Energía concentrada

Gabriel Bernal Granados

Jorge Juanes, Territorios del arte contemporáneo, Ítaca/Universidad Autónoma de Puebla/Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, México, 2010, 488 p. + XVI láminas.

Después de Marx o la crítica de la econo­mía política como fundamento (1982) y Hölderlin y la sabiduría poética (2003), Territorios del arte contemporáneo es el libro más ambicioso, inclusivo y abarca­dor de Jorge Juanes. El libro se divide en dos grandes secciones. La primera toca las diferentes manifestaciones del arte a tra­vés de la historia, desde el arte cristiano de los primeros siglos de nuestra era hasta las representaciones más hete­rodoxas del fenó­meno artístico en nuestros días (el perfor­mance, el cine, la fo­togra­fía, el arte del cuerpo, el arte de la tie­rra, el arte conceptual, el retorno a la fi­gu­ración y la pintura, el arte digital). La segunda sección propo­ne un recorrido pa­ralelo y enfoca los mismos problemas, pe­ro desde la perspectiva de las ideas y el pensamiento que ha teni­do como refe­rente nutricio al mundo del arte. Aquí, y obedeciendo en todo momen­to los intereses particulares del autor, vamos de Va­sari a Hegel, Kierkegaard, Nietzsche y Heidegger, para luego demorarnos en el comentario a los libros de algunos de los críticos y pensadores más influyentes en el arte del siglo XX, como Benjamin, Adorno, Hans Sedlmayr, Clement Green­berg, Arthur Danto y Joseph Kosuth (por razo­nes seguramente de espacio, Juanes no ha­ce ningún comentario a la crítica de arte de Baudelaire y deja fuera la refe­rencia a la crítica que se ha producido en suelo la­tinoamericano).
No obstante su espíritu misceláneo y di­dáctico, el libro de Juanes dista de ser un museo a la manera de La historia del arte del profesor Gombrich. Territorios del arte contemporáneo tiene un carácter eminen­temente comprehensivo, que bus­ca escla­recer y fijar el significado de una serie de hitos que han ido conformando, eso sí, la historia del arte y la historia de su pensa­miento crítico. De ahí que Jua­nes no men­cione una serie de artistas me­nores que, a la hora de una valoración crítica objetiva, no podrían ocupar un mis­mo lugar al lado de Velázquez, Goya, Mi­guel Ángel o Leonardo, para referirme solamente a los pintores.
Pese a que el volumen en su totalidad es la transcripción, casi sin retoques, de una serie de programas radiofónicos que se transmitieron hace unos años por Radio Educación, el libro de Juanes posee una impecable coherencia programática que no da pie a la emergencia del azar en su exposición de los problemas del arte. Des­pués de haber leído las casi 500 páginas del libro, me sorprendió aún más la ca­pacidad de Juanes para improvisar sobre una serie de asuntos complejos, y organizarlos como si la serie obedeciera a las previsio­nes de un guión concebido de an­temano. Esto sólo quiere decir que el li­bro funcio­na como libro, y admite algunas considera­ciones sobre la calidad de su contenido y de su prosa. La prosa de Jua­nes, eviden­te no sólo en Territorios del arte contemporáneo sino en la prosa del conjunto de sus libros, tiene un carácter marcadamen­te oral. Cuando Juanes es­cribe —al menos así me lo imagino— se levanta de su silla, camina, hojea libros, mira algunos de los pocos cuadros que cuelgan de las paredes de su casa, vuelve a sentarse, sigue escribiendo durante lar­gas rachas muy pareci­das a espasmos o arranques de un vigoroso intelecto, contesta el teléfono, mira el apa­rato de televisión donde se transmite un partido del Real Madrid, escribe, lee en voz alta lo escrito, hace anotaciones en un bloc a rayas y vuelve a escribir con la energía concentrada de quien está poseído totalmente por su tema. Así, lo que pri­ma en el estilo de Juanes es el gesto, o lo que Juanes, tomando prestada una metáfora al mundo de la pintura, llama “lo pulsio­nal”. El cuerpo, el propio cuerpo está al­tamente involucrado en el proceso. Y éste es el significado último del infinitivo improvisar: la escritura, entendida como el vaso contenedor del pensamiento, se está haciendo a sí misma en el momento de ser transmitida de la mano al papel. Esto le confiere a los escritos de Juanes un considerable empuje y una vecindad con sus lectores: el lector no puede dejar de sentirse interpelado, e incluso “agredido”, por este hombre que se apasiona cuan­do habla y escribe de arte.
Juanes no deja nada en el tintero. Quie­re abarcarlo y decirlo todo. Sin embargo, pese a sus énfasis y a las connotaciones complejas de los términos filosóficos que emplea, Territorios del arte contemporáneo es un libro polémico y abierto a las polari­dades de la discusión. No es digresivo si­no concentrado, hasta el punto de golpear sobre la mesa del escritorio con tal de po­ner los puntos sobre las íes y de­cirnos con todas sus letras y acentos que la crítica de arte no debe confundirse con la literatura ni con las ensoñaciones de los poetas que han escrito malamente sobre arte. La crítica de arte debe partir de la obra para generar un nuevo pensamiento y para vol­ver a ella, generando con ello el efecto elu­sivo y preciso de un boome­rang.
El programa, o el guión general al que obedece la secuencia episódica del libro de Juanes, tiene una marcada relación de interdependencia con los libros y los en­sayos que Juanes ha publicado a lo largo de la última década. Libros sobre pintura y crítica del pensamiento a los que uno tiene que recurrir si busca encontrar de­talles o elaboraciones más prolijas. Si Juanes hace énfasis en Hölderlin y lo poé­tico-pen­sante es porque antes ha publicado un li­bro sobre el particular; o cuando ha­bla de Goya y la naturaleza “desaseada” y corporal de su pintura, uno no puede evitar remitirse a su libro sobre Goya y la modernidad como catástrofe. Lo mismo sucede con Leonardo y algu­nos tópicos del Renacimiento y la pintura veneciana, en particular el problema del color y la carnación de las figuras en Giorgione. Con Dalí, con Pollock, con Ar­taud, con Kan­dinsky y con Duchamp, ar­tistas a los que Juanes ha dedicado sendas monografías y que cita de cuando en cuando durante el desarrollo de su discurso ra­dial. Sin embar­go, las discusio­nes que podemos encontrar en este libro nos re­servan sorpresas iné­ditas y momen­tos de gran apasionamiento en relación sobre todo con la obra de algu­nos pinto­res. Yo rescato los pasajes dedi­cados a Velázquez y san Juan de la Cruz o la conmovedora, por puntual, secuencia en la que Juanes refiere el modo en que está pintado un autorretrato de Rembrandt. La seriedad y los valores escuetos de su comentario a Las señoritas de Avignon me parecen un reflejo fidedigno del ran­go que Juanes le otorga a la crítica de arte: por encima de la interpretación, se encuen­tra el hecho irrefutable de la obra. El crítico debe palpar y observar antes que tratar de in­terpretar adecuadamente. Esto supo­ne un alto grado de intimidad con el arte. Y el crítico, si de veras quie­re serlo, de­be ser partícipe activo de la obra. Pese a su tí­tulo, Territorios del ar­te contemporáneo, algo me dice que Jua­nes se siente mucho más a gusto en compañía de los pinto­res de antaño que con los artistas de lo es­trictamente nuevo y contemporáneo. Las mejores páginas del libro no en balde es­tán consagradas a la plástica: mencio­né a Picasso y a Ve­lázquez. Y vale decir que la bibliografía de Juanes aún no ha contemplado un es­tudio sobre este último y los vasos comunicantes que se extienden de su obra a la de san Juan de la Cruz.
Territorios del arte contemporáneo es un ajuste de cuentas con la noción de que el arte es un asunto connatural a la exis­ten­cia del hombre y a las circunvoluciones de su pensamiento. En reiteradas ocasio­nes a lo largo de su libro, Juanes nos re­cuerda que no hay arte sin pensamiento ni arte que excluya al cuerpo, aquello que Nietzsche llamaba la dimensión trági­ca del arte griego, esto es, la fusión de lo dioni­siaco en lo apolíneo y la no cancela­ción de la forma sino lo opuesto: su emer­gencia y esplendor y su convivencia con lo atmos­férico intangible de la idea. “El arte debe ser pensado siempre desde el arte y (...) el arte es en sí un incentivo para el pensa­miento radical, libre, ajeno a los maniqueís­mos de las posiciones de Verdad y de la política de los políticos”, dice Juanes en el Prólogo a su libro.
Al poner en perspectiva histórica a las artes tradicionales o heredadas, la pintura de caballete y la escultura de pedestal, y refiriendo el momento en que las artes se despojan de los soportes tradicionales y se abren a nuevas posibilidades de ex­pre­sión, Juanes está definiendo su posición sobre el arte. Siguiendo a Nietzsche y a los poetas románticos alemanes, Jua­nes lo entiende como el lugar donde el hombre se juega su propio destino. Pero también como la encarnación de una esen­cia intelectual e intangible. Si no hay pen­sa­miento, no hay arte; y viceversa. El momento actual, que supone la inoperatividad de los esquemas tradicionales de perfilar y reconfigurar el arte, se abre más que nun­ca a los horizontes de lo sub­jetivo. Ahora más que nunca el crítico o el pensador sobre el fenómeno artístico se ha convertido en un colaborador indispensable del artista. Y el libro de Juanes es un testimo­nio fehaciente de ello.

Traspié

Román Luján

                                        si por ventura vierdes
                                             San Juan de la Cruz

al rastre al roce al traste en ristre a ras
me fui sin tan de mí me fui de bruces

tras de una voz sin ti donde me hallaba
mejor que en mi saliva y en tu sal

más cerca de esta edad y cicatrices
sin riesgo de contarlas sin temor

a caer por ventura incrédulo al conjuro
me fui tras de esa voz en extranjero

que al fin me presentía sin revelarme
que esotra lengua en ti me congregaba

mejor que en español quién lo diría
que iría a llenarme el plexo de un resuello

que ya sabría el camino de mis sílabas
y sin hablar podría deletrearme

sin escalpelo abrirme a voluntad
tras de él de ella me fui me vi tan solo

que huí rumbo a su errar de mí no supe
ya entonces por mi voz sino en la suya

tan súbito ay de mí me hallé en su llama
hollé su rubio hollín me olí en secreto

di al traste ungido a rastras pertinaz
en noes de diamantina en naos de calor

siguiendo a la sinuosa que me urdía
por verme tropezar desbarrancarme

no supe si olvidar pero me fui
me fui deshilachando en su garganta

por eso te mentí quiero decir que yo
un yo en añicos yo multiplicado casi tú

a penas siempre duras sabía quedar en pie
y era tu suelo mi aire y mi fragancia

y era mi corazón tu pie agridulce
quiero decir de mí que no me hablaba

que no me perdonaba a ras me oía
lejano murmurante a media tinta

adentro de una piedra en ascensión
hasta que tropecé para elevarme

no digo más si miento que si callo
detrás de esa sinuosa con los pies

llagados retorciéndose en tu amor
tu rostro yo me vi me fui al arrastre

detrás de ella de él dras tel me herí
detrás de mí de ti tras del mi hurí

al roce de una voz que me entendía
tu lastre huyó de mí que triste fui

Rafael Cadenas: el estado de gracia

Silvia Eugenia Castillero
En Himnos a la noche, Novalis imagi­na el hombre como un rapsoda en me­dio de la disolución nocturna cuyo único propósito es trasladar el lenguaje al claros­curo.
El claroscuro, como un peñasco que asoma apenas en el agua, linda con la nada o con el todo. En ese linde, o deslinde, el fenómeno poético se man­tiene en el espacio de la formación de la lengua, en esa vorágine de materia sensible aprisionada en la forma. Allí, en el devenir mismo de la forma al li­berarse de sí misma para contener la materia, y de la materia que se diluye mientras logra ser otra cosa, encontra­mos la poesía de Rafael Cadenas. Y sin más, al leerlo, somos conducidos al recinto de la intimidad.
Ya lo apuntaba con sabiduría Al­fonso Reyes: “Se oponen forma y ma­teria, o mejor aún se contraponen, y gracias a eso se componen, pero su composición es un compromiso —más o menos afortunado— en pugna secre­ta.” (Apuntes para la teoría literaria). Desde esta pugna, en la trinchera del lenguaje, Rafael Cadenas se vuelve, con su estilo, un crítico de la lengua. Como san Juan de la Cruz, busca superar el propio lenguaje, poseerlo fuera de to­da explicación y simbolismo. “Tenemos que recuperar el sentimiento de segu­ridad ontológica —dice. (…) Lo místico es esta libertad vacía que arranca de la supresión de la anestesia del lengua­je (…) Lo místico es el mero acto de es­tar aquí ahora, completo en sí mismo, deshecho ese perpetuo tic que tenemos de ir a buscar la realidad en otra parte: proyectos, planes, o nostalgias.” (Apun­tes sobre san Juan de la Cruz y la mística.)
Como el austriaco Karl Krauss, a quien le dedica un ensayo en su libro En torno al lenguaje, Cadenas cree —y es una preocupación central en su obra poética— que la civilización actual es una vasta conspiración contra todo aso­mo de vida interior. La atmósfera lingüís­tica de nuestra época está contaminada por la oquedad, el escamoteo del sentido, la prestidigitación verbal. El desas­tre contemporáneo, la crisis moral que nos aqueja, procede, para Cadenas, del mal uso de la lengua, por ser ésta la ma­triz de la cultura, la armazón que nos constituye, el principio de orden que nos da forma. “Desde hace tiempo na­ció, y crece en mí, la sospecha de que al hablar de los problemas del mundo moderno hemos olvidado un dato: el lenguaje”, porque para eso, continúa Rafael Cadenas, se requiere más natu­ralidad en los ojos, aptos éstos para descubrir lo evidente que a veces se torna lo menos advertible.
Si no hay encarnación no hay ex­periencia iluminadora, mística, libera­dora. El sentido de lo sagrado, de la iluminación, no es para Cadenas sino la conquista interior de la vivencia de sentir hasta enfrentar el misterio. En ese espacio “donde se prescinde de idea de camino, de distancia a reco­rrer —afirma— puede sentirse la cercanía del misterio”. Y es ahí justamente des­de donde el poeta canta.
¿Por qué la poesía? Georges Stei­ner resalta que cuando al lenguaje se le capta de verdad, éste aspira a la con­dición de la música y es llevado por el genio del poeta hasta el umbral de esa condición. En Gestiones, de Cadenas, leemos: “Palabras muy solas / de quien las pone / frente a la nada / que las pe­sa / y se las deshace / y las arroja al rostro / para que las rehaga, firmes, / las reviva en su arder, / las llene. // Están probadas con la terrible piedra. // Han de sostenerse / como si esperaran.”
La poesía de Cadenas quiere abar­car el milagro humano; desafiante, es insumisa frente a lo sagrado porque tra­za la potencia de lo cotidiano. Temas y objetos mínimos: la sencillez del discurrir de los días forman una trama donde anida su metafísica, por lo de­más exigente y honda. Un poeta sin me­tafísica —dice Cadenas— es un señorito que hace versos. Palabra por palabra, en cada una sentimos la manera en que su tosquedad material libera emociones delicadas hasta conquistar un ritmo que nada tiene que ver con el adorno retó­rico. Esos ritmos provienen de la natu­raleza del lenguaje que busca anclar en su propio silencio.
Se trata de una escritura que en­frenta la vida misma sin circunloquios. En las vicisitudes humanas se llena de vitalidad porque su materia es la me­moria: va de lo imposible, por inabarcable, hasta la constitución del poema como un dique contra el olvido. Para Cadenas la literatura es “la manera más entrañable de habla”. Desde el habla se resuelven los vínculos del alma, al hurgar en la memoria y al lograr la evo­cación. En Los cuadernos del destierro leemos: “Aguas en la memoria, absolutas como los desiertos, solamente el silencio del oro en el follaje puede com­pararse con su espíritu. Osaré recrear­me en la evocación.”
Rafael Cadenas enfrenta la ambi­güedad y aborda las grietas del lengua­je, teje entre ellas su red de significados con un sentido de futuro, de esperanza, no obstante los libros en los que reina el desasosiego como Los papeles del destierro y Falsas maniobras. En ambos poemarios tan distintos —el primero de una oralidad casi barroca, el otro de una contención desgarradora a la vez que irónica—, la materia es la experien­cia y no el concepto. Quiere para la pa­labra la fuerza de los árboles. En su libro de ensayos, Realidad y literatura, se lee: “La mente es una parte con pre­tensiones de todo. Ha puesto a su servi­cio la vida, en lugar de ser su servidora. Pero la mente no se presenta en el mundo como mente; lo hace en forma de yo; al referirnos a alguien no pensa­mos en una mente, sino en un yo. El yo es un centro personal creado por la mente, que a su vez se le subordina. Se puede decir que este centro ha usur­pado el lugar que le corresponde a la vida. Este rey sin reina es el responsa­ble de su propia desgracia.”
Después de sufrir varios años el exilio, Cadenas cree en un yo que se pule a través de un proceso de intros­pección en contraste con el yo espontáneo y social: el cuerpo es la entidad desde donde debe crearse la poesía y en la cual ésta resuena para siempre. Rafael crea desde el fragmento y la concisión para incidir plenamente en el cuerpo humano, en el yo, en un vaivén del alma, lo inmediato que es lo corpo­ral, y de esta estrechez del cuerpo hacia el yo extendido en estados del alma con sus estadios intermedios. Esta condición hace que la palabra se propague allende su propia forma.
Fragmentos, aforismos, instantes, la poesía de Rafael Cadenas adopta la singularidad de una obra elaborada en el filo del silencio y el vigor, en la fron­tera peligrosa de la disgregación de la forma; se dilata para convertirse en luz, en música, hasta lograr la exactitud de una visión, tan fiel a su propio anhelo, que no puede más que vivirse como una experiencia trascendente en cons­tante transformación.
Cadenas aborda la luz, y borda con ella un alma en cada objeto y en cada ser que enuncia: “La manzana de luz se reparte en heridas de cristal.” Pa­ra el poeta la sensación es lo que pesa entre las palabras que forman un poema, que llegan a la otra orilla como temblor: un coágulo lleno de sentido, cargado de claroscuros pero no exento de sensualidad. Los entes de la poesía de Cadenas existen en el instante mis­mo en que están siendo sonido e imagen, relatan su propio drama de ser en el instante mismo de estarlo siendo, co­mo lo hace Cézanne cuando pinta no los árboles ni los rostros ni los bodego­nes: en realidad lo pintado es su ser interior lleno de tiempo.
El éxtasis del habla y sus cavida­des, sus dobleces, los altibajos de la respiración son agotados de manera audaz a lo largo de sus libros. De la misma manera, plasma el envés: la quie­tud, la oquedad, el aislamiento, como en Falsas maniobras. En éste leemos: “Tal vez el secreto de lo apacible esté allí, entre líneas, como un resplandor innominado, y mi soberbia injustificada ceda el paso a una gran paz, una alegría sobria, una rectitud inmediata.” Aquí Cadenas enfrenta a los seres —en su composición mecánica, en su defec­to, en su carencia— como si fueran artefactos. En el poema “Mi pequeño gimnasio”, éste “Consta de una almohadilla que golpeo con acompañamien­to / musical. / Un saco de arena donde descargo todo el peso de la calle. / Una esterilla para hacer contorsiones que producen olvido. / Un hueco en triángulo donde me oculto para no ver. / Una cuerda donde me castigo por toda la prudencia del día. / Un artefacto en for­ma de O en el que me doblo para evitar los reclamos de mi conciencia. (…) En el fondo los ejercicios están adere­zados a hacer de mí un hombre racio­nal, que viva con precisión y burle los laberintos. En clave, persiguen mi trans­formación en Hombre Número Tal. Lla­namente y en mi intimidad, espero con ellos dejar de ser absurdo.” Una inti­midad en el ejercicio de aprender a ser hombre. Y en este pantanoso terreno es donde el poeta le confiere a las pa­labras el poder de una vida duradera. Enfrenta su poesía contra el raqui­tis­mo del lenguaje con una poderosa lírica en la cual privilegia la sencillez y la com­plejidad del pensamiento que éste en­cierra. En alguna entrevista, Cadenas confiesa: “Cuando veo la mayor parte de la poesía que se publica en el mun­do siento que estoy lejos de ella. No puedo escribir así, es una sensación. Al lado de eso me veo desmañado. Pienso con admiración en los poetas a quienes, apenas se ponen a escribir, se les llenan las manos de brillos. ¿Dón­de ubicarme? ¿Habrá un rincón para mí? ¿No estaré engañándome? Me sos­tengo en mi flaqueza. Hablo desde mis deficiencias. Soy simplemente un hom­bre que no respira bien, y la poesía apenas alivia.” Rafael Cadenas, como Rilke —con quien mantiene una de sus grandes fidelidades—, se coloca en el campo de la creación poética como un hombre que quiere mediar entre la re­cóndita naturaleza de infinito que poseen todas las cosas y la estrechez de la realidad humana, mediar como lo hicie­ron Prometeo y Tántalo, transgredien­do el límite y conquistando el prodigio a través de su obra escrita. Ya lo dijo Georges Steiner en Lenguaje y silencio: “la verbalización de lo que hasta enton­ces era incomunicable se presenta con un milagro de simplicidad”. Rafael Ca­denas ahonda en la tensión entre el confín y el prodigio del lenguaje hasta lograr que se manifieste el ser más allá del habla, en un objeto donde se conjugan música y luz y cuya realidad es indecible: sólo es posible poseerla me­diante la sensación.
En Apuntes sobre san Juan de la Cruz y la mística, Rafael Cadenas confiesa: “Una sensación que me acom­paña desde hace tiempo es la de mi dependencia casi total de eso innombrable. Casi, escribo, porque existe un margen que vendría a ser el dominio humano, el dominio de la libertad, muy limitado en mí. En este terreno intermedio transcurre mi vida. ¿Qué pode­mos hacer sino entregarnos a lo que nos sobrepasa desmedidamente?”
Rafael Cadenas queda atado, co­mo Tántalo, al peso del mundo, al chirriar de su engranaje, y conserva siempre en sus palabras la identidad de su an­helo, condición que le permi­te ser cons­ciente de su propio acto de transfiguración: es lenguaje que me­di­ta sobre sus propios límites. Es len­guaje preciso. ¿Su morada última? El silencio y la memoria. Porque a fin de cuentas la poesía de Rafael Cadenas es mesura y armonía, un punto de me­diación entre lo informe y el sentido. Por eso su constante metamorfosis, su hechura arriesgada y vigorosa. Ante los lenguajes gastados por los clichés, va­cíos por la irreflexión, Cadenas busca incansablemente el lenguaje todavía im­poluto. Su poesía, como la poesía de Hölderlin y Rimbaud, nace en la peligrosa frontera donde se disgrega la for­ma, pero se garantiza a sus lectores la posibilidad de una existencia estable y ordenada que los sustrae de la in­com­prensión del mundo, de la incapacidad de definirlo, del caótico existir humano entre la absoluta unidad y la absoluta multiplicidad. Un poema de Rafael Ca­denas llena un vacío en el idioma de la experiencia humana. Como dice Darío Jaramillo en su espléndido prólogo a la segunda edición de Obra entera que el Fondo de Cultura Económica publi­cara recientemente: “Por esta fluidez, es un poeta que pueden leer quienes habitualmente leen libros distintos a la poesía. Será una lectura apasionante, ya dije que fluida, y tendrán en sus ma­nos a un poeta que les dirá cosas nue­vas, que volverá palabras asuntos que todos sentimos sin poder verbalizar, que les revelará sensaciones profunda­mente humanas y que —con un guiño, con un horror sensato— les ayudará a conocerse.”
El ejercicio de Cadenas va del yo al cuerpo, del alma a lo material del mundo. Del dibujo de las sensaciones al desdibujo del mundo real. Desarma la figura porque huye de lo mecánico y hueco de la vida, huye de la retórica, de la envoltura superficial y engaño­sa. Cadenas hinca su colmillo literario en la crítica del lenguaje, pero introdu­ciéndose en las sombras, en las propias celadas de este mismo lenguaje hasta llegar a la hoja blanca, al continuo, más allá de la forma. Conquista, en un sal­to mortal, las imágenes ausentes, in­existentes, fuera de toda figura: “Re­quiere un gran desasimiento. El apego, el apego es el enemigo…”
Rafael Cadenas espera de la poe­sía “una revelación que lo mude, que lo ponga en el camino del mayor descubrimiento”: “Leo lo que se aviene con mi inclinación, a la que no sé cómo llamar. ¿Ontológica? Podría ser.” Al igual que el venezolano José Antonio Ramos Sucre, uno de sus antecesores poéticos, Cadenas escribe desde la continuidad de las esencias apartándose de la su­perficie, escritura que se va reescribiendo al escribirse. Como el acíbar, su poesía nace de la maceración de las palabras. Y se rehace desde un realis­mo pasional, poseyendo el pasado y los límites del instante mismo en el centro de todo como una flama viva que mues­tra su perpetua contradicción, que os­cila entre la simplicidad y su agitación.

La identidad silenciosa

Luis Vicente de Aguinaga
 
Rafael Cadenas, Obra entera. Poesía y prosa (1958-1998), prólogos de Darío Jaramillo Agudelo y José Balza, Fondo de Cultura Económica, México, 2009, 2ª ed., 733 p.
 
Nacido el mismo año que Juan Gelman y Francisco Urondo, un año antes que An­tonio Gamoneda y María Victoria Atencia y un año después que José Ángel Valente y Enrique Lihn, Rafael Cadenas (Venezue­la, 1930) parece confirmar en cada una de las páginas que ha publicado aquello que Samuel Beckett insinuara en su ensayo so­bre Marcel Proust, a saber: que no decir “yo”, al escribir, es imposible. Adversario, sin embargo, de la egolatría, Cadenas por lo general se plantea la escritura como la última intemperie genuina de la humani­dad. “No quiero estilo, / sino honradez”, ha escrito en uno de sus poemas. También ha escrito, a contrapelo de casi todo lo que se haya opinado en el mundo acerca de la poesía, que “no hace falta música / para un dicho / real”.

El yo de Cadenas, por lo tanto, se quie­re silencioso y escueto. Como en los mejo­res libros de Valente y de Gamoneda, en los mejores de Cadenas —pienso en Memorial, en Amante— aparece, al trasluz, el rostro de un hombre serio, de pocas palabras, fir­me a la hora de negar, parco a la hora de afirmar, incapaz de humoradas o desplan­tes. Como en los mejores libros de Gelman y de Lihn, en los de Cadenas el discurso no se confirma en su fluir sino en su interrum­pirse. Propenso al aforismo, a la sentencia, Cadenas evita proferir, con todo, verdades enormes o regañinas generalizadoras, limi­tándose (lo digo con perfecta conciencia: limitándose) a verificar la existencia del mundo en sus manifestaciones más humil­des, a la manera del que acepta que un mo­desto rayo de sol a través de la persiana basta para confirmar el vigor de todas las estrellas.
Dispuesto, así, a tomar el pulso de unos pocos objetos y personas, Cadenas apoya su pensamiento en la incertidumbre y su palabra en la cortedad, infundiendo en su lector —ha sido mi caso, por lo menos— un sentimiento de insatisfacción que, tras algunos esfuerzos y tanteos, lo compromete finalmente a trabajar en el cumplimiento del poema. Y no es que haya que descifrar ni aclarar nada en la poesía de Cadenas, que no se atarea con referencias ocultas ni consiente misterios artificiales. Más bien ocu­rre que las nociones mismas de cons­truc­ción y de composición parecen impacientar a Cadenas al punto de hacerlo concebir la poesía como una renuncia, incluso como un abandono. Su energía, su entusiasmo —un entusiasmo ceremonial, afín a ciertas formas de atención o concentración en lo sagrado—, son asimilables, por todo ello, a la felicidad paradójica de los que asisten a su propio vaciamiento y a su propia de­sintegración, habiéndolos propiciado casi siempre por vía religiosa: “Si callas / toda­vía te oyes tú, / el muy lleno, / que nada vales / (o sólo vales en tu errancia).”
Ésta, la segunda edición de la Obra entera de Cadenas, básicamente se distin­gue de la primera en la incorporación de una docena de poemas que, titulados Des­de Boston, acaso datan de la estancia del poeta en dicha ciudad a fines del siglo pa­sado. También añade al prólogo de José Balza otro de Darío Jaramillo Agudelo. Complementarios, ambos prólogos consti­tuyen sendos recorridos lineales por la vida y la obra de Cadenas (más por la obra, el de Jaramillo Agudelo; más por la biografía, el de Balza) y, cada uno en su estilo, invitan a leer esta Obra entera de principio a fin. Lo cual es factible, pero no in­dispen­sable: la coherencia de los poemas, notas, aforismos y ensayos de Cadenas ra­dica no tanto en la eventual concatenación de sus libros como en la reiteración y de­sarrollo de una misma convicción, de una misma fe que, de tan milimétrica y frágil, apenas logra manifestarse de manera explí­cita en versos esporádicos o en poemas brevísimos como éste, de Memorial: “Un momen­to separado de todos los momentos / tiene años esperándote fuera de los años.”
El tú al que se dirigen las palabras que acabo de citar, así como el tú invocado en el poema que reproduje más arriba, es desde luego uno mismo con el yo que di­ce no querer “estilo”, sino “honradez”. Esta penetrante y sencilla herramienta ex­presiva —presentar el yo como un tú— es tal vez la única que Cadenas emplea sin desconfianza. Cualquier otro asomo de re­tórica le parece una veleidad, cuando no una imposición inadmisible. Los dos volú­menes de aforismos (Anotaciones y Dichos) y los dos ensayos de aproximación al he­cho literario (Realidad y literatura y En tor­no al lenguaje) que Cadenas ha escrito, así como sus profundos Apuntes sobre san Juan de la Cruz y la mística, en última instancia pueden leerse como lanzas rotas en pro de la sencillez y la desnudez de la palabra.
Cadenas habita sus poemas en la me­dida que los entiende como espacios abier­tos, potencialmente acogedores. Obsérvese de qué manera se refiere a la palabra: “palabra, / casa sin atavíos”. Obsérvese, luego, cómo habla del cuerpo (del suyo propio y de todo cuerpo humano): “Lugar de la presencia, / lugar del vacío”. Cobra sentido, así, que para Cadenas el poema sea el punto donde logran juntarse pala­bra y cuerpo, donde la más estricta reali­dad exterior se hace interior, y donde, por lo mismo, la identidad personal responde a la enorme sencillez del universo.

Eduardo Lizalde: entrañas del poema

Eduardo Milán
(Fragmento)

1. Cada cosa es Babel (1966) es un tour de force en el contexto de la poesía mexicana del siglo xx. Lo es por su implicación autorreflexiva en un ámbito donde esa visión de la poesía es poco usual. Muerte sin fin de José Gorostiza había sido, en un sentido diacrónico, la gran tentativa de una obra autorreflexiva en el devenir de la poesía contemporánea escrita en México. Esa tentativa de poema total en cuanto a su concepción de indagar en profundidad sobre la esencia de lo poético es la gran referencia, el gran modelo implantado en el cuerpo de la poesía mexicana. Lo es también para Lizalde. La tercera sección de la primera parte del poema de Lizalde abre con esta cita del poema de Gorostiza:

La forma en sí que está en el duro vaso
…tenedlo ahí, sobre la mesa,
inútil,
epigrama de espuma que se espiga. (sic)

Cada cosa es Babel es una prueba de esfuerzo para el corazón poético. No todo poema resiste la prueba de su desencarnación. “Desencarnación” aquí significa tematizar la construcción del poema, señalarlo como acto que se cumple en el momento en que se está cumpliendo. Se trata de un ejercicio de extrañamiento del poeta ante su acto creativo. En una palabra, “desencarnación” significa desenmascaramiento, quitarle al poema su velo aurático, mostrarlo en su densidad fabril, de cosa que se hace. Es un doble acto reflexivo: un acto de distancia para ver el poema como cosa que se está haciendo —el “gerundio de la cosa”—, y tomar nota del proceso que ocurre mientras ocurre. Lo singular de este gesto creativo, el de atrapar el presente creativo —metacreativo hay que decir— es que al llevarlo a la práctica el poeta se vuelve el doble de sí mismo: se ve, en otras palabras, escribir. Y la tarea de escribir se vuelve una tarea de dos escrituras: la propiamente creativa, el escribir, y la propiamente crítica: describir el escribir. Aunque no con la voluntad explícita en Cada cosa es Babel, puede decirse que en la concepción poética general de Lizalde la conciencia “extrañada” ante el poema es un rasgo dominante y determinante. En el agudo texto Autobiografía de un fracaso, asunción autocrítica de su pasaje por el “poeticismo”, Lizalde daba como una de las razones fundantes de su búsqueda poética en aquel momento el desentrañar el mecanismo creativo de los grandes maestros. Vale la cita completa del fragmento: “La parte más interesante, en despectivos términos históricos, de la inocente teleología poeticista era, creo hoy, la relacionada con el mencionado método de análisis, suscitación y producción de imágenes inéditas y trabajadas, que obligaban a resistir las soluciones elementales de la expresión poética y, también, a entender, descubrir, disecar, desbastar los procedimientos de construcción lingüística y conceptual que daban sustento a la belleza impar de un texto de Blake, uno de san Juan de la Cruz, otro de Shakespeare.”[1] Ironía aparte —aparte pero en un aparte central, ya que la ironía constituye un recurso retórico siempre activo en la poesía de Lizalde—, la estrategia de la concepción poética manejada desde entonces no es nada ingenua ni mucho menos superflua si se la aplica a la propia poesía con el rigor operado en Cada cosa es Babel. La operación crítica no es, contrariamente a lo que suele subrayar una reiterada interpretación superficialmente romántica —tomado el calificativo en un sentido de “inocencia”, “originalidad”, “espontaneidad”—, el opuesto de la creación. Puede ser el resultado de una práctica complementaria, el polo que le es constitutivo por atracción “otra”. En grandes poetas de la modernidad lo ha sido. En Lizalde también lo es. Pero la crítica es, más que puesta en crisis, revelación de un estado crítico del lenguaje, no el desvelamiento de su misterio, su destrucción racionalizada o una forma del abaratamiento explicativo. Más radicalmente, dice De Man: “El poema no es ritual, misterio ni oración, sino un texto que ha de ser interpretado y que pide una solución al lector, como todo enigma.”[2] La distinción que plantea De Man es pertinente. La crítica, en la poesía escrita en la modernidad, es un lenguaje de acoplamiento. Así se percibe en la poesía que abre su construcción a ese otro lenguaje que parecería que lo necesita como figura de contraste. Sólo que es el lenguaje del poema, su parte crítica, la encargada de no desvelar el misterio y de aclarar el enigma. Ya no un “afuera” representado por otro, el lector en posición crítica y no de goce textual. Si se resuelve el enigma es desde un “adentro” del poema. Esto supone otorgarle a la parte crítica del poema un lugar de otredad que se descubre en la coexistencia con el lenguaje poético y no otorgarle a ese lenguaje la mera participación en un ejercicio de desdoblamiento. Más que una unidad desdoblada, son dos escrituras operadas por una misma mano. Y esa mano es siempre una mano “poética”. Ése es el juego que se advierte en Cada cosa es Babel: la escritura crítica del poema no interfiere con la escritura propiamente poética: más que serle ajena, le co-responde, la acompaña pero no la dobla. El lenguaje racional puede coexistir con el lenguaje poético en un plano de equidad. No hay —para repetir a Haroldo de Campos— exclusividad de los lenguajes. Y si ninguno es el lenguaje “debido” al poema, no hay por lo tanto ajeneidad. Importa señalar que en la poesía moderna esta coexistencia lingüística surge de una necesidad, de una necesidad de legitimación de la escritura poética como escritura todavía viable en una época —la moderna— que desconfía de esa viabilidad como propuesta vigente. Dicho de otro modo, el lenguaje poético encuentra la necesidad de justificarse en una época que lo arrincona a una posición de “mismidad”, de igualdad consigo mismo, de exclusividad. La autorreflexividad integrada al poema rompe esa exclusividad, abre el lenguaje poético hacia otras derivas lingüísticas posibles. Pero primero, antes de abandonar el núcleo de su exclusividad, el lenguaje poético parece “volverse sobre sí mismo”, sobre sus ingredientes desde siempre constitutivos. La poesía, el poema, la palabra, lo que la palabra nombra o dice —“cosa” para Lizalde, quien entra en el dominio de lo ente con una rara solvencia filosófica— son los temas a investigar con las herramientas prestadas por el mito, la filosofía, la historia de la poesía, y, en no menor grado de importancia, el sentido común, no sólo del pensamiento sino también del lenguaje que se habla. El lenguaje poético y lo que lo organiza —palabra, cosa, retórica, figuras de dicción— son materiales de acecho.
No es de extrañar que luego del acápite de Muerte sin fin ya citado como apertura de la tercera sección de la primera parte del poema, la “cosa” elegida para ejemplificar el “nombramiento” poético sea un ciervo:

Para nombrar un ciervo
hay que tener mejores músculos que el ciervo.

El ciervo es ejemplar figura de la caza. Y la caza, precisamente, es el acto de perseguir y apoderarse de una presa. El motivo de esa presa puede ser Dios —en el memorable verso de san Juan: “Y le di a la caza alcance”— y puede también ser la palabra. La acción aquí remite como metáfora al verdadero dar poético que es, con justeza, dar con la palabra en su doble significación de “encontrar” la palabra justa, y, con la palabra, ejercer la dádiva. Esa dádiva ejercida —nombrar— tiene una peculiaridad: la de otorgarse, para cumplirse cabalmente, una atribución superior a lo que nombra. El verso citado se propone como la definición de una poética, o, más simplemente, la razón de ser del acto poético. Se trata de una humildad: el mundo es superior en su manifestación al acto poético. Para darlo, para ofrecerlo, hay que estar por encima de lo que se da por la conciencia de la superioridad en valor de lo dado. El poeta debe ponerse en posición de un demiurgo a riesgo de “perder” en la batalla con el mundo que representa su oficio de nombrarlo. Subyace al texto, todavía, la concepción adánica del poeta como primer nombrador. Un primer nombrador paradójico ya que “finge” serlo con la conciencia de que no lo es. Ese “saber” impregna Cada cosa es Babel y toda la poesía de Lizalde: el saber que la poesía es una “segunda verdad” respecto del mundo. Toda la operación poética entra en crisis al ser desmitificada en su voluntad de práctica original —el mundo ya fue nombrado innumerables veces; la referencia al nombrar, sin embargo, remite siempre al primer nombrar o al primer nombrador: es con el origen del nombrar al careo—, en su voluntad inventiva, o sea, creativa.
¿Qué es el señalamiento de la “fracasada” empresa del nombrar que Lizalde insiste en recalcar sino la búsqueda de un acto que haga imposible justicia a las cosas? Todas las cosas del mundo están ahí para ser dichas y, al mismo tiempo, para ser calladas. El oficio poético pasa por esa disyuntiva cuya primacía es activa. El silencio le va a la zaga. Pero no hay “decir” “sin decir”, no hay silencio que no hable. El problema, todo el problema entre ambos actos —hablar, callar poéticos—, es la mediación, el establecimiento de un acuerdo, la formulación de un equilibrio que permita ver que no se ha cometido un acto irreparable. La metáfora —que Lizalde aprende a manejar con los poetas del Siglo de Oro español— es una cobertura frecuente en la mayoría poética. El simple acto metafórico puede salvar lo que el nombrar directo pierde. El poder de la metáfora en el poema es legitimante de por sí. Aunque resulte una metáfora fallida, la operación que conlleva —situar lo dicho en otro espacio que transfigura el ámbito entero del lenguaje en juego— puede absolver la torpeza creativa. Tótem poético, la metáfora juega el juego de encubrir. Desvelado el juego queda poco o nada. Hay una ira sofocada de Lizalde al comprobar la ineficacia del nombrar como motivo recurrente en la tradición poética, el resto desolado de la empresa poética que, al ser descubierto, da lugar a una piadosa —de parte de las cosas mal nombradas— contestación:

Nombres para despojos que la luz
omite en sus paseos
Obstáculos,
herrumbre
que la lengua secreta en su dicción,
bordea y esconde con su
espuma.

La pregunta anterior por el señalamiento se contesta así: equivocarse en el nombrar es reestabilizar el mundo.

[1] Eduardo Lizaldo, Autobiografía de un fracaso, en Nueva memoria del tigre (Poesía 1949-1991), FCE, México, 1995, p. 28. Todas las citas de la obra de Lizalde están tomadas de esa edición.
[2] Paul de Man, Escritos críticos, Visor, Madrid, 1996, p. 274.