Arreola y el género varia invención

Felipe Vázquez
(Fragmento)

INTRODUCCIÓN

Hay autores que, desde su primer libro, incluyen las líneas formales de lo que será su escritura. En ese movimiento inicial de formas literarias asoman las facetas, los rasgos, las fallas y las tensiones que habrán de dar cuerpo a una obra. El primer libro aparece como una piedra fundacional donde, por un lado, es evidente la convergencia de tradiciones literarias y, por el otro, se percibe el devenir de una escritura que sólo estaremos en condiciones de evaluar con amplitud cuando se haya desplegado en un horizonte de comprensión, cuando se haya intersectado en las redes escriturales de su tiempo y condicione el devenir de un continuum literario. Ejemplo de este linaje fue Juan José Arreola, quien desde Varia invención (1949),[1] su primer libro, decidió que su escritura debía ser una hibridación de géneros, un diálogo con tradiciones literarias diversas y un espacio imantado por la poesía. Dicho título, por cierto, le era simpático a Borges —un creador de amplios registros cuya obra influyó de manera decisiva en Arreola—, quien escribió en el prólogo a Cuentos fantásticos: “Un libro suyo, que recoge textos de 1941, de 1947 y de 1953, se titula Varia invención; ese título podría abarcar el conjunto de su obra.”[2] Coincido con el autor de Ficciones, pues creo que analizar esa acuñación verbal nos permitirá comprender con cierta amplitud la propuesta literaria del escritor zapotlanense.
En este movimiento que conduce hacia la materialización de la obra —las engarzaduras, el tejido de las tramas visibles e invisibles, y la manera de anudar los hilos en ese espacio que será el lugar de la obra—, indagaré las características de esa propuesta formal; y más allá de la singularidad de la escritura arreoliana —la espléndida articulación de sus cláusulas, la armonía de su andadura, la tensa vivacidad de sus imágenes, su índole poemática y ese humor que nace de una visión trágica del mundo, atributos que han sido analizados in extenso desde posiciones críticas incluso opuestas—, analizaré la génesis del término “varia invención” y su constitución como género literario. Asimismo y de modo tangencial trataré de explicar cómo Arreola violentó el continuum de la literatura mexicana y posibilitó una escritura cuya condición de ser radica en la apertura, la hipertextualidad y la fusión de fronteras genéricas.
Antes de Varia invención, Arreola había publicado Gunther Stapenhorst (1946),[3] una plaquette perteneciente a la Colección Lunes que dirigían Pablo y Enrique González Casanova. Dicha plaquette está integrada por dos textos: uno se titula “El fraude”, estructurado a partir de los cánones cuentísticos del siglo XIX; y el otro, “Gunther Stapenhorst”, se puede leer como un cuento, como un ensayo de ficción, como una semblanza imaginaria (o una biografía ficticia) y como una nota necrológica; es decir, en un mismo espacio literario se intersectan cuatro formas literarias. Digo formas literarias y no géneros porque, en estricto sentido, sólo al cuento le podríamos llamar género. Para algunos teóricos de literatura, el ensayo de ficción, la biografía ficticia y la nota necrológica serían subgéneros e incluso, en el caso de la nota necrológica, meras formas de escritura que, sólo mediante el trabajo del escritor, se pueden convertir en literatura. En este apartado, y para no entrar en la irresuelta polémica sobre la prudencia o imprudencia de los géneros, convengamos en que géneros, subgéneros y especies son formas literarias. Doy por sentado que, por ejemplo, una receta de cocina es una forma literaria sólo si el escritor la sustrae del espacio culinario y la injerta en el espacio de la literatura. Toda forma escritural, o casi toda, es pasible de ser metamorfoseada en literatura y, por lo tanto, es posible tensar sus márgenes de modo que pueda intersectarse o injertarse en diversos géneros. Ahora bien, me detuve en “Gunther Stapenhorst” porque además de haber sido la primera de las numerosas biografías ficticias que Arreola escribió a partir del modelo propuesto por Marcel Schwob en sus Vidas imaginarias, este cuento anuncia el advenimiento de una escritura proteica; diré incluso que es un texto vidente, pues visualiza —de manera precaria, no obstante— la obra que vendrá.[4] Y quizá porque fue una cristalización de formas irregulares, un experimento narrativo que le permitiría luego tallar cristales casi perfectos, Arreola nunca incluyó “Gunther Stapenhorst” en sus obras y sólo permitió que fuera publicado, tres años antes de morir, en la revista Biblioteca de México.[5] Quiero señalar además que los dos cuentos de la plaquette —concebidos desde estrategias narrativas opuestas, uno desde el canon y otro desde la vanguardia— prefiguran la tensión que habría de regir toda la obra arreoliana: el impulso por subvertir los cánones de la tradición literaria desde los cánones consagrados por esa misma tradición. Arreola fue un cismático dentro del templo; de modo paradójico, pero consecuente, su herejía formal contribuyó a la vitalidad del templo.


HACIA LA FUSIÓN DE FORMAS ESCRITURALES

Varia invención reúne sus textos elaborados entre 1941 y 1949. Escritor exigente desde joven, excluyó “Sueño de navidad”,[6] su primer cuento, y, como dije líneas arriba, “Gunther Stapenhorst”. La primera edición de este libro es muy diferente respecto de la establecida en las Obras de Juan José Arreola, publicadas por Joaquín Mortiz entre 1971 y 1972, pues en ésta sólo quedaron cuatro de los 18 textos de la edición original (once pasaron a Confabulario y tres a Bestiario).[7] Para mostrar que, desde el principio, Arreola concibió cada texto como un hipertexto donde convergen no sólo diversas formas escriturales provenientes de tradiciones literarias diversas sino que parodió, parafraseó y citó de manera directa e indirecta obras y tópicos literarios, haré un rápido seguimiento formal de los textos que integraban la Varia invención de 1949.
“Hizo el bien mientras vivió” es un cuento de ironía finísima y amarga, estructurado a la manera de un diario personal.[8] En una entrevista con Emmanuel Carballo, Arreola afirma que este cuento “proviene directa e inmediatamente de Georges Duhamel”; y líneas adelante precisa:

“Duhamel con su Diario de un aspirante a santo, que se desarrolla en
París y refiere una serie de problemas teológicos y familiares, me proporcionó
el instrumental adecuado para enfrentarme a hechos y personas de la provincia
mexicana. Entre otras, estas herramientas fueron el tono de voz y la ironía.
También, la buena fe vista desde un plano oblicuo.”[9]

Más allá de que esté estructurado en forma de diario personal, si analizamos la gradación expositiva de las oposiciones morales y su carácter ejemplar, diremos que este cuento guarda cierta similitud con los exempla de El conde Lucanor de don Juan Manuel.
“Nabónides” puede leerse como una biografía imaginaria del último rey de Babilonia, como un ensayo de ficción histórica y como la reseña de los descubrimientos arqueológicos del profesor Rabsolom en la Babilonia del rey Nabónides.
“El converso” es un cuento de teología ficción o de ficción teológica o de teoficción, pues el hereje Alonso Cedillo, preso en una de las cárceles de la Inquisición, narra su apostolado redentor en los círculos del infierno, donde no hizo más que agregar un tormento más: el de la esperanza. Si los metafísicos de Tlön, como dice Borges, “juzgan que la metafísica es una rama de la literatura fantástica”,[10] Arreola parte del supuesto de que las religiones pueden concebirse también como formas de la literatura fantástica; y en efecto, hay numerosos textos en su obra que se basan en motivos provenientes de la Biblia, y de la historia y de la literatura cristiana.
“El faro” es un cuento breve e intenso, su atmósfera asfixiante recuerda la literatura existencialista.
Aunque “Un pacto con el diablo” surgió, según Arreola, a partir de la película All that Money can Buy (1941), dirigida por William Dieterle, y basada en el cuento “The Devil and Daniel Webster” (1937) de Stephen Vincent Benét,[11] en realidad escenifica un antiguo tópico que ha tenido excelentes expositores: Christopher Marlowe, Calderón de la Barca,[12] Goethe y Thomas Mann, entre los más destacados; en este sentido podemos decir que es un cuento hipertextual, pues parafrasea en un doble plano (tanto en la película como en la realidad de los personajes) un tema que otros autores han dramatizado y narrado con amplitud. Antes de continuar aclaro que refiero la “hipertextualidad” de Gérard Genette, quien la describe en Palimpsestos como “toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (al que llamaré hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es la del comentario”. Más adelante ejemplifica: “La Eneida y el Ulysses son, en grados distintos, dos (entre otros) hipertextos de un mismo hipotexto: la Odisea”.[13] En nuestro caso y sólo desde la tradición literaria, “Un pacto con el diablo” de Arreola, “The Devil and Daniel Webster” de Benét, Doctor Faustus de Thomas Mann y Fausto de Goethe son, pese a sus radicales diferencias, hipertextos de La trágica historia de la vida y la muerte del doctor Fausto de Christopher Marlowe (el hipotexto).[14] Este cuento ejemplifica, en su modesta realización, la complejidad del palimpsesto literario. Hay que señalar además que Arreola introduce el cine en el cuento, no obstante que lo hace como parte de la escenografía. En Palindroma, su libro último,[15] hay experimentos narrativos donde el cuento bordea los límites del anti-cuento. En “Hogares felices”, por ejemplo, los planos de la película y la realidad narrada se intersectan, y generan un desenlace donde el humor y lo absurdo se conjugan en un tercer plano narrativo.[16] Y en “Starring all people” la pasión del Cristo es narrada como si se tratara de un filme,[17] donde la historia y el mundo de los hombres son el escenario de esa superproducción cinematográfica; sin duda hay una alusión al auto sacramental El gran teatro del Mundo de Calderón, pues un título alterno de este cuento podría ser “El gran cine del Mundo”.
“Baltasar Gérard” es un cuento que es también la biografía de un regicida donde se mezcla la historia y la imaginación.
“La migala” es quizás el cuento más tenso e intenso de Arreola y cuya estructura abierta da pie a diversas interpretaciones; una de las lecturas incluso sugiere que este cuento alude a Dante y la Divina comedia.
“Pablo” es otro cuento de ficción teológica.[18] La referencia inmediata señala hacia el bíblico Saulo de Tarso y su conversión súbita en el camino de Damasco —un tópico prestigioso en la tradición cristiana—,[19] pues el personaje del cuento experimenta una teofanía: “el corazón de Pablo fue visitado por la gracia” una mañana igual a todas y “la idea de la divinidad llenó su espíritu”. En segundo lugar, las ideas religiosas que el autor desarrolla parten, por un lado, del panteísmo; y por el otro, del quietismo postulado en la Guía espiritual del teólogo y místico aragonés Miguel de Molinos —quien, por cierto, murió en las cárceles de la Inquisición—.[20] Arreola comenta a Carballo que:

“En ‘Pablo’, en ‘El silencio de Dios’, hay una percepción del todo. En esos
textos trato de incluirme yo mismo en el todo. Actitud que se parece un poco al
quietismo de Miguel de Molinos, ya que es una especie de abolición del ser
individual y un deseo de incluirse en el todo. El todo pensado como una armonía
general que uno puede interrumpir a su antojo, o que puede seguir su curso si
uno se cancela.”[21]

Al hacer de la teología una de las formas de la literatura fantástica, en este cuento Arreola hace una operación de intertextualidad, concepto que tomo también de Genette, quien define

“la intertextualidad, de manera restrictiva, como una relación de copresencia
entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la
presencia efectiva de un texto en otro. Su forma más explícita y literal es la
práctica tradicional de la cita (con comillas, con o sin referencia precisa); en
una forma menos explícita y menos canónica, el plagio (…); en forma todavía
menos explícita y menos literal, la alusión”.[22]

La relación intertextual que “Pablo” establece con la Guía espiritual es alusiva, pues toma algunas ideas de Miguel de Molinos y las lee desde una visión panteísta. Esta intertextualidad incluye el motivo bíblico de la teofanía, un tópico presente en la obra arreoliana: “tarde o temprano algunos de mis personajes encuentran su camino de Damasco, practican a veces sin saberlo el saulismo”.[23] Por último, una quizá involuntaria relación intertextual se refiere al cuento “El caso de Paul” de Willa Cather.[24]
“Carta a un zapatero” (que en la edición definitiva de Joaquín Mortiz se titulará “Carta a un zapatero que compuso mal unos zapatos”) se inscribe en el género epistolar cuya tradición ha tenido notables expositores: desde Cicerón y Séneca a Quevedo, desde san Pablo a Petrarca, y de Voltaire a Kafka y Rilke. En este sentido, no considero que sea un cuento sino una carta moral: una epístola donde la ética no está reñida con el humor. Siento incluso que Arreola satiriza con delicadeza el lenguaje grave y ejemplar característico del género. Y aún: es quizás una carta moral que parodia las cartas morales.
“Interview” es, como su título indica, un cuento que toma la forma de una entrevista que —podemos deducirlo por contexto— será publicada en un periódico. Aquí hay alusiones a la ballena bíblica de Jonás y a Moby Dick de Melville. Y el juego alegórico permite establecer una relación de igualdad entre el eterno femenino, la madre cósmica y la nada.
“El silencio de Dios” es un cuento de ficción teológica y está compuesto por dos cartas morales; la primera, escrita por un hombre abrumado por las precariedades de la condición humana, está dirigida a dios; y la segunda es la respuesta que dios da al hombre.
“Eva” es un cuento cuyo leit motiv se basa en los estudios de dos antropólogos, uno real y otro inventado, sobre un hipotético matriarcado en los albores de la humanidad. El cuento incluye, pues, dos reseñas muy breves de los estudios antropológicos.
“El fraude” es, como dije párrafos arriba, un cuento de estructura clásica.
“Monólogo del insumiso” es otra biografía imaginaria, donde el yo narrativo se mimetiza en el habla del poeta romántico Manuel Acuña, momentos antes de suicidarse. Dicha biografía puede leerse también como una crítica a la literatura romántica de Hispanoamérica, cuyos escritores confundieron el Romanticismo con el sentimentalismo.
“El cuervero” es un cuento que se inscribe en la literatura sociológica, en específico la antropología social, una corriente en boga hacia mediados del siglo XX.
En “El asesino” el yo narrativo asume el habla de un emperador romano que se apresta a dejarse asesinar por un joven. Es otra biografía imaginaria.
“El soñado” es sin duda el primer poema en prosa de Arreola, o mejor: un cuento que también es un poema en prosa. Y a pesar de que el yo narrativo es un no nato, podemos decir que se clasifica dentro de lo que hemos llamado biografía imaginaria. Y debido a la visión sarcástica de lo humano que tiene el no nato, hay quizá un guiño hipertextual respecto del Tristram Shandy de Lawrence Sterne.
Y finalmente, “La vida privada” escenifica el teatro dentro del cuento.

[1] Juan José Arreola, Varia invención, FCE, México, 1949.
[2] Jorge Luis Borges, “Juan José Arreola. Cuentos fantásticos”, en Obras completas, Emecé, Barcelona, 1996, t. IV p. 510. Respecto de la cita, Borges no se refiere ciertamente a la primera edición (de 1949) sino, al parecer, a la edición conjunta de los dos libros de Arreola: Confabulario y Varia invención (1951-1955), FCE (Letras Mexicanas, 2), México, 1955.
[3] Juan José Arreola, Gunther Stapenhorst [con viñetas de Isidoro Ocampo], Costa-Amic (Colección Lunes, 28), México, 1946. Hay una reciente edición facsimilar de esta plaquette: Juan José Arreola, Gunther Stapenhorst, UNAM, México, 2005.
[4] El texto fue escrito hacia 1944, así lo expresa su hijo: “Respecto al cuento ‘Gunther Stapenhorst’, parece que lo escribió, en una primera versión, por 1944. Es un texto que el autor nunca incluyó en sus obras completas. Alguna vez me comentó que no había logrado darle a la historia la redondez que él quería y nunca le gustó el desenlace final del cuento”. Cf. Orso Arreola, Juan José Arreola. Vida y obra, Secretaría de Cultura de Jalisco, Guadalajara, 2003, p. 121.
[5] Juan José Arreola, “Gunther Stapenhorst”, en Biblioteca de México, México, mayo-agosto, 1998, núms. 45-46, pp. 19-21. Y después de la muerte de Arreola fue reeditado en forma de libro: Juan José Arreola, Gunther Stapenhorst, prólogo de José Emilio Pacheco, y entrevistas de Antonio Alatorre y Eduardo Lizalde con Juan José Arreola, Aldus (Festina Lente), México, 2002. [6] “En diciembre de 1940, escribí mi primer cuento formal: ‘Sueño de navidad’. El periódico Vigía de Zapotlán lo publicó en su edición especial de año nuevo, correspondiente al primero de enero de 1941”. Cf. Orso Arreola, El último juglar. Memorias de Juan José Arreola, Diana, México, 1998, p. 113. En este libro se reproduce el cuento referido, pp. 115-117.
[7] En la edición definitiva de Varia invención (Joaquín Mortiz, 1971) sólo quedaron cuatro de los 18 textos de la edición original: “Hizo el bien mientras vivió”, “El cuervero”, “La vida privada” y “El fraude”; y en la segunda parte del libro incluyó “La hora de todos (Juguete cómico en un acto)”, una obra de teatro publicada en Los Presentes —una editorial independiente creada y dirigida por Arreola— en noviembre de 1954. Respecto de los demás textos de la edición primera, once pasaron a formar parte de Confabulario (Joaquín Mortiz, 1971): “Nabónides”, “El converso”, “El faro”, “Un pacto con el diablo”, “Baltasar Gérard”, “La migala”, “Pablo”, “Carta a un zapatero” (que finalmente se tituló “Carta a un zapatero que compuso mal unos zapatos”), “El silencio de Dios”, “Eva” y “Monólogo del insumiso”; y tres textos pasaron al Bestiario (Joaquín Mortiz, 1972): “Interview”, “El asesino” y “El soñado”. Un estudio minucioso de los índices en las diversas ediciones de los libros de Arreola se halla en Sara Poot Herrera, Un giro en espiral. El proyecto literario de Juan José Arreola, Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 1992.
[8] De los textos que incluye Varia invención, este cuento es el más antiguo, pues fue escrito en julio y agosto de 1941.
[9] Emmanuel Carballo, “Juan José Arreola (1918)”, en Diecinueve protagonistas de la literatura mexicana del siglo XX, Empresas Editoriales, México, 1965, p. 371.
[10] Jorge Luis Borges, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertitus” en Obras completas, Emecé, Barcelona, 2001, t. I, p. 436.
[11] Cf. Carballo, pp. 373-374. Arreola tituló su cuento de manera idéntica a la película (me refiero al título con el que se exhibió en México, en España se tituló El hombre que vendió su alma). En el pasaje de la entrevista citada afirma que escribió el cuento “tras de ver una película que, por más señas, era de Simone Simon, James Craig y Walter Houston. Su título, Un pacto con el diablo, y estaba basada en la obra de Stephen Vincent Benét, The Devil and Daniel Webster”. Respecto de la película All that Money can Buy, tomé los datos de Edmond Orts, El cine. Diccionario mundial de directores del cine sonoro, Mensajero, Bilbao, 1985, t. I, p. 443.
[12] Véase el estudio de Sigmund Méndez, El mito fáustico en el drama de Calderón, Reichenberger (Teatro del Siglo de Oro. Estudios de Literatura, 59), Kassel, 2000. Méndez considera que el canon fáustico radica en la obra de Goethe, y centra su estudio sobre Calderón desde las estructuras del mito goethiano, pero su investigación va más allá de la esencia fáustica del Barroco. Al vertebrar la teoría fáustica desde el proceso genético del mito —expresado en la literatura y la historia— hasta sus variantes en el siglo XX, sugiere que este mito traduce la esencia de Occidente. Ésta es quizá su tesis más arriesgada y más seductora. Pero antes de plantearla, Méndez hace un seguimiento filosófico y literario del mito. Por un lado, indaga la literatura fáustica desde la tradición popular, en la Edad Media, hasta la literatura moderna, pasando por el ciclo artúrico, la Legenda aurea de Jacobo de Vorágine, los hombres fáusticos del Renacimiento, El libro popular del doctor Fausto del siglo XVI, la tragedia famosa de Marlowe, la consolidación del anhelo fáustico debido a la quebradura radical del Barroco, los Faustos en la literatura española del Siglo de Oro (Lope de Vega, Ruiz de Alarcón, Mira de Amescua y Tirso de Molina) y los de la literatura moderna (Goethe, Byron, Shelley, Carlyle, Pushkin, Heine, Bulgákov, Valéry y Thomas Mann). De modo simultáneo, analiza el mito, ve sus relaciones con la literatura y con la historia y propone una ontología de lo fáustico. Luego analiza sus elementos estructurales y explica los motivos principales de su trama: la caída, el rebelde, el mago, el pacto diabólico, el eterno femenino, el anciano sabio, el suicida y el gracioso. A continuación hace un seguimiento histórico desde el origen hasta la configuración del mito: su génesis en la Edad Media, el impulso fáustico del Renacimiento, la historicidad de Fausto y cierra con el análisis del Fausto de Marlowe, quizá la mayor articulación del mito antes del Goethe. Finalmente, Méndez da seguimiento al tema fáustico en algunos dramas de Calderón: No hay cosa como callar, Las cadenas del demonio, El José de las mujeres, Los dos amantes del cielo y El mágico prodigioso.
[13] Gérard Genette, Palimpsestos. La escritura en segundo grado, traducción de Celia Fernández Prieto, Taurus (Teoría y Crítica Literaria), Madrid, 1987, pp. 14-15.
[14] Es difícil saber si los dramas de Calderón son un posible hipotexto de “Un pacto con el diablo”, por ello eludo referirlo en esta segunda instancia, pese a que tal vez Arreola conocía las obras fáusticas de Calderón. Por otra parte, como he señalado en una nota precedente, la leyenda fáustica tiene raíces en la Edad Media y adquiere consistencia en el Renacimiento; en este caso el Fausto de Marlowe sería el hipertexto de una de las variantes de la leyenda fáustica (el hipotexto). Véase el capítulo “Desarrollo histórico del mito fáustico” en Sigmund Méndez, Op. cit., pp. 63-99.
[15] Juan José Arreola, Palindroma, en Obras de Juan José Arreola, Joaquín Mortiz, México, 1971. Cuando digo que Palindroma es su libro último, quiero decir que se trata del último que escribió con el propósito explícito de hacer literatura. Luego de Palindroma escribió ensayos y artículos que fueron publicados en forma de libro, pero ya no intento hacer literatura (aunque redactó algunos versos cuya fortuna literaria es tan incierta que es preferible pensar que la poesía le fue dada en prosa y no en verso).
[16] “Hogares felices”, Ibid., pp. 36-39.
[17] “Starring all people”, Ibid., pp. 29-35.
[18] En Apuntes de Arreola en Zapotlán, libro en el que Vicente Preciado transcribe, en fragmentos breves, las charlas que sostuvo con el autor de La feria, Arreola cuenta la génesis de “Pablo”: “era originalmente una carta que mandé a un psiquiatra poco antes de enfermarme de agorafobia, la escribí en altas horas de la noche. Me permitían en el Fondo de Cultura [Económica] escribir a máquina hasta muy tarde. (…) Hubo seis versiones. La primera fue a lápiz. Trabajé mucho en él”. Véase Vicente Preciado Zacarías, Apuntes de Arreola en Zapotlán, Universidad de Guadalajara/Ayuntamiento de Zapotlán El Grande, Guadalajara, 2004, p. 165.
[19] Véase “Hechos de los apóstoles”, IX: 1-9, en La santa Biblia. Antiguo y nuevo testamento, antigua versión de Casiodoro de Reina (1569), revisada por Cipriano de Valera (1602), Sociedades Bíblicas Unidas, Inglaterra, 1960, p. 1012. Sobre la vida, la conversión y el apostolado de san Pablo, véase H. Haag, A. van den Born y S. de Ausejo, Diccionario de la Biblia, Herder, Barcelona, 2000, pp. 1384-1401.
[20] Véase Miguel de Molinos, Guía espiritual. Defensa de la contemplación. José Ángel Valente, Ensayo sobre Miguel de Molinos, Barral Editores (Rescate Textual, 2), Barcelona, 1974.
[21] Carballo, Op. cit., pp. 367-368.
[22] Genette, Op. cit., p. 10.
[23] Carballo, Op. cit., p. 400.
[24] En Apuntes de Arreola en Zapotlán (pp. 359-360) hay un pasaje donde Arreola afirma: “Willa Cather es una novelista americana que escribió un texto idéntico al ‘Pablo’ de Confabulario. El personaje es también un empleado que se suicida por los mismos cuestionamientos teológicos. ¡Increíble! Rulfo me enseñó el cuento de Willa publicado en Cuadernos Americanos y me dijo: ‘¡¿Qué pasó, maestro?! ¿Te lo fusilaste?’ No era verdad, mi ‘Pablo’ es obra personal”. Arreola se refiere al cuento “El caso de Paul” (“Paul’s Case”) de Willa Cather, publicado originalmente en El jardín del troll (1905) y, en una versión corregida, en Juventud y la radiante Medusa (1920). Pareciera que Arreola se confabula, es intertextual y escribe un palimpsesto incluso cuando no lee una obra —no dice que no la hubiese leído pero se deduce por contexto—. Sin embargo quiero resaltar dos expresiones que, me parece, son un poco inverosímiles en boca del notable lector que era Arreola: “un texto idéntico” y “cuestionamientos teológicos”. Quien haya leído “El caso de Paul” verá que no es idéntico al “Pablo” de Arreola, y que en el cuento de Cather no se aborda ningún motivo teológico. Las semejanzas se reducen a: el nombre del personaje es el mismo (además aparece en el título), son empleados (Paul es ayudante contable en un despacho y Pablo es el cajero principal del Banco Central), son huérfanos de madre, y se suicidan (Paul se tira al paso del tren cuando se entera que los agraviados han descubierto su delito y Pablo muere en su cuarto “de modo cualquiera, como un ínfimo suicida” para evitar “la desintegración universal”); sin embargo las diferencias son mayores, empezando porque “Pablo” se desarrolla a partir de ideas teológicas (es pura teoficción) y en “El caso de Paul” no hay ninguna referencia a la teología, además los motivos del suicidio son moralmente opuestos y opuesto es el carácter de los personajes: Paul es sensualista y estafa a una empresa, Pablo es místico y se sacrifica por el mundo; Paul es fatuo y desprecia su mundo (“En el mundo de Paul, lo natural casi siempre adoptaba el disfraz de lo feo; tal vez por eso, a él le parecía necesario que la belleza tuviera cierta dosis de artificiosidad”) y Pablo percibe la belleza infinita del universo y experimenta un amor compasivo por todos seres porque se siente habitado por la divinidad; el prototipo de Paul es el del joven indolente sin futuro, el de Pablo es el prototipo del santo que intenta salvar a la humanidad. Por otra parte, la coincidencia del nombre en el título no es indicio de plagio, pues Arreola puso en práctica la estrategia de emplear el título del hipotexto para su hipertexto; lo hizo en “Un pacto con el diablo”, en “El lay de Aristóteles” y en “El himen en México”, por ejemplo. Debido a las coincidencias tangenciales entre ambos cuentos, no resulta extraño que Rulfo creyera que Arreola hubiera plagiado el cuento de Cather, porque la amistad entre los escritores no está reñida con la malicia, pero resulta anómalo que Arreola hubiera sostenido que los cuentos eran idénticos. Y una última observación: como hemos visto en el seguimiento formal de Varia invención, Arreola nunca ocultó las fuentes que dieron origen a sus textos y siempre refirió el nombre de los autores que lo habían inspirado; por lo tanto, cabe creer que no había leído el cuento de Willa Cather antes de que escribiera “Pablo” y que los puntos de coincidencia entre ambos cuentos son obra sólo del azar. Cf. “El caso de Paul” en Willa Cather, Los libros de cuentos, traducción de Olivia de Miguel, Alba Editorial (Clásica Maior), Barcelona, 2006, pp. 231-256.