Rafael Cadenas: el estado de gracia

Silvia Eugenia Castillero
En Himnos a la noche, Novalis imagi­na el hombre como un rapsoda en me­dio de la disolución nocturna cuyo único propósito es trasladar el lenguaje al claros­curo.
El claroscuro, como un peñasco que asoma apenas en el agua, linda con la nada o con el todo. En ese linde, o deslinde, el fenómeno poético se man­tiene en el espacio de la formación de la lengua, en esa vorágine de materia sensible aprisionada en la forma. Allí, en el devenir mismo de la forma al li­berarse de sí misma para contener la materia, y de la materia que se diluye mientras logra ser otra cosa, encontra­mos la poesía de Rafael Cadenas. Y sin más, al leerlo, somos conducidos al recinto de la intimidad.
Ya lo apuntaba con sabiduría Al­fonso Reyes: “Se oponen forma y ma­teria, o mejor aún se contraponen, y gracias a eso se componen, pero su composición es un compromiso —más o menos afortunado— en pugna secre­ta.” (Apuntes para la teoría literaria). Desde esta pugna, en la trinchera del lenguaje, Rafael Cadenas se vuelve, con su estilo, un crítico de la lengua. Como san Juan de la Cruz, busca superar el propio lenguaje, poseerlo fuera de to­da explicación y simbolismo. “Tenemos que recuperar el sentimiento de segu­ridad ontológica —dice. (…) Lo místico es esta libertad vacía que arranca de la supresión de la anestesia del lengua­je (…) Lo místico es el mero acto de es­tar aquí ahora, completo en sí mismo, deshecho ese perpetuo tic que tenemos de ir a buscar la realidad en otra parte: proyectos, planes, o nostalgias.” (Apun­tes sobre san Juan de la Cruz y la mística.)
Como el austriaco Karl Krauss, a quien le dedica un ensayo en su libro En torno al lenguaje, Cadenas cree —y es una preocupación central en su obra poética— que la civilización actual es una vasta conspiración contra todo aso­mo de vida interior. La atmósfera lingüís­tica de nuestra época está contaminada por la oquedad, el escamoteo del sentido, la prestidigitación verbal. El desas­tre contemporáneo, la crisis moral que nos aqueja, procede, para Cadenas, del mal uso de la lengua, por ser ésta la ma­triz de la cultura, la armazón que nos constituye, el principio de orden que nos da forma. “Desde hace tiempo na­ció, y crece en mí, la sospecha de que al hablar de los problemas del mundo moderno hemos olvidado un dato: el lenguaje”, porque para eso, continúa Rafael Cadenas, se requiere más natu­ralidad en los ojos, aptos éstos para descubrir lo evidente que a veces se torna lo menos advertible.
Si no hay encarnación no hay ex­periencia iluminadora, mística, libera­dora. El sentido de lo sagrado, de la iluminación, no es para Cadenas sino la conquista interior de la vivencia de sentir hasta enfrentar el misterio. En ese espacio “donde se prescinde de idea de camino, de distancia a reco­rrer —afirma— puede sentirse la cercanía del misterio”. Y es ahí justamente des­de donde el poeta canta.
¿Por qué la poesía? Georges Stei­ner resalta que cuando al lenguaje se le capta de verdad, éste aspira a la con­dición de la música y es llevado por el genio del poeta hasta el umbral de esa condición. En Gestiones, de Cadenas, leemos: “Palabras muy solas / de quien las pone / frente a la nada / que las pe­sa / y se las deshace / y las arroja al rostro / para que las rehaga, firmes, / las reviva en su arder, / las llene. // Están probadas con la terrible piedra. // Han de sostenerse / como si esperaran.”
La poesía de Cadenas quiere abar­car el milagro humano; desafiante, es insumisa frente a lo sagrado porque tra­za la potencia de lo cotidiano. Temas y objetos mínimos: la sencillez del discurrir de los días forman una trama donde anida su metafísica, por lo de­más exigente y honda. Un poeta sin me­tafísica —dice Cadenas— es un señorito que hace versos. Palabra por palabra, en cada una sentimos la manera en que su tosquedad material libera emociones delicadas hasta conquistar un ritmo que nada tiene que ver con el adorno retó­rico. Esos ritmos provienen de la natu­raleza del lenguaje que busca anclar en su propio silencio.
Se trata de una escritura que en­frenta la vida misma sin circunloquios. En las vicisitudes humanas se llena de vitalidad porque su materia es la me­moria: va de lo imposible, por inabarcable, hasta la constitución del poema como un dique contra el olvido. Para Cadenas la literatura es “la manera más entrañable de habla”. Desde el habla se resuelven los vínculos del alma, al hurgar en la memoria y al lograr la evo­cación. En Los cuadernos del destierro leemos: “Aguas en la memoria, absolutas como los desiertos, solamente el silencio del oro en el follaje puede com­pararse con su espíritu. Osaré recrear­me en la evocación.”
Rafael Cadenas enfrenta la ambi­güedad y aborda las grietas del lengua­je, teje entre ellas su red de significados con un sentido de futuro, de esperanza, no obstante los libros en los que reina el desasosiego como Los papeles del destierro y Falsas maniobras. En ambos poemarios tan distintos —el primero de una oralidad casi barroca, el otro de una contención desgarradora a la vez que irónica—, la materia es la experien­cia y no el concepto. Quiere para la pa­labra la fuerza de los árboles. En su libro de ensayos, Realidad y literatura, se lee: “La mente es una parte con pre­tensiones de todo. Ha puesto a su servi­cio la vida, en lugar de ser su servidora. Pero la mente no se presenta en el mundo como mente; lo hace en forma de yo; al referirnos a alguien no pensa­mos en una mente, sino en un yo. El yo es un centro personal creado por la mente, que a su vez se le subordina. Se puede decir que este centro ha usur­pado el lugar que le corresponde a la vida. Este rey sin reina es el responsa­ble de su propia desgracia.”
Después de sufrir varios años el exilio, Cadenas cree en un yo que se pule a través de un proceso de intros­pección en contraste con el yo espontáneo y social: el cuerpo es la entidad desde donde debe crearse la poesía y en la cual ésta resuena para siempre. Rafael crea desde el fragmento y la concisión para incidir plenamente en el cuerpo humano, en el yo, en un vaivén del alma, lo inmediato que es lo corpo­ral, y de esta estrechez del cuerpo hacia el yo extendido en estados del alma con sus estadios intermedios. Esta condición hace que la palabra se propague allende su propia forma.
Fragmentos, aforismos, instantes, la poesía de Rafael Cadenas adopta la singularidad de una obra elaborada en el filo del silencio y el vigor, en la fron­tera peligrosa de la disgregación de la forma; se dilata para convertirse en luz, en música, hasta lograr la exactitud de una visión, tan fiel a su propio anhelo, que no puede más que vivirse como una experiencia trascendente en cons­tante transformación.
Cadenas aborda la luz, y borda con ella un alma en cada objeto y en cada ser que enuncia: “La manzana de luz se reparte en heridas de cristal.” Pa­ra el poeta la sensación es lo que pesa entre las palabras que forman un poema, que llegan a la otra orilla como temblor: un coágulo lleno de sentido, cargado de claroscuros pero no exento de sensualidad. Los entes de la poesía de Cadenas existen en el instante mis­mo en que están siendo sonido e imagen, relatan su propio drama de ser en el instante mismo de estarlo siendo, co­mo lo hace Cézanne cuando pinta no los árboles ni los rostros ni los bodego­nes: en realidad lo pintado es su ser interior lleno de tiempo.
El éxtasis del habla y sus cavida­des, sus dobleces, los altibajos de la respiración son agotados de manera audaz a lo largo de sus libros. De la misma manera, plasma el envés: la quie­tud, la oquedad, el aislamiento, como en Falsas maniobras. En éste leemos: “Tal vez el secreto de lo apacible esté allí, entre líneas, como un resplandor innominado, y mi soberbia injustificada ceda el paso a una gran paz, una alegría sobria, una rectitud inmediata.” Aquí Cadenas enfrenta a los seres —en su composición mecánica, en su defec­to, en su carencia— como si fueran artefactos. En el poema “Mi pequeño gimnasio”, éste “Consta de una almohadilla que golpeo con acompañamien­to / musical. / Un saco de arena donde descargo todo el peso de la calle. / Una esterilla para hacer contorsiones que producen olvido. / Un hueco en triángulo donde me oculto para no ver. / Una cuerda donde me castigo por toda la prudencia del día. / Un artefacto en for­ma de O en el que me doblo para evitar los reclamos de mi conciencia. (…) En el fondo los ejercicios están adere­zados a hacer de mí un hombre racio­nal, que viva con precisión y burle los laberintos. En clave, persiguen mi trans­formación en Hombre Número Tal. Lla­namente y en mi intimidad, espero con ellos dejar de ser absurdo.” Una inti­midad en el ejercicio de aprender a ser hombre. Y en este pantanoso terreno es donde el poeta le confiere a las pa­labras el poder de una vida duradera. Enfrenta su poesía contra el raqui­tis­mo del lenguaje con una poderosa lírica en la cual privilegia la sencillez y la com­plejidad del pensamiento que éste en­cierra. En alguna entrevista, Cadenas confiesa: “Cuando veo la mayor parte de la poesía que se publica en el mun­do siento que estoy lejos de ella. No puedo escribir así, es una sensación. Al lado de eso me veo desmañado. Pienso con admiración en los poetas a quienes, apenas se ponen a escribir, se les llenan las manos de brillos. ¿Dón­de ubicarme? ¿Habrá un rincón para mí? ¿No estaré engañándome? Me sos­tengo en mi flaqueza. Hablo desde mis deficiencias. Soy simplemente un hom­bre que no respira bien, y la poesía apenas alivia.” Rafael Cadenas, como Rilke —con quien mantiene una de sus grandes fidelidades—, se coloca en el campo de la creación poética como un hombre que quiere mediar entre la re­cóndita naturaleza de infinito que poseen todas las cosas y la estrechez de la realidad humana, mediar como lo hicie­ron Prometeo y Tántalo, transgredien­do el límite y conquistando el prodigio a través de su obra escrita. Ya lo dijo Georges Steiner en Lenguaje y silencio: “la verbalización de lo que hasta enton­ces era incomunicable se presenta con un milagro de simplicidad”. Rafael Ca­denas ahonda en la tensión entre el confín y el prodigio del lenguaje hasta lograr que se manifieste el ser más allá del habla, en un objeto donde se conjugan música y luz y cuya realidad es indecible: sólo es posible poseerla me­diante la sensación.
En Apuntes sobre san Juan de la Cruz y la mística, Rafael Cadenas confiesa: “Una sensación que me acom­paña desde hace tiempo es la de mi dependencia casi total de eso innombrable. Casi, escribo, porque existe un margen que vendría a ser el dominio humano, el dominio de la libertad, muy limitado en mí. En este terreno intermedio transcurre mi vida. ¿Qué pode­mos hacer sino entregarnos a lo que nos sobrepasa desmedidamente?”
Rafael Cadenas queda atado, co­mo Tántalo, al peso del mundo, al chirriar de su engranaje, y conserva siempre en sus palabras la identidad de su an­helo, condición que le permi­te ser cons­ciente de su propio acto de transfiguración: es lenguaje que me­di­ta sobre sus propios límites. Es len­guaje preciso. ¿Su morada última? El silencio y la memoria. Porque a fin de cuentas la poesía de Rafael Cadenas es mesura y armonía, un punto de me­diación entre lo informe y el sentido. Por eso su constante metamorfosis, su hechura arriesgada y vigorosa. Ante los lenguajes gastados por los clichés, va­cíos por la irreflexión, Cadenas busca incansablemente el lenguaje todavía im­poluto. Su poesía, como la poesía de Hölderlin y Rimbaud, nace en la peligrosa frontera donde se disgrega la for­ma, pero se garantiza a sus lectores la posibilidad de una existencia estable y ordenada que los sustrae de la in­com­prensión del mundo, de la incapacidad de definirlo, del caótico existir humano entre la absoluta unidad y la absoluta multiplicidad. Un poema de Rafael Ca­denas llena un vacío en el idioma de la experiencia humana. Como dice Darío Jaramillo en su espléndido prólogo a la segunda edición de Obra entera que el Fondo de Cultura Económica publi­cara recientemente: “Por esta fluidez, es un poeta que pueden leer quienes habitualmente leen libros distintos a la poesía. Será una lectura apasionante, ya dije que fluida, y tendrán en sus ma­nos a un poeta que les dirá cosas nue­vas, que volverá palabras asuntos que todos sentimos sin poder verbalizar, que les revelará sensaciones profunda­mente humanas y que —con un guiño, con un horror sensato— les ayudará a conocerse.”
El ejercicio de Cadenas va del yo al cuerpo, del alma a lo material del mundo. Del dibujo de las sensaciones al desdibujo del mundo real. Desarma la figura porque huye de lo mecánico y hueco de la vida, huye de la retórica, de la envoltura superficial y engaño­sa. Cadenas hinca su colmillo literario en la crítica del lenguaje, pero introdu­ciéndose en las sombras, en las propias celadas de este mismo lenguaje hasta llegar a la hoja blanca, al continuo, más allá de la forma. Conquista, en un sal­to mortal, las imágenes ausentes, in­existentes, fuera de toda figura: “Re­quiere un gran desasimiento. El apego, el apego es el enemigo…”
Rafael Cadenas espera de la poe­sía “una revelación que lo mude, que lo ponga en el camino del mayor descubrimiento”: “Leo lo que se aviene con mi inclinación, a la que no sé cómo llamar. ¿Ontológica? Podría ser.” Al igual que el venezolano José Antonio Ramos Sucre, uno de sus antecesores poéticos, Cadenas escribe desde la continuidad de las esencias apartándose de la su­perficie, escritura que se va reescribiendo al escribirse. Como el acíbar, su poesía nace de la maceración de las palabras. Y se rehace desde un realis­mo pasional, poseyendo el pasado y los límites del instante mismo en el centro de todo como una flama viva que mues­tra su perpetua contradicción, que os­cila entre la simplicidad y su agitación.

Olvidos

Eduardo Vázquez Martín
Lo primero que desapareció
frente a mi padre
fue una casa con patio
donde también había un pozo
malvones y naranjos

Más tarde desapareció España
que al sur guardaba un laberinto de arcos bicolores
herido el corazón por un altar de llanto
y juncos como espinas del tallo de sus ríos

Una parvada de ocho hermanos
entró azorada al fuego de la ira
que devoró la casa
el ojo del pozo
y más allá del olivar
          Baena

tierra bermeja
pues no hubo familia
que no cediera parte de su sangre
en plazas y cuarteles
el campo y los conventos

Después la madre se encerró con otros muertos
en el monte de los judíos
para que su dolor se serenara con la brisa del mar Mediterráneo

La vida paga y una niña
le fue a enseñar al padre
que la belleza se desnuda

La niña era el exilio
y en su boca aprendió a besar el huérfano

Después mi padre vio un puerto
y después otro
y otro más
¡Cuatzacualcos!

La niña se quedó muy lejos
a la espera de que los alemanes
le llenaran de miedo la mirada

Antes de desaparecer del mundo
el padre de mi padre
nos heredó un cigarrillo encendido
que todavía fumamos juntos

También se fue Francisco Franco
sin llevarse la hostia merecida
Qué bien habría caído
pegarle en el trasero una patada

Mi madre se fue doblada de dolor
y las manos que se abrazaron al pincel
que con delicadeza empuñaron el lápiz y la gubia
ahora yacen quietas al pie del Iztaccíhuatl

Después
bajo los pies descalzos de mi padre
se vino abajo la ciudad
y el piso de la casa se hizo polvo
De aquello nos quedó lo que se dice nada
algunas fotos familiares
perforadas por el canto de las piedras

Ahora se han ido de mi padre las palabras
y en su lugar un océano de peces extraviados
una densa neblina de olvidos
inunda un tiempo que desaparece

          Todos los días perdemos testigos de descargo
          que justifiquen nuestra malsana inclinación por la tristeza

Hace unas horas rescató mi padre
esquirlas
       cascajo
       sombras
y la lengua francesa de la niña
que era exilio y era beso

tous les gars
tous les gars
du village

      Se dejaba meter mano
      dijo finalmente

y su voz era ronca
       fatigada
       ingenua

tenía la luz de las estrellas muertas
que ausentes nos alumbran.

Lo fantástico y Gabriel García Márquez

Alberto Chimal
Tengo que empezar con una anécdota de mi propia vida. Descubrí la obra de Gabriel García Márquez en la infancia —primero una edición de sus cuen­tos; más tarde Cien años de soledad— y entendí que él escribía literatura fantástica.
Así es el azar de las lecturas sin guía, que por lo demás son casi todas: sin que nadie se lo propusiera, los más de mis primeros libros e historias po­dían etiquetarse como de ese “subgénero” —que sigue siendo un bicho raro y ligeramente apestoso entre nosotros— y nadie me dijo que García Már­quez fuera radicalmente distinto. Tampoco lo parecía: para mí estaba entre Jorge Luis Borges y Philip K. Dick, y el conjunto de sus historias se me fi­guraba uno más de los tratados mitológicos, como mi primera versión de la tragedia de los nibelungos (que venía con unas ilustraciones preciosas) o la obra de H. P. Lovecraft. Nabo, el negro que hizo esperar a los ángeles, se me ha­cía pariente lejano de Urashima, el pescador que se fue a vivir al fondo del mar, donde el tiempo pasa más rápido; el ascenso al cielo en cuerpo y alma de Remedios la Bella, que pone a la belleza física por encima de la virtud en el orden del universo, me pareció la expresión de una injusticia no menos gran­de que la de la serpiente que se come la planta mágica de la juventud en la historia de Gilgamesh. Y así sucesivamente.
Más tarde he seguido pensando lo mismo incluso contra el desdén y las malas lecturas habituales, que hacen más o menos ruido pero no desaparecen: las grandes obras de imaginación me siguen pareciendo más interesantes que las que se limitan a repetir el mundo y, desde luego, que las historias ñoñas y confortables que habitualmen­te se etiquetan como “fantasía”. Pero comencé a entender las dificultades que tiene lo fantás­tico justamente a partir de mi primer encuentro con García Márquez. Por años me intrigó que, profundizando en aque­llos autores y aquellos libros, era posible encontrar trazas, influen­cias, de muchos autores crucia­les de siglos pasados y aun del XX en otros posteriores…, pero no de Gabo. Emiliano Gonzá­lez le debía a Lovecraft, a los modernistas, a Borges; el gran Mario Levrero soñaba como Kafka; John Crowley hacía malabares con Carroll y Nabokov; Angélica Go­rodischer retomaba a Calvino; José Luis Zárate jugaba con Stoker y las pe­lículas del Santo; Neil Gaiman reescribía la obra de James Branch Cabell, etc. ¿Dónde estaban los sucesores de García Márquez? ¿Dónde estaba la obra fan­tástica que buscara las alturas de su modo de contar, de su capacidad de invención?
La respuesta fue desalentadora: las que existían estaban totalmente fuera del mundo hispánico y costaba reconocerlas porque no se les encuadraba co­mo fantásticas (el caso más notorio es el de Salman Rushdie). Y aquí, en cam­bio, no había ninguna. Aún no hay. Los llamados continuadores del llamado “realismo mágico” —como se llama con frecuencia a la “escuela” de García Márquez— no cuentan: en una supresión que me pareció inexplicable duran­te años, ni los mejores entre ellos se interesaron jamás en el sentido fantástico de la obra de su maestro; en cambio, insistieron en la descripción de una supuesta realidad exótica y colorida, estrambótica, literalmente cierta pero contenida por una exigencia constante de reducir los sucesos y personajes imposibles, o altamente improbables, a algo más cercano a una visión conven­cional de la realidad: a alegorías o exageraciones de sucesos y personas reales.
Lo fantástico, cuya raíz es el romanticismo de los siglos XVIII y XIX, es lla­mado un subgénero pero no lo es, como tampoco es un “movimiento” ni una “escuela”. Es un modo: una postura, una actitud ante el lenguaje que llama precisamente al descubrimiento de territorios ajenos a los límites de la razón objetiva. Y la dimensión fantástica de buena parte de la obra de García Már­quez es innegable, como lo son las otras: leer esos textos de modo que lo fantástico se haga a un lado o se minimice —que es la base del trabajo de sus imitadores— es un acercamiento limitado y estrecho que podría ser, incluso, la causa directa de que ninguno de ellos haya podido acercarse a la altura de su maestro, y de que con el tiempo —a partir de los años ochenta, tras la concesión del premio Nóbel a García Márquez y a medida que iban apareciendo sus últimos libros relevantes— hasta la imaginación más derivativa y pedestre de todos ellos se fuera reduciendo hasta casi desaparecer, o bien se endureciera: se redujera a una serie fija de gestos, de elementos narrativos colocados a fuerza en los textos.1
En 1996, la aparición de la antología McOndo, de Alberto Fuguet y Sergio Gómez, hizo visible la reacción de una nueva generación de escrito­res de habla española contra ese estancamiento: Fuguet y Gómez veían el rea­lismo mágico como un fórmula caduca, “el estereotipo de cómo debe o no debe ser el retrato de Hispanoamérica”,2 y propusieron en cambio otra descripción: un territorio globalizado, “sobrepoblado y lleno de contaminación, con auto­pistas, metro, tv-cable y barriadas, [sucursales de] McDonald’s, computadores Mac y condominios, amén de hoteles cinco estrellas construidos con dinero lavado y malls gigantescos”. Ésta no era tampoco toda la realidad latinoame­ricana ni siquiera entonces, pero McOndo abrió el camino a una especie de nuevo realismo, más diverso, durante el resto de los años noventa y lo que va del siglo XXI: un entorno más propicio para la obra de Bolaño, de Bellatin, de todos los autores importantes que van contra los prejuicios del imaginario occidental sobre América Latina fundados en el realismo mágico, así como en la idea de que éste es la descripción de un mundo meramente real, exa­gerado aquí y allá pero en el fondo factualmente correcto: una especie de texto en clave que sólo invita a descifrar algo que ya se conoce.
Semejante lectura es parcial y obtusa. Pero la reacción mayoritaria a par­tir de McOndo ha ignorado también las sugerencias de lo fantástico en el realismo mágico, así como en las de muchas obras aledañas. Sigue costándonos recordar que los muertos no hablan en la vida real, como sucede en Pedro Páramo, o que la memoria colectiva de una cultura no es un espacio físico, como se describe en Terra nostra: que esos textos pueden leerse al menos de un modo más, no como parábolas, no como alegorías unívocas.3
El malentendido, por supuesto, proviene de Alejo Carpentier, quien de­finió lo “real maravilloso” en el prólogo a su novela El reino de este mundo (1949) y más tarde en su ensayo “El barroco y lo real maravilloso” (1975), que tan claramente precisa lo que él entiende por fantasía, por imaginación, por maravilla y que declara, como se recuerda, que la realidad de América Latina, específicamente, es una fuente de asombros y sucesos insólitos que no necesita ninguna elaboración adicional ni fantaseos “arbitrarios”.4 Pero si la obra de García Márquez no puede leerse co­mo parte de la literatura falaz que Car­pentier desdeña, tampoco es un ejemplo puro —como ya he dicho— de real ma­ravilloso al modo en que lo en­tiende Car­pentier. Su intensificación de lo “real” no renuncia a ampliar el mundo natural ni a romper las leyes naturales; su lectu­ra política —en la que siempre desembocan todos, por igual sus enemigos y sus fieles— no só­lo se aúpa en el mun­do mítico que crea: no puede separarse de él, y en cambio lo contrario sí es cierto: la des­trucción de Macondo en el ciclón es más que un desastre natural y más que una metáfora del fracaso o la catás­trofe de nuestros países; al menos una persona (y si hay una puede haber muchas más) la recordará siempre como un suceso de escala cósmica, la destruc­ción de un universo —del Universo— suspendida antes de su último instante, en el borde de toda experien­cia posible: una ampliación intolerable, porque pue­de releerse para siempre, del Fin, que es el destino humano, general, sin etiquetas ni límites.
Desde luego, falta decir que, como también se sabe, el propio Gabriel García Márquez es uno de los principales defensores de aquel modo parcial de abordar su trabajo literario. Siempre cercano a la realidad política y a la discusión de esa realidad, siempre con alguna huella de sus años como perio­dista en sus textos de ficción, siempre interesado en el compromiso político y social del escritor, García Márquez tiene hasta su propia declaración al res­pecto. Fue escrita para una conferencia que el escritor dictó en 1979, cuatro años después de la aparición de “El barroco y lo real maravilloso”: es un en­sayo titulado “Fantasía y creación artística en América Latina y el Caribe”, que sigue más o menos el esquema de Carpentier y contiene el siguiente pa­saje: “En América Latina y el Caribe, los artistas han tenido que inventar muy poco, y tal vez su problema ha sido el contrario: hacer creíble su realidad. Siem­pre fue así desde nuestros orígenes históricos, hasta el punto de que no hay en nuestra literatura escritores menos creíbles y al mismo tiempo más apegados a la realidad que nuestros cronistas de Indias. También ellos —para decirlo con un lugar común irremplazable— se encontraron con que la realidad iba más lejos que la imaginación.”
Ese lugar común siempre me ha parecido desconcertante porque, como su versión más conocida (“la realidad siempre supera a la ficción”), pone a com­petir —¡y además en una metáfora!— a dos variedades de la experiencia total­mente distintas. Peor aún, las frases ignoran el hecho de que la imaginación y la ficción son partes de la realidad, y no sus opuestos ni sus adversarios. La imagen, por escasa de sentido que pueda resultar a la hora de examinarla con cuidado, resulta reconfortante para muchas personas porque vindica la su­perioridad de la percepción compartida sobre la visión individual, muchas ve­ces incomprendida o despreciada, del artista. Pero aquí se ha abusado de ella hasta el punto de que el realismo mágico realmente existente puede entender­se ahora como una escuela paradójica, fincada en una renuncia a la imaginación.
Por diferenciarnos de los europeos, por mantener una apariencia de compromiso con la actualidad, por cualquier otra razón, el movimiento de mu­chos autores y muchos libros presuntamente exóticos puede resumirse por medio de un texto distinto a los mencionados hasta ahora: un breve cuento de Luis Britto García, “Viaje por las Indias” (1970), que es un pastiche fantás­tico y cruel, justamente, de los textos de los cronistas de Indias:

E adentrándonos en Tierra Firme por jardines, fallamos homes que el su natural es volar, como los pájaros. E los hay homes arbóreos, que florecen e frutecen e comen de sus propias semillas. E haylos otros que se tornan en las cosas que quieren, e son árboles e son rocas e son ríos y nubes. E otros los hay que el solo alimento que tienen es sus propias vísceras. E los hay de otra traza que todos los de un pueblo son un mismo home y es como si uno solo viviera en distintos lugares a un tiempo. E viven por allí otros que un solo home es muchedumbre de homes distintos. E haylos que remontan el tiempo e son sus propios padres y sus propias madres. E los hay que son de órganos y miembros dispersos y sueltos, que según su capricho y menester agrúpanse e disuélvense en toda suerte de quimeras. E haylo uno que él es al mismo tiempo el home y el mundo en el que aquél vive. E haylos que, asustados, escóndense dentro de su propio cuerpo y no hay manera de hallarlos. E las hay mugeres que son una selva y toda ella llena de los órganos propios, al modo que los viajeros, donde quieren, copu­lan. E los hay homes que son estrellas fugaces e en las noches de la canícula facen danza en los cielos. E homes los hay de un pueblo, donde el uno huele, el otro ron­ca, el otro come, el otro orina, e entre todos por partes facen las funciones completas de un solo home. E los hay como topacios, que en su fulgor se mellan las alabardas. E haylos que su vida entera dura un latido. E haylos que un sospiro suyo dura milenios. E haylos tan grandes que sus miembros figúransenos Tierra Firme. E tan pequeños que no son discernibles. E homes haylos también que son siempre olvidados una vez vistos. E haylos que toman la forma del que los mira. E haylos que son su propia sombra. E haylos que su raza tiene diez géne­ros de sexos, e ayuntan entre todos. E los hay que son sólo palabras e viven cuan­do las repetimos. E haylos también que son sólo imágenes e existen cuando las recordamos. E los hay que son idénticos a los que fuimos. E haylos que son los que seremos. E otros que son y han sido siempre cadáveres. E los hay de tal hechura, que no hay palabra para referirlos. E haylos de condiciones tales, que de nadie es creída su existencia. E otros hay, que son sólo un aroma. E haylos, que son manchas de luz. E los hay estotros, que son tachones de sombra. E encon­tramos homes que eran un gran sexo, e vivían dentro de una muger que era sólo una gran funda. E haylos otros que son sólo órganos de los sentidos. E haylos con sentidos configurados de tal forma, que por ellos sólo conocen el deleite. E hay­los que son sólo una melodía. E por horror de la maravilla, matámoslos todos.5

¿La realidad establecida en aquellos viejos textos era toda la realidad? El cuento de Britto transforma a los cronistas de In­dias de repetidores fieles en cen­sores: acotadores de lo real, y lo que sugiere no es caprichoso si­no re­velador.
El horror de la maravilla —de su peligro, de su incorrec­ción política, de su llamada— ha estado siempre entre nosotros: ahora nos ha llevado a suprimir en nosotros una posibilidad fun­damental de la lectura y la es­critura. Esto ha sido un daño, pues nos ha hecho entender el “realismo” como obediencia ciega a una idea fija de la realidad, como obligación de no apartarnos jamás de una sola visión de lo que es. Su efecto es, hoy, incluso político: un impulso hacia la sumi­sión, una impresión de que es imposible hacer nada salvo contemplar lo que hay, documentar los que entendemos como nuestros derrumbes y fracasos habituales.
Dicho esto, la relación de estas crisis como se dan en el presente no ne­cesita más de los escenarios del realismo mágico, ni tampoco de sus prescrip­ciones formales: la mera actualidad cotidiana es suficientemente profusa, abigarrada, y la complejidad de lo barroco ha sido reemplazada por la fuga­cidad, la fragmentariedad y el kitsch. Además, sospecho, tampoco le queda mucho tiempo a las implicaciones políticas de Macondo y sus muchos mundos paralelos: para bien o mal, las categorías ideológicas del siglo XX ya no tie­nen mucho sentido salvo como parte del imaginario de los latinoamericanos (y no son la mayoría) que vivieron las luchas de ese tiempo y pudieron experi­mentar de primera mano la urgencia vital, de acción sobre el mundo, que animó toda la cultura de los años sesenta pero no se transmitió a las generacio­nes posteriores. Probablemente éste es el tiempo de las literaturas de la vio­lencia: de la destrucción de las sociedades, del individualismo y la sujeción al poder, y sus autores —desde Élmer Mendoza y Sergio Álvarez hasta Yuri Herrera— son quienes mejor pueden hacer ahora el trabajo de fijar su presente en la literatura en lengua española.
Si esto es verdad, si todas las virtudes en las que ahora se confina a Ga­briel García Márquez pueden volverse irrelevantes, ¿podría sobrevivir su obra como algo más, algo distinto, comprendido con base en nuevas lecturas?
Lo fantástico persiste. La crisis de la conciencia que todavía propone (la búsqueda de lo otro real, no impuesto, no prefabricado) no es menos im­portante aunque no parezca urgente; las experiencias interiores que señala no son menos abundantes en la “vida real” de habla castellana, aunque en­tre nosotros siga pesando, además del alza de los autoritarismos actuales, la reglamentación de lo trascendente que heredamos de la España del siglo XVI y que reprimió —que sigue reprimiendo— la imaginación en aras de la or­todoxia. ¿Será posible sacudirse esa carga heredada? Incluso a pesar de su autor, la obra de García Márquez podría ser precursora de tal hazaña, que hasta ahora no ha logrado nadie. En todo caso, su proyecto —como el de Car­pentier, que finalmente era un intento de reivindicación: de creación y fortalecimiento de una identidad regional diferente de la de las metrópolis de Europa— no podrá mantenerse sin modificaciones: si algo de él va a sobrevivir a la persona y la época de su creador, quienes lo mantengan con vida no podrán lograrlo mediante el homenaje ni (peor todavía) la absoluta fideli­dad.
 
1 En más de una ocasión, y sobre todo en los casos de los autores más exitosos de esta escuela, como Isabel Allende, da la impresión de que el motivo de semejante rigidez es estrictamente mercantil: la idea, tal vez, de que tales elementos son los que “gustan” a los lectores y deben mantenerse a toda costa. Ocurre así en otros ejemplos obvios, como el de Laura Esquivel, pero también en autores menos conocidos e incluso alejados de América La­tina, como Louis de Bernières, novelista inglés cuya obra no me parece más atractiva que las de Esquivel o Allende.
2 Esta cita del crítico inglés David Gallagher aparece en el prólogo del libro.
3 En su excelente Galería fantástica (2009), María Negroni anota: “Hay, sobre todo, una pregunta (con infinitos aspectos) que retorna, a la vez crucial e informulable, de la mano del ‘juguete filosófico’: ¿Por qué ese afán desmesurado de crear? ¿Qué grieta o qué falta se pre­tende colmar? ¿Qué cosa, no vista y locamente ansiada? Y también: ¿En qué espacio se mueve lo creado? ¿Qué relación establece con la materia del mundo, con Dios, con el origen? ¿Qué obediencias debe y a qué, o a quién? ¿Qué riesgos comporta? A esta pregunta múltiple, cuyos alcances apenas he rozado, hay que lanzarse, no para contestarla (las preguntas que im­portan no buscan respuestas) sino más bien —como quería Barthes— para lograr que permanezca abierta.”
4 Los ejemplos de Carpentier, todos provenientes de casos reales, se han repetido muchas veces: los templos levantados en Brasil a Auguste Comte, el carruaje desde el que Benito Juá­rez venció a las grandes potencias europeas, el cemento fraguado con sangre de toro de los muros del rey Henri-Christophe de Haití, el poeta iletrado Ladislao Manterola, quien se sabía entero el Cantar de Roldán… También se recuerda que para Carpentier todos estos hechos reales podían prescindir de la importación de recursos retóricos o narrativos del “exterior” y por el contrario exigían una forma propia y local para ser comunicados. Una forma barroca: profusa para capturar la profusión de la naturaleza y de las sociedades de aquí.
La ironía: Carpentier escribió sus textos contra el concepto y la práctica del “realismo má­gico” (Magischer Realismus): el término, referido entonces a cierta porción de las artes visua­les de las vanguardias, había sido acuñado en 1925 por el crítico de arte alemán Franz Roh… para elogiar, también, las obras que se alejaran del artificio vano y de la fantasía estéril —lo extraño porque sí— y se concentraran en intensificar la percepción de lo ya existente.
5 El texto apareció publicado en Abrapalabra (1980). Hay que recordar, por cierto, que Britto García no es un escritor enfrentado ideológicamente con García Márquez: todo lo con­trario.

Tres poemas

Roberto Rico

Así seguimos colocando ladrillos en el muro
y sobre los muros cascos de botella…
José Lezama Lima

OCHO son los ladrillos; tres los muros,
de ocho ladrillos cada uno.

El Paradiso así llamado
descompone el aplomo de su hilera
para sobreabundar hacia lo elástico
que cifra la rapsodia, ese baluarte
maravillado en su sinuosa linde marítima.
Más sordo que una tapia, el Todoídos
oleaje de la diáspora
lame que lame hasta enlamar el lomo de un cuaderno
que con todas sus letras ya pronuncia
en un vaivén de octópodos telones:
Paradiso
       rapsodia
              diáspora.


*


BELICE fue fundada
sobre la superficie de un pantano
relleno con astillas de caoba
y botellas vacías de ginebra.
Vulnerable al contagio del ejemplo,
resolví construir otra muralla
sublunar en el patio de mi casa;
visto lo cual, me armé de ingenio para reunir el vidrio
mas no para obtener a bajo costo madera fina
como aquí mismo deberá apreciarse.

*

POR su hechura sin tacha, el horizonte
de inobjetable cima en filamentos
traduce la pacífica querella
que los cristales rotos de una tapia
sostienen contra el ceño de quien mira
—caleidoscopio a la intemperie—
los fragmentos del tiempo tornadizo.