Lo intraducible de la extrañeza

Felipe Vázquez
(Fragmento)

Luis Jorge Boone, Traducción a lengua extraña, Fondo Editorial Tierra Adentro, México, 2007, 119 p.

I

Todo poema incluye diversas posibilidades de traducción, y no me refiero a que pueda ser trasvasado a otra lengua sino a que el poema incluye diversos niveles de sentido que la lectura —y esa forma de la lectura que es la crítica— habrá de revelar. Desde esta perspectiva, leer es siempre una forma de traducción, pero lo es porque escribir poesía ya implica hacer una doble traducción: es traducir una concepción de la realidad a un lenguaje, y este lenguaje, digamos el español, hay que traducirlo a su vez a otra forma de español, y podríamos decir que este otro español es una lengua extraña, pues se halla en el cuerpo de la lengua como algo ajeno a ella y, sin embargo, participa de su condición de ser. Ahora bien, leer un poema implica traducir esa lengua extraña a otra lengua extraña que llamamos poesía (llamo poema al objeto verbal y poesía a la experiencia que nace de leer dicho poema); es decir, la poesía nos introduce a las regiones de lo inefable. Con esto sugiero que la interpretación de un poema toca los límites de lo imposible, pues un poema será siempre otro poema, es un ser que siempre está en camino de ser otra cosa, y en este devenir ingresa al espacio de lo indecible. A los críticos sólo nos queda trazar líneas tangenciales a ese espacio hipercodificado hecho con la materia del extrañamiento.
A estas reflexiones me ha conducido la lectura de Traducción a lengua extraña de Luis Jorge Boone, libro de factura proteica, pues está estructurado a partir de múltiples estrategias formales cuyo hilo conductor es doble: el tema de la muerte y la escritura coloquial. Pero antes de abordar estos atributos, y para cerrar las breves consideraciones expuestas en el párrafo anterior, quiero referirme al poema “Oración de san Juan en Patmos”, que puede considerarse el arte poética de Boone, y que dice con mayor hondura lo que he esbozado líneas arriba. No es posible reproducir este poema debido a su extensión, y citar fragmentos nos podría dar una visión limitada de ese todo indivisible. Baste decir que el yo lírico adopta el habla del autor del Apocalipsis bíblico y dirige a su dios unas palabras cargadas de incertidumbre: ¿el mensaje del profeta es el mensaje de la divinidad?, ¿no se pierde algo esencial en la traducción de un lenguaje a otro?; sin embargo, y creo que sin violentar demasiado los límites de interpretación del poema, el destinatario de las palabras de Juan de Patmos puede ser la poesía misma: ¿la poesía es una experiencia previa a la escritura del poema y, por lo tanto, éste es sólo una traducción de dicha experiencia?, ¿el poeta puede cifrar la poesía en el espacio del poema? O bien, ¿la poesía sucede y queda cifrada en el momento preciso de la escritura del poema?, y aún: ¿el poema, al reflexionar sobre las precariedades de su propia materia verbal, puede hacer resonar las cuerdas de la poesía? Sea como fuere, ¿por qué la lectura de un poema nos da la sensación de que se ha perdido un lenguaje originario, una lengua que ya nunca podremos recuperar? Por otra parte, no olvidemos que, en griego, la palabra apocalipsis significa revelación. Después de estas brevísimas aclaraciones, creo que podemos atisbar esa zona de extrañamiento e incertidumbre que es propia de la poesía, pues el poema nos sugiere que toda revelación, al estar traducida en palabras, no revela sino la esencia errática de las palabras. En este sentido, el poeta-profeta habla desde una imposibilidad esencial. Las palabras del poema están vectorizadas hacia una suerte de palabra absoluta, pero en este movimiento adquieren la conciencia de una precariedad sustancial que es, al mismo tiempo, el recurso más poderoso de enunciación poética, pues la resonancia de un poema radica menos en lo dicho que en lo no-dicho.
Escribir y leer son dos formas de traducción. Sin embargo, y esto es parte de su condición de ser, toda traducción genera equívocos, pues incluye un coeficiente de incertidumbre que podemos llamar lo intraducible. O como dice uno de los personajes de Kafka en El proceso: quizá las interpretaciones, en el fondo, no expresan sino la desesperación de que toda interpretación es imposible.

II

Boone ha publicado cuatro libros de poesía: Legión (Instituto Coahuilense de Cultura, 2003), Galería de armas rotas (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2004), Material de ciegos (Instituto Cultural de Aguascalientes, 2005; volumen compartido con Karla Patricia Ortiz), y Traducción a lengua extraña (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2007). Luego de leer estos poemarios, podría decir que la poesía de Boone se ubica en la corriente coloquialista, con un marcado matiz confesional, producto quizá de sus lecturas de la poesía norteamericana de la segunda mitad del siglo XX. Hago esta observación no para encasillarla sino para señalar desde qué tradición escritural escribe este joven poeta. En efecto, Boone trata de eludir la tentación neobarroca —la otra corriente que ha vertebrado a la poesía de América Latina durante el último siglo— y opta por una engañosa escritura coloquial. Digo engañosa porque en sus poemas —de manera específica en Traducción a lengua extraña— hay diversos planos de lectura y estrategias formales que son propias de la poética neobarroca, como la metapoesía, la intertextualidad, la experimentación (hay un capítulo donde el espacio que corresponde al poema está en blanco —¿es una imagen vacía o la visión del vacío?— y sólo podemos leer la escritura del margen: el título, el epígrafe y una nota a pie de página), la paráfrasis en clave irónica, el diálogo con otras disciplinas artísticas, el desplazamiento del yo lírico hacia un yo histórico y su desconstrucción en el discurso del poema mismo, etc. Sin embargo, más allá de las estrategias de enunciación lírica, la escritura del poema es rigurosamente coloquial, tocando por un extremo lo conversacional y por otro lo confesional. El primer plano de la escritura es fluido y transparente, pues reproduce la andadura del habla cotidiana, pero si analizamos la forma en que se ha cristalizado esa escritura, descubriremos que esa transparencia está articulada por recursos escriturales muy complejos.
Quizás el mayor peligro de la poesía coloquial sea la narratividad en detrimento de la tensión. Este peligro se percibe en los primeros libros de Boone, en Traducción a lengua extraña persiste sólo en dos o tres pasajes. La hondura de la visión y una mayor destreza en el manejo de sus recursos líricos solventará, sin duda, esa falta.

Si el que ha llegado soy o el que me espera

Luis Vicente de Aguinaga
Fragmento

En su clásico ensayo “Sobre el llamado a la puerta en Macbeth”, un sutil y apasionado Thomas De Quincey se pregunta qué hay detrás del profundo efecto de “solemnidad” y “temor reverente” que provocan los golpes a la Puerta del Sur en el castillo de Inverness cuando el general Macbeth y su mujer apenas han asesinado al rey Duncan, en la escena segunda del segundo acto de la citada tragedia de Shakespeare. Grosso modo, para el ensayista inglés, el llamado a la puerta sobresalta en Macbeth porque significa el cierre de un paréntesis monstruoso, algo así como el cese de una digresión terrible que, al alcanzar dicho final, se revela como un todo y permite al espectador tomar conciencia de que ciertas acciones del drama estuvieron sucediendo, hasta ese instante preciso, en el infierno. Si fuera posible adoptar por un momento la perspectiva de Shakespeare —parece decirnos De Quincey—, se percibiría que para conseguir dicho efecto en el drama es necesario “aniquilar el tiempo” y “abolir toda relación con las cosas del mundo externo”, al punto de hacer que la escena ingrese como en “un profundo síncope y suspensión de toda pasión mundana. De aquí que una vez ejecutado el acto, una vez completada la labor del ofuscamiento, el mundo de las tinieblas desaparece como una pompa en las nubes: se oye el llamado a la puerta”.[1]
Dado lo anterior, es cuando menos llamativo que para los lectores de poesía en español exista una pequeña tradición —delgada, tenue, casi se diría que del orden de la miniatura— desarrollada en torno a un motivo literario semejante al que analiza De Quincey, si bien lo suficientemente peculiar y característico para estudiarlo al margen de Shakespeare. Me refiero al tema del persistente llamado a la puerta como símbolo de una vocación largamente rechazada y finalmente acatada según lo aborda Lope de Vega en el soneto XVIII de sus Rimas sacras; llamado que al yo poético le corresponde oír, ignorar o atender. Dicho soneto es, desde luego, uno de los poemas religiosos más extensa y profundamente conocidos del orbe hispánico, pero ha dado lugar a secuelas apartadas de la doctrina cristiana. Se trata, pues, de un poema religioso en atención a sus propias características, pero no en función de los poemas escritos en castellano a partir del ejemplo que tal rima sacra representa. He aquí el soneto:

¿Qué tengo yo que mi amistad procuras?
¿Qué interés se te sigue, Jesús mío,
que a mi puerta, cubierto de rocío,
pasas las noches del invierno escuras?

¡Oh cuánto fueron mis entrañas duras,
pues no te abrí! ¡Qué extraño desvarío,
si de mi ingratitud el hielo frío
secó las llagas de tus plantas puras!

¡Cuántas veces el ángel me decía:
“Alma, asómate agora a la ventana,
verás con cuánto amor llamar porfía”!

¡Y cuántas, hermosura soberana,
“Mañana le abriremos”, respondía,
para lo mismo responder mañana![2]

El poema, como bien anota José Manuel Blecua, se inspira en el duodécimo capítulo del octavo libro de las Confesiones de San Agustín y puede leerse junto con otro de Lope, “Agustino a Dios”, también recogido en las Rimas sacras. El octavo libro de las Confesiones, hay que tenerlo en cuenta, es aquél donde se narra la conversión del santo, fenómeno que se describe como una grave y honda crisis personal. Aquello que Lope toma literalmente del pasaje agustiniano es la expresión hac hora, esto es: “ahora”, y la palabra “mañana”, cras en latín. Del texto de San Agustín deben subrayarse también la forma interrogativa y el hecho de que “mañana” y “ahora” se presenten como voces procedentes de una misma conciencia dividida. Lope se decanta por la interrogación en el primer cuarteto y por la exclamación en el resto del poema, y presenta la división de la conciencia mediante la intervención de un ángel que dialoga con el alma.[3] San Agustín, que se hace la pregunta desde un presente angustioso, se muestra tímido y hasta cauteloso en la manifestación de su anhelo: “¿Hasta cuándo, hasta cuándo seguiré diciendo ‘mañana’ y ‘mañana’? ¿Por qué no cesaré aquí mismo? ¿Por qué no le pondré ahora mismo un fin a todos mis pecados?” (Quamdiu, quamdiu cras et cras? Quare non modo? Quare non hac hora finis turpitudinis meae?)[4] El “alma” de Lope, por el contrario, está refiriéndose a una indecisión ya superada, y el tiempo presente del soneto es el de la primera estrofa, cuando el alma conversa frente a frente con Jesús, abierta o entornada la puerta que los mantenía separados.
La claridad imaginativa de Lope me parece incontrovertible. Entiendo también que la eficacia de las figuras no le viene, al poema, de su contenido religioso. El diálogo textual del soneto con las Confesiones no es de orden figurativo, sino discursivo. Ni el ángel ni el alma ni la puerta (ni, a decir verdad, Jesús) aparecen en el pasaje agustiniano, de modo que las verdaderas cuestiones de pensamiento poético verificables en el soneto deben atribuírsele a Lope, no a sus lecturas. Gracias precisamente al Jesús del poema, y al alma, el ángel y la puerta, es decir: gracias al esquema de narración ejemplar que Lope traza con dichos elementos, asoma en el soneto ―con sorprendente modernidad― la cuestión del yo que se construye a sí mismo sobre la base de sus dudas, que llegan incluso a convivir con sus convicciones. Todo lo cual resulta más claro al releer el poema de Lope como en palimpsesto, por así decirlo, esto es: “debajo” del siguiente poema de Eduardo Lizalde, titulado “Mañana, revolucionarios”:

Y yo les dije, voy, estoy conforme.
Espérenme tantito.
Como José Ramón yo canto claro,
y liso, Nicolás,
entiéndanme un momento.
También soy comunista en ratos de ocio
prolongados. No soy bueno.

Pero me asomo ahora a la ventana
y el ángel argentino toca abajo
su porfiado organillo;
llama a la puerta con la mano herida,
toca su mano, sola, en esta puerta y digo:
le abriremos mañana, qué carajo,
para lo mismo responder mañana.[5]

La vinculación del poema de Lizalde con el de Lope queda clara desde un principio, ya que tras el título figura como epígrafe un verso, el segundo, del soneto de Lope: “Qué interés se te sigue, Jesús mío”. Por lo demás, es ante todo en la segunda estrofa donde resuena la semejanza buscada por Lizalde, si bien la primera estofa de “Mañana, revolucionarios” es irreductible a la intención de Lope y el tratamiento de fondo es, por dicha razón, radicalmente distinto en ambos poemas. La militancia comunista, en primer plano, así como las divergencias y polémicas entre los comunistas de la generación de Lizalde (nacido en 1929) con respecto a los de generaciones anteriores, en segundo plano, aseguran la especificidad, así en la experiencia como en el pensamiento, del poeta mexicano contemporáneo en su relación con el autor español del Siglo de Oro.
A imagen de toda la primera parte de La zorra enferma, libro desgarrador con el que obtuvo el Premio Nacional de Poesía en 1974, Lizalde hace intervenir en “Mañana, revolucionarios” a Nicolás Guillén y, con él, a otros comunistas leales a la URSS que, alrededor de 1968, sostuvieron fuertes discusiones y emprendieron auténticos autos de fe contra los comunistas disidentes, casi todos ellos más jóvenes y radicales, y lo subraya comparándose con José Ramón Cantaliso, protagonista del poema epónimo (recogido en Cantos para soldados y sones para turistas, de 1937) del escritor cubano. Lejos de suponer un lastre, la tonalidad anecdótica del poema es indispensable tanto para cimentarlo en su carácter confesional cuanto para entenderlo como recreación del soneto de Lope, y se hace ineludible, sobre todo, al tratarse del poema de un yo que duda y de una identidad que vacila (en este caso, en términos políticos). Otras diferencias de “Mañana, revolucionarios” con respecto a los versos de Lope ―que sea el ángel quien llame a la puerta, y no Jesús, y que antes toque un organillo, como para enfatizar que se trata de una especie de pordiosero― dan testimonio del proceso de asimilación del material originario con miras a su reelaboración, ya que dicho proceso no habría podido suceder sin algunos desplazamientos de significantes y significados.
El yo que toma la palabra en el poema de Lizalde afirma de sí mismo que no es bueno, y en cierta forma lo ratifica negándose a encarar al “ángel argentino” que, “con la mano herida”, porfía en llamar a su puerta. Dicha voz parece interpretar, con esta negativa, que la virtud cristiana de la caridad (que, si ha de aceptarse la definición del diccionario de la Real Academia Española, consiste ante todo “en amar a Dios sobre todas las cosas, y al prójimo como a nosotros mismos”) es la cuestión de fondo que se plantea en el soneto de Lope, al grado que rechazar a Jesús o al ángel de la revolución es básicamente igual, puesto que implica desconocer una jerarquía impuesta desde la doctrina. Negarse a la caridad significa negarse a trasponer los límites de sí mismo. Por el contrario, inclinarse por la caridad supondría preferir el contacto personal, con Jesús o con el prójimo, por encima de toda comunicación teórica.

[1] Thomas De Quincey, “Sobre el llamado a la puerta en Macbeth”, en VV. AA., Ensayistas ingleses, prólogo de Adolfo Bioy Casares, traducción de Ricardo Baeza Hopenhaym, CONACULTA, México, 1992, p. 296.
[2] Lope de Vega, Obras poéticas. Rimas, Rimas sacras, La Filomena, La Circe, Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, edición de José Manuel Blecua, Planeta, Barcelona, 1989, pp. 303-304.
[3] Según la leyenda, en el momento de su conversión, San Expedito se las tuvo que haber con un cuervo que intentaba disuadirlo repitiendo: “Mañana, mañana, mañana” (cras, cras, cras). El antiguo legionario, futuro patrón de las causas inaplazables, respondió categóricamente: “Hoy, hoy, hoy” (hodie, hodie, hodie), al tiempo que pisoteaba, impertérrito, al pajarraco.
[4] San Agustín, Confesiones, libro VIII, capítulo 12.
[5] Eduardo Lizalde, La zorra enferma, en Nueva memoria del tigre. Poesía (1949-2000), Fondo de Cultura Económica, México, 2005, pp. 172-173.

Dos poemas

José Javier Villarreal

HALLAZGO

Atravesar un cuarto, abrir una puerta.
Estar frente al espejo y no reconocer cosa alguna.
Retirar la corbata, la camisa, el pantalón;
desnudar un cuerpo como quien medita una idea,
como quien se queda dormido,
como quien hace de cuenta
y bajo ese absurdo que brilla tan alto
descubrir una gema y no poder inclinarse.


POR LA MAÑANA

Ahora lo pensaba con la luz de la mañana,
con esa sábana que iba cubriendo los muebles de la casa,
la sal sobre la mesa y los heliotropos en el césped.
Se estaba quieto escuchando las frases,
los lagartos en el canto de la barda,
aquellas piedras que le escuchaban y mostraban cierto interés por sus congojas.
Ya antes lo había pensado
con esos ruidos y relámpagos cubriendo la desnudez del cuerpo,
la amoratada intemperie, el ruido seco y quebradizo de sus brazos.
Seguramente por la tarde también lo pensaría.
Sería de otra manera, con otros argumentos,
con las sombras que llegarían a rodear su cuerpo,
a poner sitio a sus cavilaciones.
Pero ahora lo pensaba con la luz de la mañana,
con ese remordimiento que escurría por sus labios.

Una novela inédita de José Donoso

Julio Ortega

José Donoso (Chile, 1924-1996) empezó a escribir “La cola de la lagartija” (publicada como Lagartija sin cola) en enero de 1973 en el pueblo aragonés de Calaceite, donde había adquirido una casa antigua. Su hija Pilar descubrió la novela entre los papeles que su padre vendió a la Biblioteca de la Universidad de Princeton. Revisando el manuscrito para su edición, uno concluye que Donoso renunció a terminar la novela. Corrigió unas páginas, se detuvo en el primer capítulo, y dejó el resto en su primera redacción. Sin embargo, ordenó el borrador como libro: lo dividió en partes, pasó el primer capítulo a tercero, y no prohibió su publicación.
Pilar Donoso, que escribe una memoria sobre su padre, me ha dicho que tal vez el golpe de estado contra Salvador Allende interrumpió la novela y otras demandas narrativas se le impusieron, lo cual me parece veraz.
Dos líneas argumentales se alternan en el relato. Una es la historia amorosa de un artista desencantado; otra, su búsqueda de una casa auténticamente antigua en un pueblo perdido de Cataluña. La idea de que un largo amor desigual y mundano culmina finalmente en la amistad es laboriosa y requiere más aliento. Pero la idea de que un pintor renuncia al mercado sólo para descubrir que el lugar ideal ha sido tomado por el turismo, es anticipatoria. Esta novela es una de las primeras sobre la pérdida de España en manos de las hordas del turismo.
Walter Benjamin había adelantado que la subjetividad adquiere las formas de la mercancía. “La cola de la lagartija” es una hipótesis sobre la ausencia de lugar para la subjetividad, ocupada por la sociedad residual. El artista se rebela ante un sistema que lo reproduce como costo agregado. Pero la sociedad del espectáculo toma incluso los márgenes, y por eso los del pueblo no quieren que este artista compre una casa vieja sino la mejor casa, para convertirla en discoteca y atraer al turismo. Quieren pasar directamente de la historia a la basura, gracias al espectáculo. Donoso prefigura el actual desvalor del artista, que empieza por su conversión en figura pública y culmina con su sobre-exposición, lo que satura su mensaje, que damos por leído. El exceso de presencia trae la mayor ausencia: la reproducción cancela el diálogo y deriva en residuo.
Por eso, la visión de una Casa que convoque todos los tiempos vividos en un convivio liberado de la sociedad y sus demandas, se demuestra como melancólica. La Casa está en venta pero no para alguien que busca darle lugar a su vida sino para quienes imponen el tiempo incautado del bienestar, y van ofertando los pueblos, uno a uno. La actualidad de esta novela (irónicamente abandonada) es perturbadora.