Rulfo y Arreola desde las orillas

José Sánchez Carbó

Felipe Vázquez, Rulfo y Arreola. Desde los márgenes del texto, Universidad Autónoma de la Ciudad de México, México, 2010, 293 p.

En 2001 la editorial Siglo XXI tuvo a bien publicar Umbrales, de Gerard Genette. El objeto de estudio de este peculiar libro no es el texto sino el conjunto de mensajes con los que viene acompañado, es decir, en los umbrales o márgenes. Umbrales si estos mensajes son entendidos como el espacio donde se debate su pertenencia o no al tex­to; o márgenes, en el sentido de que también configuran los límites del mismo texto. Sea una u otra la perspectiva, complejizar o definir los límites del texto, Genette de­cidió nombrarlos técnicamente como para­textos.
Sean autorales, editoriales, públicos o privados, los paratextos anticipan, condicionan, refuerzan, determinan o regulan las intenciones estructurales o temáticas del au­tor, las estrategias de promoción editorial y las formas de lectura. Median la relación entre el escritor, el lector y la crítica desde un umbral para nada insignificante. Mu­chas veces son la única evidencia sobre la posible existencia de un texto, por lo que es factible suponer que hay paratextos sin texto pero no a la inversa. De acuerdo con Genette, el “texto raramente se presenta des­nudo, sin el esfuerzo y el acompañamiento de un cierto número de producciones (…) que no sabemos si debemos considerarlas o no como pertenecientes al texto, pero que en todo caso lo rodean y lo prolongan pre­cisamente por presentarlo, en el sentido habitual de la palabra, pero también en su sentido más fuerte: por darle presencia, por asegurar su existencia en el mundo, su recepción y su consumación, bajo la for­ma (al menos en nuestro tiempo) de un libro”.
Compuesto por una heterogénea gama de manifestaciones textuales, icónicas, ma­teriales y factuales, el paratexto es clasifi­cado según la distancia que guarda respecto al texto. El peritexto permanece alrededor del texto, en el mismo espacio del libro, e incluye partes como la información editorial textual (formato, colección, portadilla, tiraje) o icónica (portada, foto del autor, ilustraciones), información sobre el autor (nombre, título, dedicatorias, epígrafes, pre­facios, intertítulos, seccionamientos) o co­mentarios de un tercero real o ficticio (in­troducciones, notas, epílogos). La segunda categoría, definida por Genette como epitexto, son textos ubicados en el exterior del libro que pueden ser públicos (boletines de prensa de la editorial, carteles, reseñas, entrevistas, conversaciones, coloquios de­bates) y privados (confidenciales e íntimos).
La contraportada de Umbrales presen­ta el volumen como una introducción pero también como una invitación para analizar los mensajes que rodean al libro. Atendien­do dicha invitación, Felipe Vázquez, en Rul­fo y Arreola. Desde los márgenes del texto, reúne cuatro lúcidos ensayos sobre las orillas textuales de dos emblemáticos es­critores mexicanos tan coincidentes y diver­gentes como pocos. Otro concepto en el que se apoya es la denominada lectiofanía, entendida como “el ejercicio de la crítica como vía revelatoria”.
Felipe Vázquez tiene una reconocida tra­yectoria como poeta y ensayista; por su trabajo en los dos ámbitos literarios ha me­recido media decena de premios naciona­les. Entre su producción ensayística, vale destacar Juan José Arreola. La tragedia de lo imposible (2003), Premio Nacional de En­sayo Literario José Revueltas 2002 y del cual he extraído su idea de lectiofanía.
Los cuatro ensayos integrados en Rulfo y Arreola. Desde los márgenes del texto son revisiones críticas de la crítica realiza­da a los textos de Rulfo y, principalmente, de Arreola. En palabras del autor “no estudian el trabajo literario (…) sino lo que está en sus orillas”. Esta mirada resalta, sin duda, la singularidad de la propuesta. Si bien hay estudios similares sobre la función e importancia de los paratextos en diferen­tes obras, todavía no dejan de ser escasos y, hasta donde sé, nulos en los casos de Rulfo y Arreola.
Felipe Vázquez recorre los márgenes de la obra de dos figuras de la literatura me­xicana: una de ellas ha sido bastante bien cobijada por la crítica, mientras que la otra ha sido atendida por muy pocos críticos. En el caso de Arreola, podemos citar las investigaciones de Carmen de Mora, Clau­dia Gómez Haro, Seymur Menton, Martha Elena Munguía Zatarain, Sara Poot Herre­ra y, por supuesto, Felipe Vázquez, entre otros.
La selección de los escritores es plena­mente justificada, no sólo por sus paralelis­mos biográficos y las diferencias estilísticas, sino porque a través del contexto, los pe­ritextos y los epitextos, Felipe Vázquez des­cubre detalles que alumbran o revelan aspectos insospechados sobre la emblemáti­ca obra de los dos. Arreola y Rulfo nacieron con un año de diferencia en la misma zona de Jalisco, escribieron cuantitativamente poco y su prosa se caracteriza por la brevedad y la intensidad poética. En el sen­tido opuesto, el carácter extrovertido de Arreola contrasta con la personalidad intro­vertida de Rulfo. Respectivamente, han sido considerados representantes del cosmopoli­tismo y el regionalismo, el absurdo y la tragedia, o el humor y el pesimismo. Más allá de lo anecdótico, sobresale el hecho de que tanto Arreola como Rulfo coincidie­ron como becarios del Centro Mexicano de Escritores, en el periodo de 1953 a 1954, durante el cual cada quien escribió novelas como La feria y Pedro Páramo. Para Vázquez, el hecho cobra relevancia porque permitió el diálogo constante sobre las posibilidades estructurales de sus respectivas obras.
El primer ensayo del libro está dedicado a definir, tal vez defender o conven­cer, la especificidad de un género literario como la “varia invención”. Para Felipe Vázquez, el título del primer libro de Arreo­la, Varia invención (1949), supone la gé­nesis de un nuevo género “cuya cualidad consiste en la fusión de varios géneros” de la tradición literaria y extraliteraria y las vanguardias. A la “varia invención” la determina la hibridación de géneros, la hi­pertextualidad, la intertextualidad, la bre­vedad y el humor. De los cuatro ensayos éste es el más cuestionable. Primero, porque el tema de los géneros ha sido histórica­mente un tema de debate del que difícilmen­te se sale bien librado, cualquiera que sea la postura. Segundo, porque da la impresión de que a veces el entusiasmo rebasa a la rigurosidad intelectual característica de Felipe Vázquez. Lo creo así porque extra­ño la revisión de las propuestas teóricas en torno a la minificción, cuyos rasgos genéricos poco difieren con los que le adjudica a la “varia invención”. Hubiera sido intere­sante y enriquecedor retomar las aportaciones realizadas por Dolores M. Koch, Lauro Zavala, Guillermo Siles o David Lag­manovich. Dicho contraste le hubiera evi­tado, como previene él mismo, “pelear contra molinos de viento”.
En cambio, el resto de los ensayos so­bresalen por la fluidez, el sabio manejo de la información, la diversidad de fuentes con­sultadas, la honestidad intelectual, la mis­ma especulación, la polémica, la claridad y la tensión. En “Francisco A. Flores, Juan José Arreola y El himen de México”, des­cubre la existencia de un texto que Arreo­la había reseñado de forma satírica en Palindroma (1971) y que durante mucho tiempo había sido considerado por la crítica como una referencia inventada a la manera de Borges. Francisco A. Flores (1855-1931), pese a que nunca se recibió de médico (debía la materia de Raíces Griegas), escribió una “errática” Historia de la medicina en México en tres volúme­nes (1886-1888) y el citado El himen de México (1885), un tratado seudocientí­fi­co sobre la virginidad, “redactado en una prosa sentenciosa, conservadora, retórica en el peor sentido y con fundamentos his­tóricos, médicos, jurídicos y matemáticos que hoy parecen demasiado arcaicos”. Esto lo aprovechó años más tarde Arreo­la para rescatarlo del olvido a través del humor y Felipe Vázquez para escribir es­te notable ensayo.
En “Rulfo y los avatares de la edición crítica”, Felipe Vázquez analiza con minu­ciosidad las distintas ediciones de la obra de Rulfo, las cuales considera que se distinguen por las abundantes erratas. Por esta razón, demanda la edición definitiva que establezca la obra completa del escri­tor, “acompañada por estudios críticos que van desde la ecdótica y la crítica genética hasta la hermenéutica y la teoría de la recep­ción, pasando por la biografía, la literatu­ra comparada e incluso por la arqueología de los manuscritos”. De lo contrario, ad­vierte, se corre el riesgo de hacer “una lectura errónea y, por ende, una crítica falsa”.
Finalmente, en “Rulfo y Arreola: de la fraternidad a la discordia”, publicado tam­bién en el número 126 de Crítica, Felipe Vázquez reabre, por un lado, la polémica, creada por la crítica, sobre las declaraciones de Arreola en el sentido de que le habría sugerido a Rulfo estructurar fragmentariamente Pedro Páramo y, por el otro, analiza las coincidencias estructurales que guarda con respecto a La feria, ambas novelas escritas durante su estancia como becarios del Centro Mexicano de Escritores.
En cada uno de los cuatro ensayos que conforman Rulfo y Arreola. Desde los már­genes del texto, el lector se encontrará con un crítico íntegro capaz de hacernos reflexionar sobre temas literarios medula­res recorriendo y reconociendo el espacio de lo aparentemente marginal, todo desde los bordes del texto.

Lo intraducible de la extrañeza

Felipe Vázquez
(Fragmento)

Luis Jorge Boone, Traducción a lengua extraña, Fondo Editorial Tierra Adentro, México, 2007, 119 p.

I

Todo poema incluye diversas posibilidades de traducción, y no me refiero a que pueda ser trasvasado a otra lengua sino a que el poema incluye diversos niveles de sentido que la lectura —y esa forma de la lectura que es la crítica— habrá de revelar. Desde esta perspectiva, leer es siempre una forma de traducción, pero lo es porque escribir poesía ya implica hacer una doble traducción: es traducir una concepción de la realidad a un lenguaje, y este lenguaje, digamos el español, hay que traducirlo a su vez a otra forma de español, y podríamos decir que este otro español es una lengua extraña, pues se halla en el cuerpo de la lengua como algo ajeno a ella y, sin embargo, participa de su condición de ser. Ahora bien, leer un poema implica traducir esa lengua extraña a otra lengua extraña que llamamos poesía (llamo poema al objeto verbal y poesía a la experiencia que nace de leer dicho poema); es decir, la poesía nos introduce a las regiones de lo inefable. Con esto sugiero que la interpretación de un poema toca los límites de lo imposible, pues un poema será siempre otro poema, es un ser que siempre está en camino de ser otra cosa, y en este devenir ingresa al espacio de lo indecible. A los críticos sólo nos queda trazar líneas tangenciales a ese espacio hipercodificado hecho con la materia del extrañamiento.
A estas reflexiones me ha conducido la lectura de Traducción a lengua extraña de Luis Jorge Boone, libro de factura proteica, pues está estructurado a partir de múltiples estrategias formales cuyo hilo conductor es doble: el tema de la muerte y la escritura coloquial. Pero antes de abordar estos atributos, y para cerrar las breves consideraciones expuestas en el párrafo anterior, quiero referirme al poema “Oración de san Juan en Patmos”, que puede considerarse el arte poética de Boone, y que dice con mayor hondura lo que he esbozado líneas arriba. No es posible reproducir este poema debido a su extensión, y citar fragmentos nos podría dar una visión limitada de ese todo indivisible. Baste decir que el yo lírico adopta el habla del autor del Apocalipsis bíblico y dirige a su dios unas palabras cargadas de incertidumbre: ¿el mensaje del profeta es el mensaje de la divinidad?, ¿no se pierde algo esencial en la traducción de un lenguaje a otro?; sin embargo, y creo que sin violentar demasiado los límites de interpretación del poema, el destinatario de las palabras de Juan de Patmos puede ser la poesía misma: ¿la poesía es una experiencia previa a la escritura del poema y, por lo tanto, éste es sólo una traducción de dicha experiencia?, ¿el poeta puede cifrar la poesía en el espacio del poema? O bien, ¿la poesía sucede y queda cifrada en el momento preciso de la escritura del poema?, y aún: ¿el poema, al reflexionar sobre las precariedades de su propia materia verbal, puede hacer resonar las cuerdas de la poesía? Sea como fuere, ¿por qué la lectura de un poema nos da la sensación de que se ha perdido un lenguaje originario, una lengua que ya nunca podremos recuperar? Por otra parte, no olvidemos que, en griego, la palabra apocalipsis significa revelación. Después de estas brevísimas aclaraciones, creo que podemos atisbar esa zona de extrañamiento e incertidumbre que es propia de la poesía, pues el poema nos sugiere que toda revelación, al estar traducida en palabras, no revela sino la esencia errática de las palabras. En este sentido, el poeta-profeta habla desde una imposibilidad esencial. Las palabras del poema están vectorizadas hacia una suerte de palabra absoluta, pero en este movimiento adquieren la conciencia de una precariedad sustancial que es, al mismo tiempo, el recurso más poderoso de enunciación poética, pues la resonancia de un poema radica menos en lo dicho que en lo no-dicho.
Escribir y leer son dos formas de traducción. Sin embargo, y esto es parte de su condición de ser, toda traducción genera equívocos, pues incluye un coeficiente de incertidumbre que podemos llamar lo intraducible. O como dice uno de los personajes de Kafka en El proceso: quizá las interpretaciones, en el fondo, no expresan sino la desesperación de que toda interpretación es imposible.

II

Boone ha publicado cuatro libros de poesía: Legión (Instituto Coahuilense de Cultura, 2003), Galería de armas rotas (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2004), Material de ciegos (Instituto Cultural de Aguascalientes, 2005; volumen compartido con Karla Patricia Ortiz), y Traducción a lengua extraña (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2007). Luego de leer estos poemarios, podría decir que la poesía de Boone se ubica en la corriente coloquialista, con un marcado matiz confesional, producto quizá de sus lecturas de la poesía norteamericana de la segunda mitad del siglo XX. Hago esta observación no para encasillarla sino para señalar desde qué tradición escritural escribe este joven poeta. En efecto, Boone trata de eludir la tentación neobarroca —la otra corriente que ha vertebrado a la poesía de América Latina durante el último siglo— y opta por una engañosa escritura coloquial. Digo engañosa porque en sus poemas —de manera específica en Traducción a lengua extraña— hay diversos planos de lectura y estrategias formales que son propias de la poética neobarroca, como la metapoesía, la intertextualidad, la experimentación (hay un capítulo donde el espacio que corresponde al poema está en blanco —¿es una imagen vacía o la visión del vacío?— y sólo podemos leer la escritura del margen: el título, el epígrafe y una nota a pie de página), la paráfrasis en clave irónica, el diálogo con otras disciplinas artísticas, el desplazamiento del yo lírico hacia un yo histórico y su desconstrucción en el discurso del poema mismo, etc. Sin embargo, más allá de las estrategias de enunciación lírica, la escritura del poema es rigurosamente coloquial, tocando por un extremo lo conversacional y por otro lo confesional. El primer plano de la escritura es fluido y transparente, pues reproduce la andadura del habla cotidiana, pero si analizamos la forma en que se ha cristalizado esa escritura, descubriremos que esa transparencia está articulada por recursos escriturales muy complejos.
Quizás el mayor peligro de la poesía coloquial sea la narratividad en detrimento de la tensión. Este peligro se percibe en los primeros libros de Boone, en Traducción a lengua extraña persiste sólo en dos o tres pasajes. La hondura de la visión y una mayor destreza en el manejo de sus recursos líricos solventará, sin duda, esa falta.