Octavio Paz y Duchamp

Jorge Juanes
(Fragmento)

Voy a examinar aquí la interpretación que hace Octavio Paz del Gran Vidrio. De alguna manera, se trata de un homenaje, o mejor, de una invitación a los lectores de este texto para que se sumerjan, por cuenta propia, en las profundidades de Apariencia desnuda. Hablamos de un poeta y pensador preocupado, a lo largo de su obra, en comprender la modernidad. En el área hispanohablante es uno de sus pioneros; el otro es Ortega y Gasset. Por desgracia, Paz es poco leído y ha terminado por ser reducido a un mero nombre que suscita alabanzas o fobias desmedidas. Yo creo que debe ser comprendido como alguien que propone una lectura original y moderna del arte y la poesía (dejo aquí la política de lado), experiencias que, a su entender, van a contrapelo de las prácticas institucionales: “Una reacción frente, hacia y contra la modernidad.” Frase entresacada de Los hijos del limo, en donde el “contra” significa forjar otra modernidad más radical, profunda y libertaria, ajena a toda estrategia de poder o de dominio. El arte es una ruptura, una alternativa, y así debemos considerarlo. Mediante lenguajes y formas irreductibles, el arte se manifiesta a los ojos del poeta como un territorio de fraternidad entre individuos autónomos y de reconciliación de los hombres con lo Uno-diverso. Tendríamos ahí un baluarte contestatario, el más radical.
A juicio de Paz, el lenguaje del arte es analógico, o sea, encarna una visión del mundo que reconoce la relación de correspondencias existente entre todo lo que es. Asimismo, el poeta alude a vasos comunicantes que incluyen el encuentro entre las culturas y entre el pasado y lo actual; encuentro siempre inconcluso que se asume en la exuberancia y el carácter enigmático de la existencia y del universo. De allí las siguientes palabras de El signo y el garabato: “La presencia se oculta a medida que el sentido se disuelve.” Para que esto se cumpla, para que los vasos comunicantes obedezcan a la reciprocidad y a lo eternamente insondable, se requiere un modo de percepción consecuente con ello, la ironía: pensamiento de lo excepcional, que rinde tributo a la abundancia interpretativa, ajeno a levantamientos absolutos o a certezas indubitables; forma de acercarse a los mortales y a las cosas, que opera en la intemperie y toma partido por lo inesperado, poniendo en crisis el principio de identidad y la rutina. Démosle la palabra al Paz de Los hijos del limo: “Analogía e ironía enfrentan al poeta con el racionalismo y el progresismo en la era moderna.”
Fácil es reconocer la línea genealógica y poético-pensante que alienta la obra de Paz: romanticismo, simbolismo, surrealismo. Línea que puede ser calificada de tradición de la ruptura, puesto que trae al mundo lo heterogéneo y plural, la diferencia, lo inesperado, sin por ello aniquilar el legado de las sabidurías arcaico-arcanas, aunque, esto sí, bajo la égida de la modernidad, mitos y ritos, constelaciones sagradas y lenguajes crípticos, sufren una actualización renovadora. Lo actual y en curso se conjuga, así, con todos los siglos en el instante que trascurre. Paz rechaza en ello lo arcaico y primitivo identificados con mitos del origen o con determinada edad dorada insuperable, lo cual convierte el tiempo histórico en un círculo fatal condenado a la repetición de lo siempre igual. A diferencia del tiempo moderno, tendido invariablemente hacia el futuro y en donde “cada ruptura es un comienzo”. El rescate de la ironía y la analogía, la actualización de lo ya sido y la afirmación del tiempo constituyente, son parte del arsenal de Paz. Cabe agregar el debate a fondo con las vanguardias. Un arsenal con que buscó, entre otras cosas —sin encontrar nunca el debido eco—, alertar la discusión del arte moderno en un México empantanado en el tiempo circular y mitos gastados. Pero acerquémonos al análisis de Duchamp.
El primer acercamiento de Octavio Paz al artista francés se da en el ensayo escrito en 1966 titulado Marcel Duchamp o El castillo de la pureza, incluido en un libro-maleta publicado en México el año 1968 por la editorial Era, y que contiene, a la par del referido ensayo, una reproducción en lámina claracil del Gran Vidrio; además de fotografías, determinadas obras y algunos textos de Duchamp, se incluye un sobre con nueve reproducciones de ready-mades… Insatisfecho con lo escrito, Paz emprende una nueva lectura del objeto de sus desvelos a la que titula Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp, también publicada por Era (primera edición 1973, segunda edición corregida y aumentada, 1978). El poeta agrega aquí un capítulo en donde analiza Étant donnés… aunque, en realidad, el nuevo ensayo gira en su parte sustantiva alrededor del examen exhaustivo del Gran Vidrio. Duchamp agradece el esfuerzo de Paz y le manda un irónico telegrama que dice a la letra: “Gracias. He aprendido muchas cosas.”
Apariencia desnuda es un libro poblado de dudas interpretativas, descuidos y contradicciones, a lo que cabe agregar un exceso de erudición, a nuestro juicio innecesario, que marea un poco al lector, aunque —justo es señalarlo— tiene pasajes en los que brillan la escritura y la lucidez analítica. Paz se guía siempre por la creencia de que la obra de Duchamp en su conjunto obedece a una “estricta unidad”: “Hay que repetirlo: la obra de Duchamp es una vasta anamorfosis que se desenrolla, a través de los años, frente a nuestros ojos. De la Mujer que desciende la escalera a la muchacha desnuda del Ensamblaje [Étant donnés…]: distintos momentos del viaje de regreso hacia la forma original.” Si se prefiere, Duchamp realiza sólo una obra que se manifiesta de múltiples maneras y no concluye nunca: “Una espiral que empieza donde acaba y en la que allá es acá.”
Para demostrar su aserto, Paz ofrece una lectura minuciosa y atenta de las notas, escritos y entrevistas de Duchamp, todo ello acompañado de un aparato interpretativo que transita entre las sabidurías herméticas (tantrismo, alquimia…), la poesía de Mallarmé, Heidegger, y una puesta a punto sobre los problemas tanto del mundo tecnocientífico como del arte moderno. Para Octavio Paz el Gran Vidrio es la llave maestra para penetrar los enigmas duchampianos; dice bien: “Ese cuadro es un texto” cuyas “claves incompletas” están en la Caja verde y en la Caja blanca. Incompletas, pues son nada sin la obra cristalizada. Éste es el punto, las Cajas permiten una reconstrucción morosa y detallada de los elementos, funciones y entramado dinámico presentes en el Gran Vidrio. Reconstrucción que no nos entrega, ni mucho menos, sus claves últimas, pues éstas son, a fin de cuentas, indescifrables.
El rigor del empeño de Paz reluce ya en la manera en que traduce al español el título en francés: La Novia puesta al desnudo por sus Solteros, aun… “Puesta al desnudo” de la novia no debe entenderse como desnudada o desvestida, sino como rito escénico o exposición teatral. Y no se trata de pretendientes, sino de solteros, o sea, de personajes condenados a “una separación infranqueable entre lo femenino y lo masculino”. Y en cuanto a traducir même por aun, obedece al intento del poeta por subrayar el carácter azaroso de un término que, en rigor, “no significa nada” y nos deja en suspenso. Entrado ya en el núcleo de la obra, hay dos conceptos fuertes utilizados por Paz que llaman la atención: “Idea” y “texto”. Conceptos que nos indican, siempre según el poeta, que podemos considerar el Gran Vidrio como una especie de “pintura como filosofía”. O con más amplitud, como una obra que encarna “las tres ciencias que rigen el universo de Duchamp —la erótica, la meta-ironía y la metafísica”. Paz hablará también de la “descripción gráfica del funcionamiento de una máquina y representación de un ritual erótico”. Si de precisar argumentos se trata, podríamos quedarnos con la identificación del Gran Vidrio como “un objeto de cuatro dimensiones (…) que es una Idea (…) que se resuelve al cabo en una muchacha desnuda: una presencia”. Objeto cuyo contenido latente lejos de poder ser percibido con los sentidos, exige un arduo esfuerzo de desciframiento: “El cuadro es un enigma y, como todos los enigmas, no es algo que se contempla sino que se descifra.”
Descifremos con Paz. Tenemos que el singular Novia, y el plural Solteros (respeto aquí el uso de mayúsculas del poeta), sirve para indicarnos, de buenas a primeras, que si alguien ocupa un lugar relevante en el Gran Vidrio es la Novia. Digamos que entre ella y los Solteros existe la distancia que hay entre una personificación “simbólica” e “ideal” (diosa, mantis religiosa, virgen) y un grupo de hombres comunes y corrientes. Diferencia jerárquica concretada en dos espacios específicos, el superior habitado por la Novia (libre y etéreo, abierto y de formas desmesuradas), y el inferior poblado por los Solteros (imperfecto, pesado, sometido a la perspectiva tridimensional: “infierno monótono y chabacano según lo declaran las letanías del Carrito”). Lo peculiar del caso estriba en que los señalados espacios se encuentran encuadrados en un horizonte metafísico que incluye o totaliza, sin violencia alguna, determinados descubrimientos de la física moderna que llaman la atención de muchos artistas de vanguardia: “Esta oposición entre las formas de aquí y las de allá es un nuevo ejemplo de la manera en que Duchamp pone ciertas nociones populares de la física moderna —cuarta dimensión y geometrías no-euclidianas— al servicio de una metafísica de origen neoplatónico.”
¿Duchamp neoplatónico? ¿Versado en teorías físico-matemáticas de difícil comprensión para un lego? ¿Un metafísico a fin de cuentas? Expliquémonos. Duchamp se acerca al neoplatonismo guiado por la convicción de que en la esfera de las ideas residen la sabiduría superior y el hedonismo refinado. Encumbramiento de lo eidético-neoplatónico que le permite cuestionar la carencia cognoscitiva del arte epidérmico-retiniano. Paz cree, además, que la Novia es una proyección eidética: “La Novia es la copia de una copia de la Idea.” Pero por más que hurguemos en los textos de Duchamp, no encontraremos nunca el concepto “Idea” utilizado en términos metafísicos. Reparemos en la respuesta que Duchamp le da a Pierre Cabanne, cuando éste le pregunta sobre sus creencias: “No creo en la palabra ser. La idea de ser es una invención humana (…) Se trata de un concepto esencial que no existe en la realidad y en lo que no creo.” Por lo demás, resulta difícil conciliar dos atributos que Paz reconoce en la Novia, el de ser “una realidad Ideal que se resuelve al cabo en una muchacha desnuda: una presencia”; y el de encarnar, a la vez, “Un motor deseante y que se desea a sí misma (…) Su esencia es el deseo.”
Queda la duda abierta: ¿es posible que una Idea descarnada (“realidad más allá de los sentidos”), la Novia, se transfigure en encarnación de Eros? Habrá que decidir: o “copia de una copia de la Idea”, o “tanque de gasolina” del amor. Decidir, ya que Paz deja el asunto en suspenso. Por mi parte, creo que la conciliación es imposible, ya que nada autoriza el tránsito del hermetismo neoplatónico fundado en entes supratemporales, ingrávidos e inconmensurables, al erotismo y el deseo tal cuales. Y más si pensamos que el deseo encarna en el Gran Vidrio el exceso desatado e irrefrenable que, en consecuencia, demuele en su devenir toda certeza o idea fija e intemporal. Digamos que el erotismo desborda por doquiera los límites conceptuales. Quizás Octavio Paz se percata de ello; de allí que introduzca en su exégesis del Gran Vidrio una figura arcaica constructiva-destructiva, la imagen tántrica de la diosa Kali, que viene a representar el erotismo entendido como energía vital que disuelve cualquier entidad fija y que, forzando un poco las cosas, Paz termina emparentando con la Novia entregada a su deseo: “Una versión del mito venerable de la gran Diosa, la Virgen, la Madre, la Exterminadora donadora de vida.”