lo aborda Lope de Vega en el soneto XVIII de sus Rimas sacras; llamado que al yo poético le corresponde oír, ignorar o atender. Dicho soneto es, desde luego, uno de los poemas religiosos más extensa y profundamente conocidos del orbe hispánico, pero ha dado lugar a secuelas apartadas de la doctrina cristiana. Se trata, pues, de un poema religioso en atención a sus propias características, pero no en función de los poemas escritos en castellano a partir del ejemplo que tal rima sacra representa. He aquí el soneto:
¿Qué tengo yo que mi amistad procuras?
¿Qué interés se te sigue, Jesús mío,
que a mi puerta, cubierto de rocío,
pasas las noches del invierno escuras?
¡Oh cuánto fueron mis entrañas duras,
pues no te abrí! ¡Qué extraño desvarío,
si de mi ingratitud el hielo frío
secó las llagas de tus plantas puras!
¡Cuántas veces el ángel me decía:
“Alma, asómate agora a la ventana,
verás con cuánto amor llamar porfía”!
¡Y cuántas, hermosura soberana,
“Mañana le abriremos”, respondía,
para lo mismo responder mañana![2]
El poema, como bien anota José Manuel Blecua, se inspira en el duodécimo capítulo del octavo libro de las Confesiones de San Agustín y puede leerse junto con otro de Lope, “Agustino a Dios”, también recogido en las Rimas sacras. El octavo libro de las Confesiones, hay que tenerlo en cuenta, es aquél donde se narra la conversión del santo, fenómeno que se describe como una grave y honda crisis personal. Aquello que Lope toma literalmente del pasaje agustiniano es la expresión hac hora, esto es: “ahora”, y la palabra “mañana”, cras en latín. Del texto de San Agustín deben subrayarse también la forma interrogativa y el hecho de que “mañana” y “ahora” se presenten como voces procedentes de una misma conciencia dividida. Lope se decanta por la interrogación en el primer cuarteto y por la exclamación en el resto del poema, y presenta la división de la conciencia mediante la intervención de un ángel que dialoga con el alma.[3] San Agustín, que se hace la pregunta desde un presente angustioso, se muestra tímido y hasta cauteloso en la manifestación de su anhelo: “¿Hasta cuándo, hasta cuándo seguiré diciendo ‘mañana’ y ‘mañana’? ¿Por qué no cesaré aquí mismo? ¿Por qué no le pondré ahora mismo un fin a todos mis pecados?” (Quamdiu, quamdiu cras et cras? Quare non modo? Quare non hac hora finis turpitudinis meae?)[4] El “alma” de Lope, por el contrario, está refiriéndose a una indecisión ya superada, y el tiempo presente del soneto es el de la primera estrofa, cuando el alma conversa frente a frente con Jesús, abierta o entornada la puerta que los mantenía separados.
La claridad imaginativa de Lope me parece incontrovertible. Entiendo también que la eficacia de las figuras no le viene, al poema, de su contenido religioso. El diálogo textual del soneto con las Confesiones no es de orden figurativo, sino discursivo. Ni el ángel ni el alma ni la puerta (ni, a decir verdad, Jesús) aparecen en el pasaje agustiniano, de modo que las verdaderas cuestiones de pensamiento poético verificables en el soneto deben atribuírsele a Lope, no a sus lecturas. Gracias precisamente al Jesús del poema, y al alma, el ángel y la puerta, es decir: gracias al esquema de narración ejemplar que Lope traza con dichos elementos, asoma en el soneto ―con sorprendente modernidad― la cuestión del yo que se construye a sí mismo sobre la base de sus dudas, que llegan incluso a convivir con sus convicciones. Todo lo cual resulta más claro al releer el poema de Lope como en palimpsesto, por así decirlo, esto es: “debajo” del siguiente poema de Eduardo Lizalde, titulado “Mañana, revolucionarios”:
Y yo les dije, voy, estoy conforme.
Espérenme tantito.
Como José Ramón yo canto claro,
y liso, Nicolás,
entiéndanme un momento.
También soy comunista en ratos de ocio
prolongados. No soy bueno.
Pero me asomo ahora a la ventana
y el ángel argentino toca abajo
su porfiado organillo;
llama a la puerta con la mano herida,
toca su mano, sola, en esta puerta y digo:
le abriremos mañana, qué carajo,
para lo mismo responder mañana.[5]
La vinculación del poema de Lizalde con el de Lope queda clara desde un principio, ya que tras el título figura como epígrafe un verso, el segundo, del soneto de Lope: “Qué interés se te sigue, Jesús mío”. Por lo demás, es ante todo en la segunda estrofa donde resuena la semejanza buscada por Lizalde, si bien la primera estofa de “Mañana, revolucionarios” es irreductible a la intención de Lope y el tratamiento de fondo es, por dicha razón, radicalmente distinto en ambos poemas. La militancia comunista, en primer plano, así como las divergencias y polémicas entre los comunistas de la generación de Lizalde (nacido en 1929) con respecto a los de generaciones anteriores, en segundo plano, aseguran la especificidad, así en la experiencia como en el pensamiento, del poeta mexicano contemporáneo en su relación con el autor español del Siglo de Oro.
A imagen de toda la primera parte de La zorra enferma, libro desgarrador con el que obtuvo el Premio Nacional de Poesía en 1974, Lizalde hace intervenir en “Mañana, revolucionarios” a Nicolás Guillén y, con él, a otros comunistas leales a la URSS que, alrededor de 1968, sostuvieron fuertes discusiones y emprendieron auténticos autos de fe contra los comunistas disidentes, casi todos ellos más jóvenes y radicales, y lo subraya comparándose con José Ramón Cantaliso, protagonista del poema epónimo (recogido en Cantos para soldados y sones para turistas, de 1937) del escritor cubano. Lejos de suponer un lastre, la tonalidad anecdótica del poema es indispensable tanto para cimentarlo en su carácter confesional cuanto para entenderlo como recreación del soneto de Lope, y se hace ineludible, sobre todo, al tratarse del poema de un yo que duda y de una identidad que vacila (en este caso, en términos políticos). Otras diferencias de “Mañana, revolucionarios” con respecto a los versos de Lope ―que sea el ángel quien llame a la puerta, y no Jesús, y que antes toque un organillo, como para enfatizar que se trata de una especie de pordiosero― dan testimonio del proceso de asimilación del material originario con miras a su reelaboración, ya que dicho proceso no habría podido suceder sin algunos desplazamientos de significantes y significados.
El yo que toma la palabra en el poema de Lizalde afirma de sí mismo que no es bueno, y en cierta forma lo ratifica negándose a encarar al “ángel argentino” que, “con la mano herida”, porfía en llamar a su puerta. Dicha voz parece interpretar, con esta negativa, que la virtud cristiana de la caridad (que, si ha de aceptarse la definición del diccionario de la Real Academia Española, consiste ante todo “en amar a Dios sobre todas las cosas, y al prójimo como a nosotros mismos”) es la cuestión de fondo que se plantea en el soneto de Lope, al grado que rechazar a Jesús o al ángel de la revolución es básicamente igual, puesto que implica desconocer una jerarquía impuesta desde la doctrina. Negarse a la caridad significa negarse a trasponer los límites de sí mismo. Por el contrario, inclinarse por la caridad supondría preferir el contacto personal, con Jesús o con el prójimo, por encima de toda comunicación teórica.
[1] Thomas De Quincey, “Sobre el llamado a la puerta en Macbeth”, en VV. AA., Ensayistas ingleses, prólogo de Adolfo Bioy Casares, traducción de Ricardo Baeza Hopenhaym, CONACULTA, México, 1992, p. 296.
[2] Lope de Vega, Obras poéticas. Rimas, Rimas sacras, La Filomena, La Circe, Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, edición de José Manuel Blecua, Planeta, Barcelona, 1989, pp. 303-304.
[3] Según la leyenda, en el momento de su conversión, San Expedito se las tuvo que haber con un cuervo que intentaba disuadirlo repitiendo: “Mañana, mañana, mañana” (cras, cras, cras). El antiguo legionario, futuro patrón de las causas inaplazables, respondió categóricamente: “Hoy, hoy, hoy” (hodie, hodie, hodie), al tiempo que pisoteaba, impertérrito, al pajarraco.
[4] San Agustín, Confesiones, libro VIII, capítulo 12.
[5] Eduardo Lizalde, La zorra enferma, en Nueva memoria del tigre. Poesía (1949-2000), Fondo de Cultura Económica, México, 2005, pp. 172-173.
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