El reposo y la clausura

Víctor Alejandro Ruiz Ramírez

Elsa Cross, Nadir, CONACULTA, México, 2010, 88p.

La peor de las catástrofes es cuando todo se derrumba quedando en su lugar.
Maurice Blanchot

Según el decir de Arnold Hauser, las obras de arte oscilan entre la manifes­tación de dos experiencias: la de vida y la de cultu­ra. Por eso ha de ser que las expresiones dan cuenta de algo distinto al arte o, por el contrario, se ciernen so­bre éste como un gesto de retorno al lu­gar de origen. Se asuma una u otra, tal postura no podrá es­tar desligada de lo que cada artista, como es natural, alcan­ce a sentir. No otra cosa, para no ir muy lejos, ocurre en Nadir. El más recien­te libro de Elsa Cross refiere una expe­riencia de vida que se ha volcado en la pa­labra. Nadir, cuyos poemas, co­mo el vórtice de un abismo, conducen a la sensación de haber perdido cierta espe­ran­za, tanto como la experiencia última de la vida: el encuentro con la muerte. De prin­cipio a fin, Nadir contiene poemas que buscan compartir con el lector el dolor de la ausencia irreparable.
Dividido en siete apartados de su­gerentes títulos, Nadir muestra diversos aspectos en la travesía del duelo. “De­rrumbe”, la primera sección, se carac­teriza por cier­ta sensación melancólica. A los once poemas que conforman este apartado, un hilo común los eslabona: el de la catástrofe, quizá la mayor de todas. Al orden regular del mundo —de las co­sas, al devenir de la vida— le sobrevie­ne un acontecimiento que hace girar, en sentido opuesto, su trans­currir, allí don­de la presencia se convierte en ausencia: la pérdida del otro, la peor de las ca­tástrofes porque “Todo se derrumba / y sigue allí / espectral”. Las cosas, el mun­do, la vida, persisten en su transcu­rrir y el sujeto, melancólico, se desenvuel­ve en su añoranza, que es el lugar de la permanencia, del detenimiento, de las pe­tri­ficaciones: “Petrifica la memoria / como en el valle los guerreros de sal, / vuel­tos hacia el levante”. En el rastro de la errancia, lo que aún permanece, se re­tiene asi­mismo el halo del ausente; en el recuerdo se busca recuperar la orienta­ción de la con­ciencia que “deambula en la noche abismal”. No sólo desapare­cen las voces, sino también sus ecos: “Las voces ya no están más de pronto, / y el silencio no sofoca / el asombro de seguir vivos / en medio de esos ecos extintos”. El eco que se va transformando en eco acentúa tanto la sensación de la pérdida como la de los rastros de esa pérdida: de la voz, el eco del eco; del ser, el recuerdo del recuerdo.
Aun en la evocación de los objetos donde se materializan los recuerdos —fotogra­fías, diarios, huellas— se mira la inextrica­ble fugacidad del mundo y los sujetos. “El abrazo”, segunda sec­ción del poema­rio, nos deja dos figuras al menos. La pri­mera, la del árbol en otoño, cuyo follaje desprendido, a pesar de su ingravidez y del viento que lo ele­va, reposa sobre tie­rra: si el árbol se des­hoja es para dar paso a otros retoños que dejarán hojas secas; la segunda, el pasa­je de la vida a la muer­te como un abra­zo donde surge la incógni­ta de lo que hay entre una u otra: “¿Qué media en el abrazo / entre vida y muer­te?” Habla de lo inefable ya que en ese traslado na­da se puede decir. La pregun­ta sobre la mediación entre vida y muerte invita a reflexionar si en el encuentro de ambas la vida se termina o se continúa en la muerte.
Una pequeña ciudad griega le da nombre al tercer pasaje del libro. “Ga­laxidi”, nombre emblemático que, por la oscuridad de su etimología, da pauta para abordar el enigma del origen de la vida y su continuidad. En la paradoja de lo perecedero y lo durable, los poemas aquí contenidos danzan, tristes, el sentido de lo sorprendente de un retruécano pa­ra la razón: lo que permanece y du­ra es lo efímero y “so­lamente / lo fugitivo permanece y dura”, como escribió Queve­do en uno de sus más célebres so­netos. Mientras, las cosas que todavía que­dan ya no son las mismas por­que falta el sentido otro con el que el au­sente las ha­cía existir. Pero “Galaxidi” también se configura como un recuerdo del lugar don­de la poe­ta se reconoció con el otro ahora ausente en la palabra.
El simbolismo de las flores en el ac­to funerario se despliega en las líneas de los versos abarcados en la cuarta par­te. “Asfó­delos” sugiere no únicamente la imagen de la bella flor ni sólo sus pro­piedades curativas sino, a la vez, la evoca­ción de su figu­ración profética para tratar el tópico del advenimiento ineluctable e inminente de la muerte: “Azahares por dondequiera, / sub­rayando el carácter de antigua nupcia, / de hecho irrevocable— / el de esta muerte acercándose”. La anunciación de la flor deviene rastro del pasaje a la muerte, del encuentro de ésta con la vida, en cuyo abra­zo queda la melancolía desencadenada sólo al po­der recuperar, en ausencia y como re­cuer­do, la presencia del otro. Así, la fi­gura de la flor muestra otro aspecto de su ha­cer simbólico en el acto funerario, no na­da más como impronta del pasaje de una vida a la otra sino como una prueba, para el ser que parte, de la andanza en este mundo.
“Ganges”, el siguiente subtítulo, co­mien­za con un epígrafe lapidario que in­dica el origen del poema. La visceral experiencia de la pérdida de lo que fue engendrado se describe en el acto fune­rario de arrojar las cenizas, “el paso, el peso de la vida”, de­volviéndolas al mo­vimiento del agua para que simbólicamente continúe el ser despedido hacia las transformaciones. Con­siderada la vida co­mo un viaje hacia la muerte, la muer­te se concibe como una “vida otra” donde lo único perpetuo es seguir viajando. De es­ta manera se respon­de al cuestionamiento surgido a partir del encuentro entre vida y muerte, donde una se continúa en la otra porque se concibe ésta como in­herente a la vida.
Al evocar el Puente Mirabeau en el título de la sexta división, pues es ése el en­cabezamiento que lleva, resulta di­fícil no evocar la sensación de la muer­te que se manifiesta en el suicidio y, más puntualmente, en el de Paul Ce­lan. Aunque no es de Celan de quien se habla, pese a que algunos versos su­yos figuren como epígra­fe, la imagen del suicida se aproxima a la del melancóli­co, para quien tampoco hay suficientes salidas, con la salvedad de que uno ac­túa con desesperación mientras que el otro se deja consumir con falsa parsimonia —falsa por falta de sosiego—, el gesto de serenidad con el que aparece el me­lancólico muestra más bien la peor de las catástrofes. El mundo con sus cosas permanece en su sitio. Las aguas del río no apagan el madero aún abrasador. La mira­da generada por la melancolía se si­túa en lo efímero, en la vieja metáfora del río y la vida. De modo tal que se elige entre estar en el río, desplazándose en su discurrir, y plantarse ante él contem­plando su incan­sable transitar. El avan­ce del río figura tam­bién lo pasajero del estado del alma, ya que la melancolía se acabará cuando se transite a esa vida otra.
Para concluir, una “Coda”, de ex­presión melancólica en relación a lo que permanece y dura en el mundo, que só­lo tiene las formas de “una leve reverberación, un halo difuso”. Las últimas líneas versan so­bre la manera en que se mira desde el sentimiento de la pérdida irreparable lo que queda. Del derrum­be provine un re­surgimiento dado en la posibilidad del de­cir. Si en el soñar se manifiestan nuestros deseos, entonces la página vuelta un sue­ño es en Nadir la búsqueda del alivio por parte de un su­jeto quebrantado, el escribir se vuelve una decisión: seguir las palabras “al lu­gar donde todo se recompone / después de la disolución”. El poema significa la espera del consuelo en la palabra antes que en la muerte; entonces se siente que la pena amaina.
En Nadir habla un sujeto no situado ante el dolor sino en él: una sensación que le resulta inevitable y que se distin­gue del sufrimiento por ser éste siempre optativo, ya que se trata de una actitud; en cambio el dolor tiene lugar como pa­decimiento en el alma y en el cuerpo. El título del libro permea cada verso. El nadir constituye la figura del estado de alma de un sujeto que, tras lograr el ce­nit en la vida mediante la breve felicidad, ahora retorna y permane­ce en las profundidades del recuerdo con una triste­za sin fin.
Con este nuevo título Elsa Cross comparte una poesía profundamente medi­tada sobre un tópico constante en su reflexión: la clausura, pero ahora bajo la forma de la ausencia del otro en la muerte. Con ello, Nadir se inscribe en la concepción del ac­to poético como da­dor de sentido de la ex­periencia y posibilidad de reposo, de donde tal vez pro­venga el rasgo que ha caracte­rizado hasta el presente su poesía: la conjunción en­tre el pensamiento profundo y detenido con la claridad de su expresión.

Crítica de la poesía crítica

Felipe Vázquez

Ignacio Ruiz-Pérez, Nostalgia de la unidad natural: la poesía de José Carlos Becerra, Instituto Mexiquense de Cultura, Toluca, 2009, 162 p.

I

Una de las manías de la “crítica literaria” mexicana consiste en hablar del autor y desplazar la obra a una zona de sombra. El objeto de la crítica, la obra, queda al margen, nimbada por la aureola de lo into­cable; y el autor adquiere un papel pro­ta­gónico tan cuestionable como es­ca­broso. El peor vicio, sin embargo, aparece cuando el “crítico”, al hablar de cual­quier obra, habla sólo de sí mismo; y esta suerte de autobiografía parasitaria sólo muestra un desprecio tácito por la literatu­ra. Y para desaliento de la aldea literaria mexica­na, quizás hay demasiados escri­tores que ejer­cen el ninguneo militante de la lite­ratura.
Refiero esta situación a propósito del libro Nostalgia de la unidad natural: la poe­sía de José Carlos Becerra, de Igna­cio Ruiz-Pérez, quien se propuso analizar, de manera rigurosa e imaginativa, la obra poética del autor tabasqueño más allá del abundante anecdotario sobre su vida, sus andanzas, sus amistades y su trágica muer­te. A dife­rencia de los expertos en esca­motear la obra al mismo tiempo que la “critican”, Ruiz-Pérez ejerce la crítica a ras de poema. Y aunque hay poemas de Becerra que requie­ren un contexto biográ­fico para compren­derlos con amplitud, el crítico nunca pierde de vista que su objeto de análisis es la poe­sía. Por otra parte, no se trata del árido estudio de un aca­dé­mico —aunque el autor lo es— sino de una lectura inteligente y eru­dita que un poeta realiza sobre los poemas de otro poeta. Pa­ra ello, Ruiz-Pérez reto­ma el discurso so­bre la poesía moderna de Octavio Paz y lo aplica al análisis e interpretación de El otoño recorre las islas, tí­tulo que reúne los libros de poesía de Be­cerra, compilado por Gabriel Zaid y José Emilio Pa­checo y publicado por la editorial ERA en 1973.
Antes de comentar grosso modo la es­tructura de Nostalgia de la unidad natural, quiero hacer un breve comentario sobre la poesía de Becerra para que el lector com­prenda la dispositio crítica de Ruiz-Pérez.

II

La poesía de José Carlos Becerra (1936-1970) traza un arco que va del lenguaje adánico, casi inocente en su capacidad ge­nésica y celebratoria, hasta el lengua­je crítico de sí mismo: re-flexivo, desarticulado y fragmentario en su intento por cuestionar sus propios mecanismos de enunciación. En el sistema de Octavio Paz, diremos que Becerra inicia su tra­yectoria poética arma­do de la teoría de las correspondencias uni­versales (ana­lo­gía), pasa por un periodo crítico (de crisis, véase el sentido etimo­lógico) y culmina en la ironía: la conciencia cons­cien­te de sí y de su propia muerte, consciente de su escisión respecto del mun­do, cons­cien­te de su condición desasida. (En el pró­logo de El otoño recorre las islas, Paz se refiere a la fractura de la visión ana­lógi­ca como “encuentro con la realidad”, la que produjo “los mejores poemas de Be­cerra”).
En la cima de este arco verbal se des­pliega el versículo como un oleaje (di­go oleaje por la recurrencia de la anáfora en muchos poemas), las líneas versuales se extienden sobre la página y se van en­gar­zando en una suerte de danza eróti­ca y, como Shiva, en esa danza crea y destruye, aunque la fuerza resultante es la euforia creadora del lenguaje. En este punto, la imagen —la imagen demiúrgica— adquiere una presencia absoluta. La concepción del tiempo es circular y el uni­verso es el espacio de la semejanza (de la unidad). En su devenir, el universo se di­ce y, al decirse, se crea semejante a sí mis­mo. El poema es aquí una de las formas que el universo tiene de decirse, de nombrarse; y más aún: el universo es cons­ciente de sí en el poema.
Al final del arco, el verso se acorta, se vuelve contra sí, y roza el filo del si­lencio: el lenguaje toca los límites de su relación con la realidad y consigo mismo, y ya no es el hacedor de imágenes sino el instrumento que disecciona las imáge­nes. La conciencia de la muerte lo vuel­ve iró­nico y metapoético: “La ironía —co­menta Ruiz-Pérez— es la conciencia de la ruptura en­tre el sujeto y su entorno: el fracaso de su poder trascendental, pero también la con­ciencia de ser un ente caí­do, contingente y, en suma, expulsa­do del orden universal. A diferencia de la ana­logía, la ironía señala que la có­pula entre la palabra y el objeto que ésta de­signa es una convención: es la concien­cia de la al­teridad y no de la unidad que aparece con la Edad Moder­na y el afán por el progreso.”
También podemos pensar la trayectoria lírica de Becerra desde el punto de vis­ta deconstructivo. En efecto, el versículo se despliega de manera elocuente, suntuosa y casi vegetal; las palabras es­ta­blecen una relación erótica que im­pulsa el desborda­miento rizomático del poema; y de mane­ra sucesiva, cada poe­ma rompe sus propios límites poseído por el horror vacui que él mismo concibe en sus mecanismos de pro­liferación. Esta ca­racterística, que comparte con otros poe­tas de tendencia neobarroca, tiene una sin­gu­laridad: visto en su conjunto, el len­guaje lírico de José Carlos Becerra des­plie­ga una estrategia de desterritoriali­zación que culmina en la desarticulación del len­guaje adánico frente a una realidad ex­traña y fugitiva, en el giro del len­guaje sobre sí mismo, en una fragmentarie­dad radical donde el significado queda en en­tre­dicho, y donde el poema pier­de te­rre­no, se vuel­ve carencia de sí. El len­guaje va de desmarcaje en desmar­caje: se de­sarti­cula de sí mismo, de su tradición, de la realidad, etc. Al final, el poema se acerca a los márgenes del si­lencio y ten­derá a confundirse con la pá­gina en blanco.

III

Acorde con la concepción romántica, Ruiz-Perez argumenta que Nostalgia de la uni­dad natural es un título que engloba la aventura poética de José Carlos Be­ce­rra, pues considera la palabra nostalgia en su sentido etimológico: “Los antiguos llamaban nostalgia (del griego nóstos, re­greso, y álgos, dolor) a aquella enfer­me­dad que consistía en el impulso (en su sentido más puro: pulsión erótica) dolo­roso e irrea­li­zable por el retorno al país de origen. En la poesía de Becerra la nostalgia es produc­to del deseo por recuperar aque­llo (infan­cia, paisaje, amor) que de ma­nera natural perteneció al sujeto; una pertenencia que nunca recuperará y que en cambio habrá de revelarle su condición escindida, pasa­jera y te­rres­tre.”
Luego de este planteamiento, Ruiz-Pé­rez organiza su estudio en dos capítulos. En el primero, titulado “De la plenitud al dolor por el retorno”, analiza la poesía pro­ducida a partir de la concepción ana­lógica del universo. De acuer­do con la estructu­ra que Zaid y Pacheco dieron a la edición de El otoño recorre las islas, dicha poesía corresponde a Los muelles, Oscura palabra y las dos pri­me­ras par­tes de Relación de los hechos: “Betania” y “Apariciones”. En el segundo capítu­lo, titulado “La (anti)épica de la moderni­dad: ciudad, cine y cómic en la poesía de José Carlos Becerra”, analiza los poemas escritos cuando el poe­ta descubre que su visión analógica queda desga­rra­da por la ironía: las dos últimas sec­cio­nes del libro Relación de los hechos: “Las reglas del juego” y “Ragtime”, lue­go La Ven­ta, Fiestas de invierno y Cómo re­tra­sar la aparición de las hormigas.
Ruiz-Pérez inicia el abordaje crítico a partir de la concepción romántica de la poesía (debo precisar que se trata de la lec­tura que hace Octavio Paz de la poe­sía ro­mántica, expuesta principalmente en Los hijos del limo) y lo va enriqueciendo con ideas de diversos críticos de la moder­nidad: Albert Béguin, Marcel Raymond, Denis de Rougemont, Walter Muschg, Mircea Eliade, Bachelard, Hei­degger, Barthes, Benjamin, etc. Aunque estas re­ferencias son aparatosas, el discurso de Nostalgia de la unidad natural no es pe­dante, pues la virtud crítica de Ruiz-Pérez consiste en ci­tar paso a paso la producción poética de Becerra; ana­liza, contextualiza e interpre­ta los poemas con ayuda de diversas he­rramientas críticas, y no duda, por ejemplo, en ha­cer coincidir las definiciones del mito se­gún Eliade y según Barthes para descodifi­car los pa­limpsestos del constructo lí­ri­co corres­pon­diente al capítulo segundo. Ahora bien, más allá de la biografía de Becerra, de sus influencias (Paul Clau­del, Saint-John Perse, Pellicer, Lezama Lima, Pablo Ne­ruda, Paz), de sus tópicos (el mar, la sel­va, el trópico, la mujer ama­da, los cómics, el cine) y de sus mitolo­gías, Ruiz-Pérez analiza en qué consiste la singula­ridad de esa poesía, qué nos dice, cuáles son sus atributos y sus recursos, cuál es la cosmovisión desde la que fueron escri­tos los poemas, cómo acusa recibo de las diversas obras líricas que contribuyeron a ar­ticular su visión líri­ca, cómo desembo­ca en la problematización de sus recursos verbales (“¿No se puede considerar el ver­sículo sinuoso y acéntrico de Becerra la constancia de esa contra-dicción que entraña su poe­sía, es decir, la irónica cer­teza de la pérdida de la unidad natural frente al entorno prosai­co que descentra y fragmenta al sujeto?”), y cómo influye en los poetas mexicanos de la generación siguien­te (David Huer­ta, Coral Bracho, José Luis Rivas, Jorge Esquinca) e incluso cómo in­fluyó en un poeta de su misma promoción poética: Gerardo Deniz (qui­zá hoy el mejor poeta vivo de México).
El resultado es una espléndida guía de lectura de una de las obras poéticas más complejas de la tradición mexica­na. Si los acercamientos críticos a la poe­sía fueran como el de Ruiz-Pérez o como el de Artu­ro Cantú (En la red de cris­tal. Edi­ción y estudio de Muerte sin fin de José Goros­tiza), quizás habría menos pero me­jores poetas, y más y mejores crí­ticos, pues creo que la sobrepoblación actual de poe­tas y la mengua de críticos (tanto impresionistas como académicos) se basa en la mala lectu­ra; mala lectura que incluso algunos críticos prominen­tes difunden, bas­ta revisar las entradas correspondientes a los poetas del Diccio­nario crítico de la li­teratura mexicana de Christopher Do­mín­guez Michael.

El viaje, la mirada y el desencanto

Alejandro Badillo

Gabriel Bernal Granados, Una finestra che guarda tramontana, Libros Magenta, 2010, 138 p.
 
Los libros de viajes han sufrido varias metamorfosis a lo largo de la historia. Des­de los descubrimientos deslumbrantes con­signados en El libro de las maravillas, de Marco Polo, a la guía de turistas actua­lizada, que ofrece al viajero una expe­riencia uniforme, controlada y libre de sorpresas, quedan varias preguntas para un lector que afronta un libro del géne­ro: ¿qué queda por descubrir? ¿Cómo res­catar para la literatura un mundo cada vez más estrecho, que ofrece sus enigmas en televisión o, etiquetados, tras un escaparate?

La respuesta en las páginas de Una fi­nestra che guarda tramontana, libro de Gabriel Bernal Granados (México, DF, 1973), que mezcla el ensayo, la entrevis­ta y la crónica de viajes, es el escepticismo, una mirada íntima que, al estilo del flâneur de Baudelaire, se sumerge en los desgastados engranajes de la civilización apar­tándose de cuando en cuando para reflexionar, pa­ra cultivar en cada paso un saludable sen­tido de extrañeza. La mi­rada de Bernal Granados concuerda con una prosa que transcurre sin sobresal­tos, privilegiando a veces la imagen, añadiendo un dato, la luz de un detalle mí­nimo pero trascendente en el peso total de la obra.
El comienzo de la primera parte del li­bro “Villa Serbelloni” nos muestra al viajero en Milán, Italia, en la búsqueda del poeta y artista plástico peruano Jorge Eduar­do Eielson para una entrevista. Las líneas que inauguran este capítulo, directas, ejem­plifican la transición natural en la narrativa de viajes, donde la peripecia del traslado, la transformación antes de llegar al destino final, no existen. Bernal Granados co­mienza su diario de viaje in situ, en un país y en una ciudad que, en su irremediable condición turística, reproducen el esquema artificial de una sala de espera, el magro almuerzo en el avión, el folleto lleno de tours y promociones. Por esta ra­zón el via­jero-autor explota la subjetividad, la capa­cidad para encontrar nuevos significados en rituales manidos: la llegada a un hotel, un encuentro en la montaña, una cena en donde los comensales no cuentan anécdotas desopilantes. El de­sencanto pronto se hace evidente en el encuentro con un Eielson despojado de cualquier matiz romántico sobre Europa, dibujado como un viajero más, sólo que detenido en el tiempo, incrédulo del artifi­cio de cierta poética barroca. El capítulo —casi fugaz— termina con una despedida que evoca, a su vez, una despedida anterior cuando Eielson conoce al mú­si­co John Cage en su departamento de Nue­va York a mediados de los años sesenta, en un in­vierno gris.
El segundo y tercer capítulos (“San Fran­cesco, il guarda della selva” y “El señor Fabergé”) encuentran correspondencias en los detalles: la inmersión en el terreno aje­no, la historia de unas ruinas evocadas por Plinio el Joven. Lejos de la ciudad, Bernal Granados se mueve con más soltura y, al estilo del autor-caminan­te de W.G. Sebald —cazador de peque­ñas maravillas—, en­cuentra en la minucia el pretexto ideal pa­ra contar una breve his­toria, para volver protagonistas las ramas de un árbol, una banca de piedra junto a un lago, el mito de Orfeo y Eurídice. En “El señor Faber­gé” la mirada se di­rige, de inicio, al propio cuerpo: las uñas crecen más deprisa, sujetas a otra natu­rale­za; el cabello se cae en la regadera. Des­pués nos topamos con el retrato del señor Fabergé, cuya singularidad es lo sim­ple, no es un personaje azaroso, no cuenta una historia extravagante; su naturaleza —a pesar de las múl­tiples reflexiones del escritor— es la de un reflejo, una interro­gante, un espacio en blanco que se va llenando poco a poco con breves referen­cias: un economista que vis­te con mucha pulcritud, que viaja en compañía de su esposa Rosa­munda y cuya apariencia, vo­luble en la descripción del autor, transita de “una no­ta de jazz que brota de los la­bios gruesos de un saxofón del trópico” a “un simio burgués, arreolesco”.
En “Naturaleza y autobiografía” la a­puesta del autor se centra en una introducción y dos desvíos que, con diferentes matices, mantienen el devaneo enmarca­do por reflexiones de largo aliento. Co­mo en los ensayos de Charles Lamb y William Hazlitt, los temas se unen y alejan, gravitan en dis­tintas formas sobre la naturaleza en el arte, la vida como refe­rencia ineludible del crea­dor, la autobio­grafía como un espejo en donde se refleja la obra. La parte inicial aborda la incre­dulidad ante el estrellato li­terario, el mer­cado que depreda la litera­tura, las manías y dilemas del escritor, sus modelos y la forma de encontrarse con ellos. En el pri­mer desvío, “Il Cenacolo”, el viaje da un rodeo a la escritura para en­focarse en la pintura. El elemento que cohe­siona sigue siendo la reflexión pero el viaje transcu­rre en los trazos de La última cena de Leo­nardo da Vinci. Partiendo del aná­lisis de las figuras de los apóstoles y de Jesús, de las características de la escuela renacentista, el autor lleva su tanteo al vínculo entre la naturaleza y arte, pero más allá del concepto bucólico de lo natu­ral el interés del autor bordea una rela­ción íntima: la ob­servación del fresco de Leonardo en el convento de Santa María Delle Grazie, los juegos de luz o las sombras que acontecen en ese instante y que ponen de ma­nifiesto la tensión entre la na­turaleza y la forma en que ha sido modela­da por el discurso artístico. En el segundo desvío, “Si una noche de invierno”, el autor par­te del libro de Italo Calvino para abordar las posibilidades de la reescritura como un elemento más de lo natural, re­gresar siempre al punto de partida, como un via­jero indeciso sobre el camino a elegir, la perpetua duda que lo cerca. En este caso la literatura, para el autor, es co­mo un espejo borgeano que devuelve —más que certezas— inquietudes y temores.
En “Varenna”, capítulo que cierra la primera mitad del libro, hay un acerca­miento a lo cotidiano, la escritura fluye en una anécdota que nunca llega o que se hace presente en la intrascendencia, en las múltiples variaciones: las incidencias de un viaje en auto, de Varenna a Lecco y de Lecco a Bellagio; en realidad el tra­yecto es sólo pretexto para la observación de lo nimio, para formar en la mente ima­ginaciones, escenarios futuros que, de pron­to, son interrumpidos por una carta que “vi­sualiza mejor la escena” y, adelante, en el resto del trecho, se alínean instantáneas, pensamientos como fotografías que se aña­den al diario de viajes.
La segunda parte del libro, “El viaje no ha terminado”, empieza por “Milán, ciudad irreal”. El andamiaje de este ca­pítulo se reconcilia con la mirada desencantada, con la rutina del turista que es obligado, de nuevo, a buscar calles, en­tregar el pasa­porte con displicencia, mi­rar los edificios como recipientes vacíos. El autor, ante la falta de diálogo, se limita a pasear la mi­rada por la ciudad, a buscar historias en vano. Incluso la refle­xión sobre el arte de­sarrollada en los an­teriores capítulos es remplazada por el hastío: artistas globa­les en la televisión de un pub, rebaños de turistas que convier­ten los objetos de arte en mero rui­do de fondo. El viajero, enton­ces, sólo puede deambular, asistir a un par­tido de futbol para sumergirse en la masa.
En “Venecia, ciudad y materia”, el viaje inicia en la literatura: Marcel Proust, lord Byron, Robert Browning, Ezra Pound, entre otros, son evocados como fantasmas y su condición se acentúa en los canales artificiosos, en los habitantes convertidos en “vendedores de bagatelas”. Si hay una ciudad turística por antonomasia ésa es Venecia, decenas de autores la han retrata­do en distintas facetas: de la ciudad derro­tada por el cólera en Muerte en Venecia, de Thomas Mann, a la penumbra, el sutil en­gaño de Henry James en Los papeles de Aspern. Bernal Granados recuerda el le­gado de éstos tratando de rescatar en algu­na rendija, algún destello, la individualidad que se niega entre cámaras fotográficas y promociones de folletos. Para situar su lugar en el mundo, el viajero mira los bo­tones del elevador, las cortinas del cuarto, privi­legia lo minúsculo, el flujo del tiempo que pasa desapercibido en las calles de Venecia.
Más adelante, en consonancia con el to­no de los anteriores capítulos, hay una digresión, un extenso análisis de la pintu­ra de Umberto Boccioni que se centra en su óleo La materia. Visto en la perspectiva general de Una finestra che guarda tra­mon­tana, el análisis de Boccioni —emble­ma del movimiento futurista con Filippo Tommaso Marinetti— es denso, lleno de refe­rencias, encuentra su blanco en las bases del futurismo, sistema que parte del movi­miento y que se desdobla en un cú­mulo de significados que desbordan la velocidad, la experiencia casi instantánea de viajar a una ciudad donde las paredes, los puentes y las ventanas son parte de una inmensa escenografía. Sin embargo la di­gresión se antoja demasiada y pone en ries­go el equilibrio del capítulo, quizá por el tono evocado al inicio, más dubitativo, que se regodea en la apostilla final, por eso se extraña una transición menos abrup­ta, más suave, manteniendo la constante irreal, fantasmagórica, de una ciudad que se hun­de y que contagia su incertidumbre.
Los dos últimos capítulos del libro (“Roma: una postal de San Pedro” y “Eli­jah Millgram”) forman viñetas, un último per­sonaje que reafirma lo banal del viaje, la indiferencia ante el lugar de llegada. Sus palabras y observaciones regresan al viaje­ro a su condición de minoría, de fu­gitivo en un mundo que avanza sin mirar atrás, devastando todo.
Finalizado el recorrido por los capítulos, el lector puede volver a la pregunta ¿estamos ante la decadencia definitiva de Occidente?, que plantea Gabriel Bernal Granados en el prefacio del libro, vin­cu­lada por el autor al clásico ensayo de Oswald Spengler, La decadencia de Oc­cidente, escrito entre 1918 y 1923. Esta pregunta encuentra también correspondencia con El crepúsculo de la cultura americana (1999) del historiador cultu­ral Morris Ber­man, en el cual —como en el libro de Spen­gler— se plantea la analogía con el derrumbe del imperio romano y los mecanismos que funcionaron para con­servar la cultura en espera de un incierto renacimiento. Para Berman la historia cul­tural de la humani­dad no es cíclica, un fenómeno de expansión-contracción, es una espiral que ramifica los escenarios futuros, los vuelve casi infinitos, como los pensamientos que suceden en la men­te del viajero, los caminos a seguir en el in­terminable deambular. Berman aventu­ra la posibilidad de una “resistencia mo­nástica”, una especie de guardia que, espontáneamente, sin liderazgos ni orga­nizaciones visibles, transmite pautas y có­digos culturales. En este tenor se mueve Ber­nal Granados que, en su desencanto, aún se esfuerza en fijar objetos en la mi­rada, re­cuerdos. Como los románticos po­ne en relie­ve lo individual, la locura del artista frente a la masa homogénea y de­voradora. Sin embargo la pregunta que plantea el autor, la “decadencia definitiva de oc­cidente”, a pesar de su influencia, no es un elemento que cohesione los capí­tulos de Una finestra che guarda tramontana, porque pesa demasiado, abrumaría un texto cuya inten­ción es sondear cami­nos ambiguos, ima­ginativos. Si el llamado pos­modernismo relativiza todo, el viajero bus­ca el relieve natural en las cosas y por eso la necesidad de aferrarse a la visión del arte porque es un momento que permanece, indeleble, en la memoria. La pre­gunta que siembra el autor sirve, en todo caso, para incomodar, para tender un an­zuelo al lector y que és­te se sumerja en la prosa desencantada y elegante que re­corre las incidencias de un viaje a Italia.
Retomo una de las ideas que planteé al inicio de este texto: ¿qué sentido tiene la mirada del viajero en un mundo uniforme y estrecho? Aventuro, en el tramo final de estas notas, una nueva respuesta: el escep­ticismo y la extrañeza que en­contré en las páginas del libro de Gabriel Bernal Grana­dos: el rescate del asombro de los antiguos viajeros mediante el len­guaje, las imágenes que logra el autor al evocar, por ejemplo, a Venecia como una ciudad inmaterial, una ciudad semejante a las imaginadas por Ita­lo Calvino, im­pregnadas de una intensa presencia fe­menina: “La boca artificial de los palacios se abre a los oídos del viajero y repite el abalorio de su historia, que la alejan, la transforman en una ciudad inma­terial; se abre como el cuerpo de una joven mora y al cabo de un breve lapso carna­valesco, se endurece para no decir una pa­labra más de su locura intensa.”

Energía concentrada

Gabriel Bernal Granados

Jorge Juanes, Territorios del arte contemporáneo, Ítaca/Universidad Autónoma de Puebla/Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, México, 2010, 488 p. + XVI láminas.

Después de Marx o la crítica de la econo­mía política como fundamento (1982) y Hölderlin y la sabiduría poética (2003), Territorios del arte contemporáneo es el libro más ambicioso, inclusivo y abarca­dor de Jorge Juanes. El libro se divide en dos grandes secciones. La primera toca las diferentes manifestaciones del arte a tra­vés de la historia, desde el arte cristiano de los primeros siglos de nuestra era hasta las representaciones más hete­rodoxas del fenó­meno artístico en nuestros días (el perfor­mance, el cine, la fo­togra­fía, el arte del cuerpo, el arte de la tie­rra, el arte conceptual, el retorno a la fi­gu­ración y la pintura, el arte digital). La segunda sección propo­ne un recorrido pa­ralelo y enfoca los mismos problemas, pe­ro desde la perspectiva de las ideas y el pensamiento que ha teni­do como refe­rente nutricio al mundo del arte. Aquí, y obedeciendo en todo momen­to los intereses particulares del autor, vamos de Va­sari a Hegel, Kierkegaard, Nietzsche y Heidegger, para luego demorarnos en el comentario a los libros de algunos de los críticos y pensadores más influyentes en el arte del siglo XX, como Benjamin, Adorno, Hans Sedlmayr, Clement Green­berg, Arthur Danto y Joseph Kosuth (por razo­nes seguramente de espacio, Juanes no ha­ce ningún comentario a la crítica de arte de Baudelaire y deja fuera la refe­rencia a la crítica que se ha producido en suelo la­tinoamericano).
No obstante su espíritu misceláneo y di­dáctico, el libro de Juanes dista de ser un museo a la manera de La historia del arte del profesor Gombrich. Territorios del arte contemporáneo tiene un carácter eminen­temente comprehensivo, que bus­ca escla­recer y fijar el significado de una serie de hitos que han ido conformando, eso sí, la historia del arte y la historia de su pensa­miento crítico. De ahí que Jua­nes no men­cione una serie de artistas me­nores que, a la hora de una valoración crítica objetiva, no podrían ocupar un mis­mo lugar al lado de Velázquez, Goya, Mi­guel Ángel o Leonardo, para referirme solamente a los pintores.
Pese a que el volumen en su totalidad es la transcripción, casi sin retoques, de una serie de programas radiofónicos que se transmitieron hace unos años por Radio Educación, el libro de Juanes posee una impecable coherencia programática que no da pie a la emergencia del azar en su exposición de los problemas del arte. Des­pués de haber leído las casi 500 páginas del libro, me sorprendió aún más la ca­pacidad de Juanes para improvisar sobre una serie de asuntos complejos, y organizarlos como si la serie obedeciera a las previsio­nes de un guión concebido de an­temano. Esto sólo quiere decir que el li­bro funcio­na como libro, y admite algunas considera­ciones sobre la calidad de su contenido y de su prosa. La prosa de Jua­nes, eviden­te no sólo en Territorios del arte contemporáneo sino en la prosa del conjunto de sus libros, tiene un carácter marcadamen­te oral. Cuando Juanes es­cribe —al menos así me lo imagino— se levanta de su silla, camina, hojea libros, mira algunos de los pocos cuadros que cuelgan de las paredes de su casa, vuelve a sentarse, sigue escribiendo durante lar­gas rachas muy pareci­das a espasmos o arranques de un vigoroso intelecto, contesta el teléfono, mira el apa­rato de televisión donde se transmite un partido del Real Madrid, escribe, lee en voz alta lo escrito, hace anotaciones en un bloc a rayas y vuelve a escribir con la energía concentrada de quien está poseído totalmente por su tema. Así, lo que pri­ma en el estilo de Juanes es el gesto, o lo que Juanes, tomando prestada una metáfora al mundo de la pintura, llama “lo pulsio­nal”. El cuerpo, el propio cuerpo está al­tamente involucrado en el proceso. Y éste es el significado último del infinitivo improvisar: la escritura, entendida como el vaso contenedor del pensamiento, se está haciendo a sí misma en el momento de ser transmitida de la mano al papel. Esto le confiere a los escritos de Juanes un considerable empuje y una vecindad con sus lectores: el lector no puede dejar de sentirse interpelado, e incluso “agredido”, por este hombre que se apasiona cuan­do habla y escribe de arte.
Juanes no deja nada en el tintero. Quie­re abarcarlo y decirlo todo. Sin embargo, pese a sus énfasis y a las connotaciones complejas de los términos filosóficos que emplea, Territorios del arte contemporáneo es un libro polémico y abierto a las polari­dades de la discusión. No es digresivo si­no concentrado, hasta el punto de golpear sobre la mesa del escritorio con tal de po­ner los puntos sobre las íes y de­cirnos con todas sus letras y acentos que la crítica de arte no debe confundirse con la literatura ni con las ensoñaciones de los poetas que han escrito malamente sobre arte. La crítica de arte debe partir de la obra para generar un nuevo pensamiento y para vol­ver a ella, generando con ello el efecto elu­sivo y preciso de un boome­rang.
El programa, o el guión general al que obedece la secuencia episódica del libro de Juanes, tiene una marcada relación de interdependencia con los libros y los en­sayos que Juanes ha publicado a lo largo de la última década. Libros sobre pintura y crítica del pensamiento a los que uno tiene que recurrir si busca encontrar de­talles o elaboraciones más prolijas. Si Juanes hace énfasis en Hölderlin y lo poé­tico-pen­sante es porque antes ha publicado un li­bro sobre el particular; o cuando ha­bla de Goya y la naturaleza “desaseada” y corporal de su pintura, uno no puede evitar remitirse a su libro sobre Goya y la modernidad como catástrofe. Lo mismo sucede con Leonardo y algu­nos tópicos del Renacimiento y la pintura veneciana, en particular el problema del color y la carnación de las figuras en Giorgione. Con Dalí, con Pollock, con Ar­taud, con Kan­dinsky y con Duchamp, ar­tistas a los que Juanes ha dedicado sendas monografías y que cita de cuando en cuando durante el desarrollo de su discurso ra­dial. Sin embar­go, las discusio­nes que podemos encontrar en este libro nos re­servan sorpresas iné­ditas y momen­tos de gran apasionamiento en relación sobre todo con la obra de algu­nos pinto­res. Yo rescato los pasajes dedi­cados a Velázquez y san Juan de la Cruz o la conmovedora, por puntual, secuencia en la que Juanes refiere el modo en que está pintado un autorretrato de Rembrandt. La seriedad y los valores escuetos de su comentario a Las señoritas de Avignon me parecen un reflejo fidedigno del ran­go que Juanes le otorga a la crítica de arte: por encima de la interpretación, se encuen­tra el hecho irrefutable de la obra. El crítico debe palpar y observar antes que tratar de in­terpretar adecuadamente. Esto supo­ne un alto grado de intimidad con el arte. Y el crítico, si de veras quie­re serlo, de­be ser partícipe activo de la obra. Pese a su tí­tulo, Territorios del ar­te contemporáneo, algo me dice que Jua­nes se siente mucho más a gusto en compañía de los pinto­res de antaño que con los artistas de lo es­trictamente nuevo y contemporáneo. Las mejores páginas del libro no en balde es­tán consagradas a la plástica: mencio­né a Picasso y a Ve­lázquez. Y vale decir que la bibliografía de Juanes aún no ha contemplado un es­tudio sobre este último y los vasos comunicantes que se extienden de su obra a la de san Juan de la Cruz.
Territorios del arte contemporáneo es un ajuste de cuentas con la noción de que el arte es un asunto connatural a la exis­ten­cia del hombre y a las circunvoluciones de su pensamiento. En reiteradas ocasio­nes a lo largo de su libro, Juanes nos re­cuerda que no hay arte sin pensamiento ni arte que excluya al cuerpo, aquello que Nietzsche llamaba la dimensión trági­ca del arte griego, esto es, la fusión de lo dioni­siaco en lo apolíneo y la no cancela­ción de la forma sino lo opuesto: su emer­gencia y esplendor y su convivencia con lo atmos­férico intangible de la idea. “El arte debe ser pensado siempre desde el arte y (...) el arte es en sí un incentivo para el pensa­miento radical, libre, ajeno a los maniqueís­mos de las posiciones de Verdad y de la política de los políticos”, dice Juanes en el Prólogo a su libro.
Al poner en perspectiva histórica a las artes tradicionales o heredadas, la pintura de caballete y la escultura de pedestal, y refiriendo el momento en que las artes se despojan de los soportes tradicionales y se abren a nuevas posibilidades de ex­pre­sión, Juanes está definiendo su posición sobre el arte. Siguiendo a Nietzsche y a los poetas románticos alemanes, Jua­nes lo entiende como el lugar donde el hombre se juega su propio destino. Pero también como la encarnación de una esen­cia intelectual e intangible. Si no hay pen­sa­miento, no hay arte; y viceversa. El momento actual, que supone la inoperatividad de los esquemas tradicionales de perfilar y reconfigurar el arte, se abre más que nun­ca a los horizontes de lo sub­jetivo. Ahora más que nunca el crítico o el pensador sobre el fenómeno artístico se ha convertido en un colaborador indispensable del artista. Y el libro de Juanes es un testimo­nio fehaciente de ello.