Revistas de poesía en México

Gabriel Bernal Granados
(Fragmento)

Sería inútil trazar el mapa de las revistas de poesía en México en las décadas de los ochenta y los noventa sin contrastar este ejercicio cartográfico con el devenir histórico de las revistas de literatura y poesía que se publicaron en el país a finales de la década de los veinte y los treinta del siglo pasado. Cuando digo esto pienso sobre todo en revistas como Contemporáneos, Ulises, Taller, Taller Poético, Tierra Nueva, Estaciones. Pienso cómo, acaso sin saberlo, revistas y editores que vinieron después han pertenecido a, y perpetuado una tradición desconocida pero viva entre nosotros, en permanente diálogo y confrontación con el presente.
Pero ¿cuántas y cuáles fueron las revistas de poesía que se publicaron en México en las décadas de los ochenta y los noventa? La memoria es caprichosa y sólo me permite recuperar el fenómeno de los objetos y los hechos al azar de la propia biblioteca.

1. A principios de 1983 comenzó a publicarse en Puebla, con el sello editorial de la Universidad Autónoma de esa entidad, una serie dedicada exclusivamente a la poesía y sus “trabajos”. El poeta y su trabajo, como se llamó esa serie de títulos con formato de libro y periodicidad irregular, estuvo dirigida por Raúl Dorra y dio a conocer ensayos (con tema estrictamente poético) y poemas de autores como Charles Olson, Giorgos Seferis, Denise Levertov, Wallace Stevens, William Carlos Williams, Robert Creeley, Louis Zukofsky, Juan L. Ortiz, Maikovsky, Paul Celan, Gotfried Benn, Paul Valéry, Edgar Allan Poe, Cesare Pavese, Rainer Maria Rilke, es decir, autores pertenencientes —en una mayoría de casos— a la tradición poundiana de la literatura norteamericana de la segunda mitad del siglo xx, poetas “clásicos” europeos y uno que otro autor sudamericano de los que en México poco se había escuchado hablar. A la serie la animaba la idea de que corresponde a los poetas principalmente escribir de la poesía, y la mejor manera de referirse a los poemas es a través del cotejo de los poemas mismos. El poeta y su trabajo tuvo una corta duración, y de hecho circuló poco debido no tanto a los tirajes de cada uno de sus cuatro tomos sino a una distribución deficiente. El editor y antólogo de los números 2, 3 y 4, el poeta argentino Hugo Gola, se aventuró a darle continuidad al proyecto en una segunda época, gracias al patrocinio del departamento editorial de la Universidad Iberoamericana, en el cual, a principios de 1990, Gola comenzó a publicar la revista Poesía y poética.
Los mismos principios que animaron a El poeta y su trabajo estuvieron presentes en las sucesivas ediciones de Poesía y poética. Con esto, no sólo se le dio continuidad a una línea editorial definida, que consistía en publicar poemas y ensayos en buenas traducciones, sino en encontrarles un nicho a poetas y escritores latinoamericanos que poco a poco irían ganando terreno en el imaginario de las generaciones más jóvenes de poetas mexicanos. Tales fueron los casos de Juan José Saer, Juan L. Ortiz, Edgar Bayley, Carlos Mastronardi, Javier Sologuren, el propio Gola y otros heterodoxos argentinos, peruanos, uruguayos y cubanos inclusive. A esta labor de difusión se le agregó una colección de libros que comenzó con la publicación de un título de Charles Juliet, Encuentros con Bram Van Velde, traducido por Gola. El diálogo infinito, una larga entrevista de Martha Canfield con el poeta peruano Jorge Eduardo Eielson, fue el segundo volumen de la colección. Siéndole fiel a sus ideas sobre la preeminencia de los poemas y los poetas en materia de poesía, Gola publicó libros, cada vez mejor diseñados, de Valéry, Westphalen, Creeley, Andrea Zanzotto, Marina Tsvietáieva, Anna Ajmátova, H. D. y una enorme antología de poesía y poetas concretos brasileños (Galaxia concreta).
A finales de los noventa Poesía y poética dejó de publicarse abruptamente, debido a problemas administrativos que pusieron en conflicto a Gola con las autoridades de la universidad. El conflicto se resolvió de la peor manera y la universidad le retiró su patrocinio al proyecto, y Gola se vio obligado a retornar al título de El poeta y su trabajo para continuar con sus empeños editoriales, esta vez de manera personal y privada.
Uno de los principales beneficios de esta labor de difusión y edición de la poesía fue, desde luego, el magisterio que estas publicaciones ejercieron sobre la generación de poetas mexicanos nacidos entre las décadas de los setenta y los ochenta, quienes fueron inoculados con el poderoso germen de la tradición poundiana y de la poesía concreta brasileña, por mencionar solo dos vertientes de un espectro más vasto.

2. A finales de los años ochenta, el poeta uruguayo Eduardo Milán, entonces autor de tres libros de poemas publicados marginalmente en editoriales uruguayas y españolas, comenzó a publicar en la revista Vuelta una Crónica de Poesía, dedicada a reseñar novedades editoriales que se producían principalmente en el Cono Sur. Crónica de Poesía se convirtió en una referencia mensual donde comenzaron a circular nombres hasta entonces poco conocidos en el país, como Roberto Echavarren, José Kozer, Héctor Viel Temperley, Raúl Zurita, Néstor Perlongher, Augusto y Haroldo de Campos, Décio Pignatari; y otros ya consolidados, o en vías de hacerlo, en el imaginario poético mexicano, como Eduardo Lizalde, José Luis Rivas, Marco Antonio Montes de Oca y Gerardo Deniz. A través de una prosa incisiva y lacónica, que no renegaba de cierta oscuridad argumentativa, Milán comenzó a vincular, aunque fuese de lejos, la poesía mexicana de las décadas recientes con esa suerte de vanguardismo latinoamericano que llegaron a constituir Oliverio Girondo, Vicente Huidobro, José Lezama Lima, Macedonio Fernández, entre otros, y a demarcar los alcances de esta periferia con mecanismos retóricos centrales: Paz, Westphalen, Rojas y otros poetas de generaciones posteriores.
El trabajo de Milán como crítico de poesía no estuvo exento de consecuencias. En buena medida, a éste se debió la publicación en México de la antología de poesía neobarroca, que firmaron, en calidad de antólogos, Roberto Echavarren, Jacobo Sefamí y José Kozer, bajo el título de Medusario: muestra de poesía latinoamericana (1996).[1] Milán ha ejercido una suerte de fascinación sobre los poetas noveles de distintas generaciones, y no es raro, si se hace un repaso de la bibliografía crítica que se ha producido en los últimos quince años, encontrar que la retórica de Milán se ha infiltrado con singular alegría inclusive en quienes hoy son parte importante de sus detractores. Lo cierto y lo mejor de todo esto fue que Milán inauguró un debate, que apenas ha comenzado, sobre las formas de hacer y, mejor dicho, de des-hacer poesía en este principio de siglo.
Pese a ser fundada por un poeta, Vuelta no fue propiamente un revista de poesía, ni mucho menos una revista que privilegiara este género por encima de la reflexión política o de la reseña literaria. Sin embargo, en la década de los ochenta y los noventa Vuelta contribuyó a consolidar prestigios, y ayudó a levantar otros que con el tiempo probaron ser poco sólidos o en cierta medida dudosos. Su función, en ese sentido, fue la misma que la de revistas que compaginaban la edición de poemas con la de ensayos, reseñas, cuentos y narrativa en general, como la Revista de la Universidad y La Gaceta del Fondo de Cultura Económica.[2]

[1] Aunque el discurso crítico de Milán ha sido objeto de severos cuestionamientos en los años recientes, es innegable la importancia que ha tenido para la formación de un criterio —entendido esto último como léxico y perspectiva para juzgar la propia poesía y la ajena— en las promociones más recientes de poetas mexicanos.
[2] Algunos números de La Gaceta, en la época en que el Fondo de Cultura Económica era dirigido por Jaime García Terrés, fueron de verdadera antología, y tuvieron repercusiones importantes en la gestación de los pensamientos y las vertientes poéticas de aquellos años. Pienso sobre todo en los números dedicados a Pound y a Eliot, y uno que otro que llegó a tener como protagonista a algún baluarte de la literatura europea “clásica”.

De amor y melancolía

Raúl Dorra
(Fragmento)

Es la noche, es el mes de diciembre. No se indica el lugar donde esta historia va a acontecer, pero sin duda se trata de una localidad ubicada en el hemisferio norte porque la noche es invernal, lóbrega. En una habitación amplia y suntuosa –espesos cortinados color púrpura, paredes y pisos afelpados, chimenea donde las brasas tratan ¿vanamente? de corregir el frío– un hombre sentado sobre un cojín de terciopelo verde comienza a adormecerse, o está dormido ya. El hombre, dotado de la sensibilidad del poeta, ha pasado largas horas leyendo, sobre antiguos folios, historias y leyendas de otra edad; leyendas seguramente tristes, adecuadas a la melancólica disposición de su ánimo. Historias y leyendas que se prolongarían y hasta quizá confundirían en el brumoso pasadizo que conduce hasta ese sueño en el que el hombre lentamente se ha adentrado. La habitación se vacía; su muebles y sus muros se deslizan y comienzan a borrarse cuando se oyen unos golpes en la puerta. Todo ahora se detiene ¿Es en el sueño que escucha, ahora, aquellos golpes o, por el contrario, tales golpes lo arrancan de su sueño en ese instante donde todo es, o debería ser, silencio? Lento, sonambúlico, el hombre no siente molestia ni contrariedad por aquella interrupción: el llamado, ejercido con una suavidad de tal modo noble y tímida, lo ha convencido de que se trata de un distinguido visitante, de un alma delicada a la que el frío y las sombras retrasaron o quizás extraviaron. Decidido a corresponderle con un trato hospitalario, ignora el esfuerzo que le causa el levantarse, alza la voz para pedir al recienvenido que disculpe su tardanza, y se encamina hacia la puerta. Llega, la abre. De par en par abre la puerta pero afuera hay sólo oscuridad, un viento helado. Sus ojos se demoran en el lóbrego abismo de esa noche. Atónito, o quizá todavía sonambúlico, cree oír que la oscuridad le está devolviendo un nombre, un nombre de mujer que, de ello está convencido, sólo los ángeles pronuncian: Leonora. ¿Le ha traído la noche esa estremecedora palabra y aun el estremecido eco de aquella palabra? ¿O se trata sólo del rumor del viento, un invisible agitar de frondas a través del cual sus oídos han imaginado sílabas ya impronunciables, las que, al sucederse, han terminado por formar el nombre de la amada muerta?
Decepcionado, confirmado en su melancolía, el hombre emprende un lento regreso pero ahora, ahora sí, oye golpes contra los ventanales. Son golpes enigmáticos y sin embargo desaliñados, insistentes, innegables: alguien ahí afuera, o algo, quiere entrar. ¿Quién? Decidido a resolver de una vez aquel enigma, el hombre deja francos los batientes y, en efecto, oye ahora un tropel de alas rozando los cristales y ve, enseguida, cómo un cuervo ingresa en el salón irrespetuosamente, sin saludar siquiera, ignorando el desconcierto que causa su presencia. Aquel pájaro surgido de la noche, seguro de sí, impetuoso diríase, se dirige hacia lo alto de la puerta y termina por posarse sobre el blanco busto de Palas. Calva, negra, el ave es a la vez grave y ridícula; sus modales son torvos pero su misma torpeza los vuelve inescrutables, como si se tratara de un remoto habitante de otros tiempos. El hombre imagina que su sombrío vuelo ha comenzado en el reino de Plutón; imagina que desde esa edad lejana ha volado y volado hasta encontrar el salón en el que él se había reclinado sobre el sueño. Examina con desasosegada lentitud el cuerpo escuálido, las alas innoblemente derramadas hasta casi cubrir el venerable busto de la diosa. Tratando de volver a los modales que se usan en circunstancias como ésa, se dirige al visitante y le pregunta por su nombre. Desde el níveo mármol en el que se ha posado, agresivo o displicente, el cuervo le clava los ojos en el pecho como si quisiera hundir ahí su pico. Tras un corto intervalo de silencio, oye la insólita respuesta: “Nevermore”. ¿Así, pues, se llama, el ave? Fúnebre, único, ese extraño nombre motiva que el desconcertado huésped le dirija otra pregunta: una vez que has entrado, dime, ¿me dejarás como lo han hecho tantos otros? El cuervo repite, impertérrito: “Nevermore”. La manera en que ha reproducido esa palabra —la altura de los sonidos, su lentitud, el tormentoso arrastre de las consonantes y la sombría dilatación de la última vocal—, tan rigurosamente idéntica a la que el hombre acaba de entender, lo obliga a deducir que aquel pájaro sólo aprendió a formar tales sonidos, y ahora mecánicamente los repite, y que, mientras lo hace, obedeciendo al propio mecanismo, agacha la cabeza para clavar los ojos en su pecho. Llegado a esa conclusión, supone que ante cualquier otra pregunta descargará la misma respuesta, dirigirá hacia su pecho esa mirada punzante por la que todo habrá de convertirse en un insensato Nuncamás. El cuervo no sabe lo que dice pero los sonidos oscuros que salen de su pico, el arrastre de profundidades tenebrosas que llegan a su alma con aquellos sonidos, producen en el hombre, dotado de la sensibilidad del poeta, un voluptuoso estremecimiento. El hombre siente, flagrante, irresistible, la tortura del espíritu. Por lo tanto, con el fin de aumentar esa tortura, pregunta una vez y otra. ¿Habrá, oh ave sepulcral, alguna pócima capaz de conducirme hasta el reino del olvido? ¿Podré, en otra vida, abrazar nuevamente a la virgen cuyo nombre sólo pronuncian los ángeles? ¿Volverás tú, funesto cuervo, a la noche de donde has salido para que yo, en la soledad de este aposento, ya no escuche la maldita palabra que repites? ¿Apartarás ese pico de mi pecho? Nevermore. Nevermore. Nevermore. Dotado de la sensibilidad del poeta, ese hombre, así, haciendo que la fatal palabra se hunda más y más en sus carnes laceradas, ha conseguido asegurarse de que el dolor, la palidez, la lobreguez de esa noche permanecerán con él eternamente. Que él será para siempre un alma hundida en las voluptuosidades de la melancolía.

*

Muchos han llegado a saber que el poeta Edgar Allan Poe, natural de la ciudad de Boston, estado de Massachusetts, afirmó sin vacilación que la melancolía es el sentimiento más propicio para percibir la belleza y que por lo tanto quien aspire a escribir el poema más bello del mundo debe comenzar por crear en el espíritu de su lector —con la sonoridad de las palabras, la combinación de los metros, la extensión del poema y el tema que desarrolle— ese privilegiado sentimiento reservado a las almas delicadas. Desde luego, el mencionado poeta —cuya afirmación, hay que decirlo, es de dudosa originalidad— no se estaba refiriendo a la melancolía de la que hablaron Hipócrates y sus seguidores, esto es, a la impredecible actividad de la bilis negra cuyas manifestaciones podían ir desde las expresiones de cólera a las obsesiones maniáticas, así como a las distintas formas del autismo o de la locura. Hipócrates y Edgar Allan Poe no llegaron a discutir acerca de sus respectivas concepciones de la melancolía no sólo porque hablaban lenguas diferentes sino sobre todo porque hubiera sido inútil que alguno de ellos emprendiera un dilatado viaje con el propósito de dar o recibir explicaciones pues un médico naturalista y un poeta están fatalmente condenados a no entenderse: mientras el primero se siente obligado a formular sus dichos a partir de minuciosos estudios y observaciones realizadas sobre los enfermos, el segundo puede recurrir a licencias poéticas a las que considerará irrefutables por el simple hecho de que se trata de las afirmaciones de un poeta, quien, como se sabe, para nada está obligado a rendir cuentas de lo que dice a mortal alguno. Así, para Edgar Allan Poe, para sus antecesores y sus seguidores, la melancolía ha de ser, necesariamente, la suave pero lacerante, la tenaz y aristocrática tristeza ocasionada por la falta de un bien relacionado con el amor y la contemplación de lo bello. La melancolía, de acuerdo con estos apotegmas, sería el sentimiento que produce en el amado la irreversible lejanía de la amada. Edgar Allan Poe, según saben sus lectores, llegó a asegurar[1] que la forma más eficaz de inducir la melancolía en el amado, es hacerle saber que nunca más podrá estar en presencia de su amada por la razón de que ella se ha disipado entre las brumas de la muerte. El acabado símbolo de la melancolía sería entonces ése: una mujer hermosa pero para siempre alejada, definitivamente inaccesible. Escogiendo las palabras que ha escogido, combinando los metros como él los ha combinado, dándole al poema la extensión que le ha dado, el poeta Edgar Allan Poe está seguro de que con su poema The raven ha llevado al lector hasta el punto más alto de la melancolía y por lo tanto a la máxima intensidad de la belleza. En lo íntimo, la belleza produce en el alma un sentimiento de irremediable desgracia, mientras en lo externo la contemplación de lo bello se expresa en un llanto incontenible y delicioso. Edgar Allan Poe está seguro de haber arrancado, abundantemente, ese llanto a su lector, seguro de haber escrito el más bello poema que escribió poeta alguno. Es verdad que nadie podría saber si persistió en aquella convicción y, sobre todo, si a la hora de su muerte, sacudido por el delirum tremens, conservaría tal seguridad; de cualquier manera, esto no modifica demasiado las cosas.

[1] En “Filosofía de la composición”, E. A. Poe expone su concepción de la poesía y de cómo ella debe conducir a la experiencia de la belleza, y explica, con todo detalle, cómo ha procedido para componer su poema The raven (El cuervo). Dicho artículo está incluido en: Edgar Allan Poe, Obras en prosa, tomo II, Ediciones de la Universidad de Puerto Rico, 1969; traducción de Julio Cortázar.