Idalia Morejón Arnaiz
(Fragmentos)
Si bien la literatura cubana de los últimos cincuenta años cuenta con un vasto expediente de historias de arraigo y desarraigo producidas fundamentalmente desde el exilio en los Estados Unidos, el nuevo orden mundial ha estimulado la movilidad de los escritores cubanos por otros territorios, como los antiguos países comunistas del Este europeo y Asia.
Desde Cuba, el Estado, que ha usurpado la nacionalidad y la ha transformado en un valor irreductible a las fronteras, interfiere más allá de esas fronteras con el objetivo de debilitar una literatura que no cultiva el arraigo y la continuidad local. Esto le permite cuestionar la noción de autenticidad de esta literatura creada fuera del territorio nacional, por tanto le niega una participación compleja en su historia que, a pesar de los obstáculos, no sólo ha sido interactiva sino además persistente. El Estado invoca la idea de patria y la utiliza como mecanismo de control para garantizar la separación entre lo que se escribe dentro y fuera del país. En el adentro se afirman la permanencia y la pureza, que deben remarcar constantemente su territorio contra las fuerzas históricas de movimiento y contaminación que, llegando del exterior, son obligadas a “pagar peaje en la frontera”.1 Sin embargo, como en Cuba la frontera es el mar, el protagonismo que los bordes adquieren en otras geografías al constituirse en zonas de contacto, por los cubanos sólo puede ser ejercido en el interior de otros países, lo que complejiza aún más la expresión de la identidad. Ellos representan una nueva articulación de la diáspora, entendida como subversión potencial de la nacionalidad, como modo de mantener conexiones con más de un lugar, al tiempo que practican formas no absolutistas de ciudadanía.
Interesa aquí mencionar a dos autores, ambos nacidos en los años posteriores a 1959, cuando triunfa la Revolución cubana: José Manuel Prieto (1962) y Carlos A. Aguilera (1970), y sus libros, respectivamente, Enciclopedia de una vida en Rusia (2004), Livadia. Mariposas nocturnas del imperio ruso (1999) y Teoría del alma china (2006). Ambos responden a prácticas de desplazamiento diferentes una de otra, pero tienen en común el hecho de no ser extensiones o transferencias culturales, sino un núcleo constitutivo de significado cultural: no reclaman la pertenencia a un país o la participación civil en los marcos de la nacionalidad desde una postura de extranjeros, puesto que continúan siendo “nativos”. Sin embargo, ¿cómo probar su identidad con la lengua y la literatura de su país de origen, si a partir de determinado momento se encuentran permanentemente fuera de él? Para tratar de responder a esta pregunta, me propongo analizar algunos aspectos que tornan estas obras representativas del debate literario sobre nacionalismo, posnacionalismo y otredad: los lazos que estos libros postulan con las formas tradicionales de representación de la realidad en la literatura cubana; los modos exóticos de manifestación del poder político y/o económico; la parodia de los clichés del orientalismo y la figura del emigrante como exótica.
En la actualidad, los libros de José Manuel Prieto se han convertido en paradigma de descentramiento territorial para la literatura cubana. Su eje no sólo gira en torno a la antigua Unión Soviética y la Rusia actual, sino, de modo más específico, en torno a lo ruso, si entendemos esta expresión como una forma de “viaje educativo” (Bildungsreise).2 En su literatura podemos observar cómo los objetivos del viaje educativo, además de cumplirse, se desdoblan en la ficción, separándolo definitivamente de su primer campo de actuación profesional. Este viaje educativo comprende la interrelación entre la enseñanza académica y la vida cotidiana en un país extranjero, en una lengua extranjera. El autor aprende a convivir en ese medio; reflexiona sobre la relación entre nativo y extranjero, al tiempo que se convierte en agente de cambio de mentalidad hacia la problemática de la identidad; conoce distintos ambientes mediante la interpretación de las variables culturales, socioeconómicas y geográficas; conoce espacios urbanos y rurales absolutamente diferentes a los de su lugar de origen; practica nuevas formas de supervivencia; participa en formas no convencionales de turismo; comprende las dificultades que se presentan en la organización de un nuevo tipo de vida; y, finalmente, accede a una forma de solidaridad que consiste en tomar parte dentro de una nueva comunidad.
En principio, su viaje tiene objetivos pedagógicos y didácticos, puesto que Prieto viaja a Rusia para estudiar Ingeniería en Siberia. Durante la época de la Perestroika vivió en San Petersburgo. Es decir, su estancia soviético-rusa, entre los años ochenta y noventa, coincide con la transición del totalitarismo de Estado a la democracia en los países de Europa del Este. Posteriormente residió en México (1995-2005), donde escribió Livadia, y desde 2006 vive en Nueva York. Este itinerario constituye el principal factor que lo ha llevado a localizar sus cuentos, crónicas y novelas en torno al viaje y a otra cultura. Livadia, su segunda novela, fue publicada en Barcelona y ya ha sido traducida a siete lenguas. También ha sido recibida como una joya por los críticos literarios de importantes publicaciones legitimadoras del mercado editorial internacional, como The New York Times y The New York Review of Books, entre otros, por la manera en que crea una red de referencias sobre la literatura mundial, por la fina labor de crear texturas narrativas en las que rinde homenaje a Vladimir Nabokov, y principalmente por la trama, que refleja la Rusia posterior a la soviética.
En el centro del argumento de esta novela hay un contrabandista que aguarda en Livadia, la antigua residencia de verano del zar Nicolás II, las cartas que va enviando V., la mujer a quien ayudó a huir de un prostíbulo en Estambul. En ese retiro, J. aprovecha para reflexionar sobre su participación en una extraña aventura: desde que un entomólogo sueco le encomienda la búsqueda de un raro ejemplar de mariposa, la yazikus, hasta la inesperada desaparición de su corresponsal femenina que, una vez a salvo, lo abandona para regresar a su Siberia natal. Estos recuerdos y reflexiones sobre la manera en que J. llega a Estambul, se enamora de V. y la ayuda a escapar están contados en un largo borrador dividido en siete partes, que al final de la novela J. quema, para de nuevo comenzar a escribir toda la historia en una carta que dirigirá a V. Estamos frente a una novela itinerante que tiene lugar en tres ciudades: Estocolmo, San Petersburgo y Estambul, y que trata de recuperar la tradición epistolar del siglo XVIII, generosamente comentada y citada en la novela. Prieto utiliza ese género para estructurar la narración, adentrándonos, a través de los lugares desde los que las cartas son escritas, en otros viajes por territorios como Helsinki, Praga y Moscú.
Así, el hecho de que su obra sea considerada doblemente descentrada dentro de la literatura cubana está relacionado a su subjetividad, a su formación y experiencia de vida prolongadas en un contexto completamente distanciado de su país natal, el cual, por si fuera poco, no constituye una marca referencial ostensible dentro de su obra. En su reseña de Livadia, Rafael Rojas concede a Prieto la primacía, dentro de la literatura latinoamericana, de ser el primer escritor “que narra ficciones rusas”, al tiempo de ser el único autor cubano que “se empeña en no escribir una sola novela sobre Cuba”.3 Es cierto, como trata de mostrar Rojas en otro texto sobre diáspora y literatura, que en la literatura cubana desde mediados de los ochenta hasta el presente, especialmente en la diáspora, existen fuertes indicios de una ciudadanía posnacional: se trata de un núcleo de autores que rechaza la idea de exilio por la manera en que este término se encuentra conectado a la nostalgia, al regreso a la nación como lugar de origen y de recuperación identitaria. Así, el narrador protagonista de Livadia dice: “Yo no era una divinidad. Tampoco era un exiliado, no me gustaba esta palabra (prefiero una anterior a 1917 e incluso a 1789). Era tan sólo un viajero. Pero la condición del viajero emula la de la divinidad, que está en todas partes. Entonces, lo que es cierto para un cuerpo divino lo es también para un viajero.”
[...]
Carlos A. Aguilera, autor de Teoría del alma china, también reseñó la novela de Prieto, defendiendo en ella la presencia de un mundo donde “lo íntimo deviene público, lo ontológico descentramiento”: “los escritores cubanos participan de un error: el de confundir lugar-donde-escriben con literatura, arcadia con creación, como si una determinada geografía fuera a otorgarle el boleto a la posteridad —haciendo legible lo que no es más que mala prosa— o la invención de un mito fuera a sacarlos del horror donde viven.”4
Vale resaltar que Aguilera y Prieto coinciden literariamente en el espacio de la revista Diáspora(s),5 un tipo de publicación que en los países comunistas del Este europeo se dio a conocer con el término samizdat (edición por cuenta propia, al margen de la legalidad). Ambos autores se encuentran entre los fundadores de dicha revista. El objetivo fundamental de Diáspora(s) consistió en marcar una diferencia entre lugares comunes como la identidad nacional, lo que el grupo denominó “fundamentalismo origenista”, y el canon de “lo cubano” como medida de todas las cosas. Para el poder totalitario es conveniente que todo signifique una sola cosa; para Diáspora(s), la significación es una bifurcación que niega el poder, ya que este último se posiciona como aquel que detenta la palabra. La pluralidad de poéticas es la marca registrada de esta publicación, cuyo título indica la proyección transcultural de sus autores y mantiene la cohesión de su diversidad de escrituras, justamente en el pensamiento contra el nacionalismo cubano. Así, en su reseña, Aguilera lee Livadia a partir de un discurso común a todos los miembros de Diáspora(s): el descentramiento del canon literario nacional.
Como Enciclopedia de una vida en Rusia y Livadia, Teoría del alma china, de Carlos A. Aguilera, también acusa indicios de posnacionalismo. Su trama se encuentra localizada en China, un estado igualmente totalitario, por tanto la referencia al Estado-nación es geográficamente diferente, pero al mismo tiempo equivalente. La forma de representación de Teoría del alma china la coloca en un proyecto de escritura mucho más cercano a la obra del cubano Virgilio Piñera, mientras que Prieto busca su identidad escrituraria en la obra de Vladimir Nabokov. En Teoría del alma china, la presencia de un discurso político y la parodia de los estereotipos de la otredad son llevadas ad absurdum. Su escritura definitiva y su publicación en libro fueron posibles una vez que Aguilera consiguió salir de Cuba en 2002 gracias a las gestiones del escritor alemán-palestino Said, presidente del PEN Club de Alemania, el primer punto de un largo itinerario por ciudades de ese país, además de Austria, Croacia y otros países del Este europeo.
A diferencia de los vaivenes de Prieto, la salida definitiva de Cuba para Aguilera fue precipitada, lo cual no le permitió amenizar el tránsito de la aculturación a la transculturación que es posible cuando se habla la lengua del otro. El desconocimiento de la lengua alemana, la sensación de ridiculez que siente en los primeros momentos, tornan la comunicación difícil; sus rasgos físicos, que en Europa lo acercan más a un turco que a un caribeño, constituyen motivo de distanciamiento y trauma social. Siente el exotismo del Otro como un síntoma de xenofobia y racismo, tan propio de los nacionalismos.
Debido a que el primer borrador de Teoría del alma china fue escrito en Cuba, es fácil detectar que las estrategias narrativas de representación de la otredad apelan a otro modo de descentramiento, marcado profundamente por la metáfora, por la ironía y por la mentira. No puedo dejar de mencionar que Tanya N. Weimer concluye su libro sobre la diáspora cubana en México reconociendo que la teoría del tercer espacio (Edward Soja), que le sirve para sostener su tesis del doble descentramiento de la novela de Prieto, puede ser aplicada, inclusive, dentro de los espacios céntricos (en este caso Cuba). Así, Teoría del alma china, independientemente del lugar donde su autor comienza a escribirla (Cuba), donde la termina (Austria), o donde la publica (México, Croacia, Alemania, República Checa), es un libro marcado por su lugar de origen: el insilio cubano de un intelectual que aplica cínicamente los códigos y juegos de silencio para criticar al totalitarismo de Estado y zafarse de la aplicación de los discursos nacionalistas a la interpretación de su obra.
1 J. Clifford, Itinerarios transculturales, Gedisa, España, 1999.
2 F. Bacon, “De los viajes”, en Adolfo Bioy Casares (Comp.), Ensayistas ingleses, Jackson, Argentina, 1950.
3 Rafael Rojas, “Las dos mitades del viajero”, en Encuentro de la Cultura Cubana, España, núm. 15, pp. 231-234, 1999/2000.
4 A. C. Aguilera, “J. M. P.: La búsqueda del yasikus", en Diáspora(s), Cuba, núm. 6, marzo de 2001.
5 Diáspora(s), La Habana, núms. 1-8, 1997-2002. Entre los años 1997 y 2001, Aguilera y Prieto formaron parte del comité de redacción de la revista Diáspora(s), precedida desde inicios de los noventa por un proyecto homónimo de escritura, del que han salido algunos de los más significativos poetas cubanos de esa época: Rolando Sánchez Mejías, Pedro Marqués de Armas, Rogelio Saunders, el propio Carlos A. Aguilera y el novelista José Manuel Prieto.
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miércoles, 18 de mayo de 2011
miércoles, 3 de junio de 2009
Conversación con Heiner Müller
Carlos A. Aguilera
(Fragmento)
Heiner Müller llega diez minutos antes de lo previsto. Tiene un tabaco en la mano, espejuelos de pasta oscura, una nariz que hace un extraño movimiento cada vez que pronuncia palabras que comienzan con la letra S, una maleta de piel. La cita, tal y como habíamos fijado días antes por teléfono, es en la parte trasera de una librería del barrio de Mitte, en Berlín. Le explico que vengo de La Habana y que la idea es pasar la entrevista en algún momento por la radio en la isla (allí también usted tiene lectores, digo...). Müller asiente lentamente y me mira intentado ver si hay algo detrás de mis palabras. Me pregunta: ¿empezamos? Respondo que sí, y saco la grabadora, el micrófono, los lapiceros, algunos de sus libros, los cables. Alguien pasa y saluda. Müller continúa observándome mientras fuma, sin moverse... ¿Empezamos? Müller mueve la cabeza arriba y abajo, como un rodillo. Empezamos.
—En uno de sus poemas más conocidos usted escribe: “Se aprende más fácilmente a torturar que a describir la tor...”
—Oh, no, no, no..., eso lo escribí hace mucho tiempo. Creo que ya ni siquiera estoy de acuerdo. ¿Qué quiere decir uno con eso de describir la tortura? ¿No le parece que hay un fallo ahí, entre el dolor y las palabras, entre afecto y lenguaje? El problema del escritor es que cae con frecuencia en lo aparente, la superficie, y habla de lo que no sabe, de sus propios tics, para al final no decir nada. Hay que volverse a encontrar con el odio, como le gustaba repetir a Brecht. Hay que volverse a encontrar con el odio si uno no quiere producir frases que pasado un tiempo se multipliquen por cero.
—Entiendo. Sin embargo, pienso que la mejor manera de acceder a la tortura es describiéndola. Es decir, narrar el dolor quizá sea imposible, como usted acaba de sugerir, pero describir el “teatro” que la hace posible es lo único que al final parece efectivo, ¿no? ¿La relación entre palabra y dolor no es siempre un simulacro?
—Mire... de niño una vez maté un gato. Un gato totalmente negro. Cogí una soga, me subí a un árbol y lo ahorqué. Los gatos mueren igual que las personas, ¿sabía? Sacan la lengua, babean, le tiemblan las patas, se orinan... Ante aquello que había hecho me quedé un rato como en éxtasis hasta que se hizo de noche. De más está decirle que ese hecho me deprimió muchísimo. Soñaba todos los días con un gato negro que abría el hocico y después me pasaba la lengua por la cara. Un gato negro que caminaba por encima de mí, que me seguía, que me ronroneaba cosas en el oído. En fin, cuando le conté aquel hecho monstruoso a un amigo mío, se rió tanto que durante varios días todavía estuvo haciéndome bromas al respecto. Yo creo que esta persona no pudo entender el dolor que había en mis palabras; la angustia, para decirlo con una palabra que el psicoanálisis usaba mucho antes.
—No obstante, esto no quiere decir que no haya podido en algunas de sus obras describir “la tortura”. En realidad, y perdóneme que aquí generalice un poco, después de matar al gato lo único que a lo mejor ha continuado haciendo durante años y años sea describir ese momento: el momento donde para usted chocaron tragedia e infancia... ¿No representa esto precisamente para muchos creadores la esencia misma del teatro?
—No estoy seguro. Tendría que preguntarle a otros. En mi caso, reducir el teatro a eso sería una exageración. Teatro para mí son muchas cosas, y minimizar su espacio, incluso el-hecho-teatral-en-sí-mismo, a determinadas neurosis o ideas fijas que provengan de la infancia es la peor interpretación que se pueda hacer de un Freud o de los integrantes del Círculo de Viena, en el caso de que aún nos fíemos de ellos. El problema de determinadas jergas es que reducen todo a un solo y único hecho.
—¿No está usted de acuerdo entonces con la opinión que sostienen algunos críticos de que su Máquina-Hamlet es una reflexión política sobre el momento en que el príncipe Hamlet, en la obra de Shakespeare se enfrenta o conversa con la sombra de su padre?
—Por suerte para mí y para el mismo Shakespeare, mi Máquina-Hamlet es mucho más que eso. Creo que Máquina-Hamlet tiene mucho más que ver con la extinta RDA, con lo que se conversaba y sentía bajo ese contexto, con la manera en que se organizaba la vida privada en aquel lado de Alemania, con mi propia experiencia de vida bajo una sociedad de control... que con la pieza misma de Shakespeare, ya que una no es el espejo de la otra. El instante “político” en que Hamlet-se-enfrenta-a-la-sombra-del-Padre o algo así, no sé bien qué quiere decir.
—Bueno, pero nada más político que la sombra del Padre, ¿no?
—Otra reducción. La sombra de un padre no tiene porque ser sólo política. Y en el caso de Shakespeare no es sólo esto de ninguna manera. Hay que pensar más en los afectos y en la fuerza. ¿O cree usted que un hijo que conversa en un rincón con el fantasma de su padre en lo que se mordisquea las uñas y pone los ojos en blanco es únicamente un hecho político? Es muy probable que ni siquiera sea esto...
—La primera vez que vi Máquina-Hamlet fue en un barrio de la periferia de La Habana que se llama Alamar. Un pequeño grupo underground la montó en una plazoleta y recuerdo que hasta algunos policías estaban sentados mirando la obra. Lo interesante es que Alamar es un barrio al más puro estilo socialista. Es decir, con edificios prefabricados y donde eso que usted ha llamado “vida privada” existe casi contraída a cero, ya que todo el mundo puede escuchar o vigilar sin problemas a todo el mundo... Todo esto sólo para decirle que ese trasfondo de bloques grises lleno de ventanas y ventanas y ventanas, es el mejor decorado que he visto alguna vez para una obra de teatro.
—Sin duda, la deformación de Le Corbusier que el socialismo llevó a cabo en esa extensa área geográfica que occidente antes denominaba “el telón de acero” es una de las más atractivas, por perversa, que se pueda pensar. Sin embargo, su relato, que me parece muy interesante, también está demasiado cargado con su propia historia personal. De ahí que el Hamlet parloteando en un barrio periférico de La Habana le haya parecido lo mejor del mundo. Pero ¿cree usted que para alguien en Noruega o Francia funcionaría de la misma manera? Supongo que no. El mejor escenario para una obra de teatro es siempre algo muy relativo. Quiero decir, no existe.
—¿No piensa usted que esos edificios prefabricados vendrían a ser el alma visible de esa ideología nefasta que durante tiempo se llamó comunismo y, por lo tanto, de un monólogo como Máquina-Hamlet, siempre en la frontera entre lo privado y lo político?
—No.
—... (?!)
—El “alma visible” es una manera demasiado bonita de nombrar algo que estaba esencialmente podrido y fuera-de-foco en esa ideología que hace ya un tiempo se hundió pero que, considero, tampoco era el mal absoluto. De hecho, a pesar de que siempre fui muy crítico con el socialismo y su reductio ab absurdum de la vida de los alemanes orientales, pienso que había cosas o valores que realmente eran importantes, salvables. Lo malo de un sistema es que es como un barco: cuando se hunde, lo arrastra todo, incluso lo que debería sobrevivir.
—¿Por ejemplo?
—Mire, según los neurólogos, cuando a alguien le cortan una mano o un pie, puede estar después varios años sintiendo picazón o dolor en la mano o pierna que ya no existe. Esto es también lo que sucede con los sistemas que se extienden por tanto tiempo, que regulan y definen la vida de las personas incluso por varias generaciones. Al final, uno termina “sintiendo” en el lugar amputado...
—Más de una vez usted ha dicho que detrás de los personajes-de-teatro no hay nada. Los personajes son máscaras y, cuando termina la obra, termina también el personaje. Algo así como un vacío frente a otro vacío. ¿Continúa pensando esto?
—Creo que lo que le respondí en la pregunta anterior se adecúa también a ésta. Es muy probable que alguien continúe “sintiendo” en el lugar donde antes había una pierna, pero esto será un sentimiento falso, producto quizá de un complicado espejismo. Allí donde antes había una pierna, ahora hay nada. Por otra parte, actuamos demasiado en la vida, frente a la familia, los amigos, el carnicero, los periodistas... Sería demasiado ir al teatro para allí también encontrar actuaciones, ¿no? Como decía Brecht: los peores actores son los que siempre actúan.
—Dicen que Tadeusz Kantor, el gran dramaturgo polaco, cada vez que descubría sobreactuaciones en sus actores los encerraba en una jaula por horas, para que aprendieran a estar a solas con ellos mismos. Incluso un día olvidó a uno allí durante toda la noche. ¿Esta relación entre tortura, precisión y teatro le parece válida?
—Kantor era polaco, como usted acaba de decir. Y los polacos tienen fama de ser muy despiadados... Tampoco hay que exagerar. La tortura debe ser conceptual pero nunca, en ningún caso, física. Quiero decir, a mí me interesaría más que mis actores pensaran conmigo sobre la tortura a que sintieran cualquier tipo de terror ante mi presencia.
—¿Ha hecho algún ejercicio con sus actores al respecto?
—El teatro es siempre una reflexión sobre el terror. El terror ideológico, el terror social, el terror que incluso puede sentir alguien ante sí mismo. Una vez estábamos haciendo improvisaciones en el Berliner Ensemble y una actriz empezó a llorar porque en su último sueño, después de haberse convertido en una gallina, se había estrellado contra las aspas de un avión que, según ella, volaba muy bajo, casi a nivel del piso. Esta muerte simbólica, por llamarla de alguna manera, la había deprimido y alejado de toda concentración a la hora en que estábamos trabajando juntos...
—¿Y usted qué hizo? ¿La disculpó ese día y al otro se concentraron en otra cosa?
—La disculpé ese día y al siguiente regresé con una gallina real y le dije: “Tu improvisación de hoy tiene que ver con esta gallina. Muéstranos qué puedes hacer" Herta, que así se llamaba la actriz, terminó al final descuartizando a la gallina y hasta dándole un par de mordidas...
—¿Cree usted en el teatro como terapia?
—No. Por lo menos mi teatro, no. En todo caso, es un ensayo, una reflexión, un poner en escena toda la fuerza que en determinado momento uno puede concentrar en sí mismo. Pero terapia no. Oh, no. No creo que nadie crea en el teatro o la literatura como terapia.
—Diferentes antropólogos, sobre todo norteamericanos, han escrito sobre la relación entre teatro y cura. O mejor, entre representación y posesión. El ritual de posesión que se establece a la hora de “encarnar” un personaje o una mentalidad determinada. El caso más cómico, o trágico, es el de Jonnhy Weissmuller, el famoso actor de Hollywood de los años treinta que murió pensando que era Tarzán...
—Los antropólogos norteamericanos no tienen ni idea. Y el caso de Johnny Weissmuller es bastante diferente. Weissmuller enfermó en la vejez y murió creyendo que era Tarzán después de haber filmado decenas de películas y haber sido una gloria de la natación. Su caso no tiene nada que ver con la posesión. No hay que echarle la culpa al “buen salvaje”...
—“En una sociedad socialista el principio básico es ampliar la élite. En las sociedades occidentales (leáse capitalistas) ocurre todo lo contrario. Por razones, en parte económicas, la élites tienden a concentrarse sobre sí mismas.” Después de haber vivido el hundimiento del socialismo en Europa, ¿sigue pensando de esta manera?
—Toda reflexión está íntimamente ligada con el momento histórico y privado en que se pronuncia. Y sí, en los setenta y ochenta, a la vez que veíamos —aquí casi hablo en nombre de mi generación— lo imperfectas que resultaban algunas cosas, lo contradictorias que eran, también creíamos en una suerte de ampliación de las élites culturales, de eso que tanto se repetía y luego resultó ser falso de La Cultura para Todo el Pueblo. Entonces, ¿qué quiera le diga? Ya no estoy de acuerdo. En parte, incluso, el muro se derrumba por la cantidad de promesas que nunca se llegaron a cumplir. Pero en los años setenta todo era diferente. Me atrevo a pensar que hasta en la misma Cuba era así, ¿no? Todavía creíamos.
—Todo depende de quién hable. Pero sí, supongo que incluso hoy existen personas que aún creen en todo eso.
—Sabe usted, lo más difícil de aceptar —por lo menos en mi caso— no es tanto que existieran promesas que se cumplieran y otras que no. Eso sucede en todas partes, aunque bien es cierto que bajo el capitalismo las promesas nunca son colectivas, no vienen disfrazadas de Gran Padre Ideológico, tal y como lo intentaba representar para nosotros el partido o la figura misma de Honecker. Lo más difícil de aceptar es que la historia y todo lo que se mueve alrededor de ella no sirve para nada. Siempre hay gente dispuesta a lo peor, y lo peor es siempre creer ciegamente en algo, aceptar sin más ni más. Ahora mismo hay gente en Alemania que se organiza alrededor de agrupaciones neo-nazis, ultranacionalistas, o que tienen de nuevo una añoranza por lo peor de nuestra historia. ¿Entiende usted? Lo que me pregunto a cada minuto es ¿para qué sirvió el hundimiento del totalitarismo si siempre hay gente dispuesta a resucitarlo o, peor, a construir cosas peores? ¿Quizá no era acaso mejor buscar una variante donde sobreviviera parte del pasado con algo totalmente nuevo, utópico?
(Fragmento)
Heiner Müller llega diez minutos antes de lo previsto. Tiene un tabaco en la mano, espejuelos de pasta oscura, una nariz que hace un extraño movimiento cada vez que pronuncia palabras que comienzan con la letra S, una maleta de piel. La cita, tal y como habíamos fijado días antes por teléfono, es en la parte trasera de una librería del barrio de Mitte, en Berlín. Le explico que vengo de La Habana y que la idea es pasar la entrevista en algún momento por la radio en la isla (allí también usted tiene lectores, digo...). Müller asiente lentamente y me mira intentado ver si hay algo detrás de mis palabras. Me pregunta: ¿empezamos? Respondo que sí, y saco la grabadora, el micrófono, los lapiceros, algunos de sus libros, los cables. Alguien pasa y saluda. Müller continúa observándome mientras fuma, sin moverse... ¿Empezamos? Müller mueve la cabeza arriba y abajo, como un rodillo. Empezamos.
—En uno de sus poemas más conocidos usted escribe: “Se aprende más fácilmente a torturar que a describir la tor...”
—Oh, no, no, no..., eso lo escribí hace mucho tiempo. Creo que ya ni siquiera estoy de acuerdo. ¿Qué quiere decir uno con eso de describir la tortura? ¿No le parece que hay un fallo ahí, entre el dolor y las palabras, entre afecto y lenguaje? El problema del escritor es que cae con frecuencia en lo aparente, la superficie, y habla de lo que no sabe, de sus propios tics, para al final no decir nada. Hay que volverse a encontrar con el odio, como le gustaba repetir a Brecht. Hay que volverse a encontrar con el odio si uno no quiere producir frases que pasado un tiempo se multipliquen por cero.
—Entiendo. Sin embargo, pienso que la mejor manera de acceder a la tortura es describiéndola. Es decir, narrar el dolor quizá sea imposible, como usted acaba de sugerir, pero describir el “teatro” que la hace posible es lo único que al final parece efectivo, ¿no? ¿La relación entre palabra y dolor no es siempre un simulacro?
—Mire... de niño una vez maté un gato. Un gato totalmente negro. Cogí una soga, me subí a un árbol y lo ahorqué. Los gatos mueren igual que las personas, ¿sabía? Sacan la lengua, babean, le tiemblan las patas, se orinan... Ante aquello que había hecho me quedé un rato como en éxtasis hasta que se hizo de noche. De más está decirle que ese hecho me deprimió muchísimo. Soñaba todos los días con un gato negro que abría el hocico y después me pasaba la lengua por la cara. Un gato negro que caminaba por encima de mí, que me seguía, que me ronroneaba cosas en el oído. En fin, cuando le conté aquel hecho monstruoso a un amigo mío, se rió tanto que durante varios días todavía estuvo haciéndome bromas al respecto. Yo creo que esta persona no pudo entender el dolor que había en mis palabras; la angustia, para decirlo con una palabra que el psicoanálisis usaba mucho antes.
—No obstante, esto no quiere decir que no haya podido en algunas de sus obras describir “la tortura”. En realidad, y perdóneme que aquí generalice un poco, después de matar al gato lo único que a lo mejor ha continuado haciendo durante años y años sea describir ese momento: el momento donde para usted chocaron tragedia e infancia... ¿No representa esto precisamente para muchos creadores la esencia misma del teatro?
—No estoy seguro. Tendría que preguntarle a otros. En mi caso, reducir el teatro a eso sería una exageración. Teatro para mí son muchas cosas, y minimizar su espacio, incluso el-hecho-teatral-en-sí-mismo, a determinadas neurosis o ideas fijas que provengan de la infancia es la peor interpretación que se pueda hacer de un Freud o de los integrantes del Círculo de Viena, en el caso de que aún nos fíemos de ellos. El problema de determinadas jergas es que reducen todo a un solo y único hecho.
—¿No está usted de acuerdo entonces con la opinión que sostienen algunos críticos de que su Máquina-Hamlet es una reflexión política sobre el momento en que el príncipe Hamlet, en la obra de Shakespeare se enfrenta o conversa con la sombra de su padre?
—Por suerte para mí y para el mismo Shakespeare, mi Máquina-Hamlet es mucho más que eso. Creo que Máquina-Hamlet tiene mucho más que ver con la extinta RDA, con lo que se conversaba y sentía bajo ese contexto, con la manera en que se organizaba la vida privada en aquel lado de Alemania, con mi propia experiencia de vida bajo una sociedad de control... que con la pieza misma de Shakespeare, ya que una no es el espejo de la otra. El instante “político” en que Hamlet-se-enfrenta-a-la-sombra-del-Padre o algo así, no sé bien qué quiere decir.
—Bueno, pero nada más político que la sombra del Padre, ¿no?
—Otra reducción. La sombra de un padre no tiene porque ser sólo política. Y en el caso de Shakespeare no es sólo esto de ninguna manera. Hay que pensar más en los afectos y en la fuerza. ¿O cree usted que un hijo que conversa en un rincón con el fantasma de su padre en lo que se mordisquea las uñas y pone los ojos en blanco es únicamente un hecho político? Es muy probable que ni siquiera sea esto...
—La primera vez que vi Máquina-Hamlet fue en un barrio de la periferia de La Habana que se llama Alamar. Un pequeño grupo underground la montó en una plazoleta y recuerdo que hasta algunos policías estaban sentados mirando la obra. Lo interesante es que Alamar es un barrio al más puro estilo socialista. Es decir, con edificios prefabricados y donde eso que usted ha llamado “vida privada” existe casi contraída a cero, ya que todo el mundo puede escuchar o vigilar sin problemas a todo el mundo... Todo esto sólo para decirle que ese trasfondo de bloques grises lleno de ventanas y ventanas y ventanas, es el mejor decorado que he visto alguna vez para una obra de teatro.
—Sin duda, la deformación de Le Corbusier que el socialismo llevó a cabo en esa extensa área geográfica que occidente antes denominaba “el telón de acero” es una de las más atractivas, por perversa, que se pueda pensar. Sin embargo, su relato, que me parece muy interesante, también está demasiado cargado con su propia historia personal. De ahí que el Hamlet parloteando en un barrio periférico de La Habana le haya parecido lo mejor del mundo. Pero ¿cree usted que para alguien en Noruega o Francia funcionaría de la misma manera? Supongo que no. El mejor escenario para una obra de teatro es siempre algo muy relativo. Quiero decir, no existe.
—¿No piensa usted que esos edificios prefabricados vendrían a ser el alma visible de esa ideología nefasta que durante tiempo se llamó comunismo y, por lo tanto, de un monólogo como Máquina-Hamlet, siempre en la frontera entre lo privado y lo político?
—No.
—... (?!)
—El “alma visible” es una manera demasiado bonita de nombrar algo que estaba esencialmente podrido y fuera-de-foco en esa ideología que hace ya un tiempo se hundió pero que, considero, tampoco era el mal absoluto. De hecho, a pesar de que siempre fui muy crítico con el socialismo y su reductio ab absurdum de la vida de los alemanes orientales, pienso que había cosas o valores que realmente eran importantes, salvables. Lo malo de un sistema es que es como un barco: cuando se hunde, lo arrastra todo, incluso lo que debería sobrevivir.
—¿Por ejemplo?
—Mire, según los neurólogos, cuando a alguien le cortan una mano o un pie, puede estar después varios años sintiendo picazón o dolor en la mano o pierna que ya no existe. Esto es también lo que sucede con los sistemas que se extienden por tanto tiempo, que regulan y definen la vida de las personas incluso por varias generaciones. Al final, uno termina “sintiendo” en el lugar amputado...
—Más de una vez usted ha dicho que detrás de los personajes-de-teatro no hay nada. Los personajes son máscaras y, cuando termina la obra, termina también el personaje. Algo así como un vacío frente a otro vacío. ¿Continúa pensando esto?
—Creo que lo que le respondí en la pregunta anterior se adecúa también a ésta. Es muy probable que alguien continúe “sintiendo” en el lugar donde antes había una pierna, pero esto será un sentimiento falso, producto quizá de un complicado espejismo. Allí donde antes había una pierna, ahora hay nada. Por otra parte, actuamos demasiado en la vida, frente a la familia, los amigos, el carnicero, los periodistas... Sería demasiado ir al teatro para allí también encontrar actuaciones, ¿no? Como decía Brecht: los peores actores son los que siempre actúan.
—Dicen que Tadeusz Kantor, el gran dramaturgo polaco, cada vez que descubría sobreactuaciones en sus actores los encerraba en una jaula por horas, para que aprendieran a estar a solas con ellos mismos. Incluso un día olvidó a uno allí durante toda la noche. ¿Esta relación entre tortura, precisión y teatro le parece válida?
—Kantor era polaco, como usted acaba de decir. Y los polacos tienen fama de ser muy despiadados... Tampoco hay que exagerar. La tortura debe ser conceptual pero nunca, en ningún caso, física. Quiero decir, a mí me interesaría más que mis actores pensaran conmigo sobre la tortura a que sintieran cualquier tipo de terror ante mi presencia.
—¿Ha hecho algún ejercicio con sus actores al respecto?
—El teatro es siempre una reflexión sobre el terror. El terror ideológico, el terror social, el terror que incluso puede sentir alguien ante sí mismo. Una vez estábamos haciendo improvisaciones en el Berliner Ensemble y una actriz empezó a llorar porque en su último sueño, después de haberse convertido en una gallina, se había estrellado contra las aspas de un avión que, según ella, volaba muy bajo, casi a nivel del piso. Esta muerte simbólica, por llamarla de alguna manera, la había deprimido y alejado de toda concentración a la hora en que estábamos trabajando juntos...
—¿Y usted qué hizo? ¿La disculpó ese día y al otro se concentraron en otra cosa?
—La disculpé ese día y al siguiente regresé con una gallina real y le dije: “Tu improvisación de hoy tiene que ver con esta gallina. Muéstranos qué puedes hacer" Herta, que así se llamaba la actriz, terminó al final descuartizando a la gallina y hasta dándole un par de mordidas...
—¿Cree usted en el teatro como terapia?
—No. Por lo menos mi teatro, no. En todo caso, es un ensayo, una reflexión, un poner en escena toda la fuerza que en determinado momento uno puede concentrar en sí mismo. Pero terapia no. Oh, no. No creo que nadie crea en el teatro o la literatura como terapia.
—Diferentes antropólogos, sobre todo norteamericanos, han escrito sobre la relación entre teatro y cura. O mejor, entre representación y posesión. El ritual de posesión que se establece a la hora de “encarnar” un personaje o una mentalidad determinada. El caso más cómico, o trágico, es el de Jonnhy Weissmuller, el famoso actor de Hollywood de los años treinta que murió pensando que era Tarzán...
—Los antropólogos norteamericanos no tienen ni idea. Y el caso de Johnny Weissmuller es bastante diferente. Weissmuller enfermó en la vejez y murió creyendo que era Tarzán después de haber filmado decenas de películas y haber sido una gloria de la natación. Su caso no tiene nada que ver con la posesión. No hay que echarle la culpa al “buen salvaje”...
—“En una sociedad socialista el principio básico es ampliar la élite. En las sociedades occidentales (leáse capitalistas) ocurre todo lo contrario. Por razones, en parte económicas, la élites tienden a concentrarse sobre sí mismas.” Después de haber vivido el hundimiento del socialismo en Europa, ¿sigue pensando de esta manera?
—Toda reflexión está íntimamente ligada con el momento histórico y privado en que se pronuncia. Y sí, en los setenta y ochenta, a la vez que veíamos —aquí casi hablo en nombre de mi generación— lo imperfectas que resultaban algunas cosas, lo contradictorias que eran, también creíamos en una suerte de ampliación de las élites culturales, de eso que tanto se repetía y luego resultó ser falso de La Cultura para Todo el Pueblo. Entonces, ¿qué quiera le diga? Ya no estoy de acuerdo. En parte, incluso, el muro se derrumba por la cantidad de promesas que nunca se llegaron a cumplir. Pero en los años setenta todo era diferente. Me atrevo a pensar que hasta en la misma Cuba era así, ¿no? Todavía creíamos.
—Todo depende de quién hable. Pero sí, supongo que incluso hoy existen personas que aún creen en todo eso.
—Sabe usted, lo más difícil de aceptar —por lo menos en mi caso— no es tanto que existieran promesas que se cumplieran y otras que no. Eso sucede en todas partes, aunque bien es cierto que bajo el capitalismo las promesas nunca son colectivas, no vienen disfrazadas de Gran Padre Ideológico, tal y como lo intentaba representar para nosotros el partido o la figura misma de Honecker. Lo más difícil de aceptar es que la historia y todo lo que se mueve alrededor de ella no sirve para nada. Siempre hay gente dispuesta a lo peor, y lo peor es siempre creer ciegamente en algo, aceptar sin más ni más. Ahora mismo hay gente en Alemania que se organiza alrededor de agrupaciones neo-nazis, ultranacionalistas, o que tienen de nuevo una añoranza por lo peor de nuestra historia. ¿Entiende usted? Lo que me pregunto a cada minuto es ¿para qué sirvió el hundimiento del totalitarismo si siempre hay gente dispuesta a resucitarlo o, peor, a construir cosas peores? ¿Quizá no era acaso mejor buscar una variante donde sobreviviera parte del pasado con algo totalmente nuevo, utópico?
miércoles, 18 de junio de 2008
Herta Müller: “El faisán rumano ha estado siempre más cerca de mí que el faisán alemán”
Carlos A. Aguilera
Traducción de Jorge A. Pomar
(Fragmento)
Con una boquilla color nácar, un abrigo de piel de conejo y una línea negra gruesa alrededor de todo el ojo aparece Herta Müller (Rumanía, 1953) en la puerta de la Literaturhaus de Berlin. Sus gestos, su ironía, su acento, delatan a esa persona que confiesa sentirse sobre todo rumana, “rumana antes que alemana”, aunque su idioma literario y materno sea el alemán, y que ha ganado algunos de los premios literarios más importantes que se conceden ahora mismo en Europa. Frau Müller —como invariablemente le digo— estudió Filología Germánica y Románica en la Universidad de Timisoara y, por su actividad política contra el gobierno de Ceaucescu en los años ochenta, fue elegida Representante de la Minoría Suaba en Rumanía, razón por la que tuvo que abandonar el país. De esto y de sus libros (algunos ya traducidos al español), de política y literatura, le digo, es que me gustaría preguntarle. Hace un gesto afirmativo con la cabeza y me sugiere hagamos primero el pedido. Empiezo a contar las mesas, a mirar hacia la ventana, a pensar en las nubes, la arquitectura, la gente. Aparece definitivamente el camarero. ¿Café? Frau Müller levanta uno de sus dedos largos y blancos. Café, responde. Café, respondo, e incrusto la grabadora en medio de nosotros. Sonrío.
—En libros suyos como La piel del zorro, El hombre es un gran faisán en el mundo, La bestia del corazón..., hay una gran tensión entre escritura, política y vida cotidiana (esa vida cotidiana casi ridícula que se establece bajo los regímenes totalitarios). ¿Es usted consciente de esta tensión? ¿Cómo llegan estos tres temas a su obra?
—Teóricamente no puedo explicarlo. Me parece que no puede ser de otra manera; esas tres cosas están siempre interconectadas. La literatura es un espejo de la cotidianidad y, por ende, de la política. La política entra en la vida cotidiana y, aunque no se convierta precisamente en ésta, ella misma es ficción. Sólo se puede escribir literatura a partir de lo vivido, de la experiencia. Por ejemplo, nunca he escrito sobre un interrogatorio de la policía secreta, pero después de haber pasado por cincuenta de éstos, sé de qué hablaría si lo hiciese. Por desgracia, las personas que han vivido bajo dictaduras han tenido que aprender de forma muy concreta que la literatura tiene que ver con la realidad y que tal vez, también, cumple una tarea, aunque no lo pretenda. Describe realidades, realidades inventadas, y con ello interviene en la vida de los que leen esos libros. Así lo he sentido siempre. He aprendido mucho de los libros. He leído —y eso de seguro lo han vivido muchas personas— a determinada edad un determinado libro que, de repente, se volvió muy importante y me abrió los ojos. No era en absoluto necesario que el libro tuviese relación directa con el país donde vivía o con mi situación de vida. Eso es lo incomprensible y lo fascinante de la literatura. Establece semejanzas entre campos totalmente distintos. No hay que ser un autor del propio país para escribir un libro sobre “ese” país. Por ejemplo, Thomas Bernhard describió para mí de manera más concreta el banat rumano y su minoría alemana que cualquier otro escritor de cualquier otro lugar. O García Márquez, con sus Cien años de soledad. Macondo era para mí Nitzkydorf, porque era un pueblucho similar con mucha soledad dentro. O aquel páramo en El otoño del patriarca. No en balde, algunos países sudamericanos estaban también marcados por dictaduras. Biografías parecidas llevan a cosas parecidas que luego te asaltan y dejan enseguida fascinada. Con Austria me sucedió lo mismo. La literatura austriaca fue siempre para todos nosotros mucho más penetrante, sensual, veraz, que la mayoría de la literatura alemana. Lo cual, desde luego, guarda relación también con el idioma, incluso con la gramática de las frases, que en definitiva es Gramática Real e Imperial –el banat rumano perteneció antes a Austria-Hungría–, que transporta una cierta intimidad de la cual no podría en absoluto definir en qué consiste, pero que de pronto se le hace a uno familiar. Eso sólo lo consigue la literatura; la cual es también capaz de describir sociedades, incluso cuando no se lo proponga.
—El mundo dictatorial es ante todo un mundo de fronteras. En sus libros, los personajes muchas veces dan la impresión de que se encuentran asfixiados precisamente por el peso de esta frontera (que no sólo es geográfica o política, sino civil, lingüística, mental...). Representan estos personajes un reto? ¿Cómo lee u observa usted a sus propios personajes?
—En las dictaduras todo está muy desnudo, uno ve todo lo que no debe ver o aquello que en otras sociedades no está a la vista con tanta nitidez. Y uno ve también cómo repercute esto en la literatura. Sobre todo en negativo: apenas has descrito algo y ya viene la policía secreta. Es el miedo de los aparatos represivos frente a la literatura, frente a la urgencia con que se leen los libros. Y es que bajo las dictaduras las fronteras de las personas son trazadas intencionalmente y vigiladas por los aparatos represivos. Tienen una finalidad. Ésta consiste en prohibir la libertad, impedir que surja la idea de libertad. La función de esas fronteras es dañar a las personas, destruirlas psíquicamente, hacerlas dependientes del miedo, domarlas. Funciona en cada dictadura, precisamente porque éstas trabajan el día entero en esa dirección, perfeccionan cada vez más su método hasta reducirlo al absurdo, hasta que se viene abajo por sí mismo. Pero las dictaduras eurorientales se colapsaron, implosionaron, no explotaron. Creo que, en parte, reventaron a causa de su delirio perfeccionista, del delirio de afinar tanto la represión que había un sector creciente de la sociedad que no era productivo, que sólo se dedicaba a la vigilancia, que generaba persecución y temor. La única labor productiva que merecía la pena era la fabricación del miedo y, al final, sólo se tenía un montón de miedo. La industria era un depósito de chatarra; la agricultura estaba destruida. Así les había ido también a los soviéticos. Al fin y al cabo, los soviéticos no disolvieron su imperio por altruismo o por bondad, sino porque sencillamente ya no había modo de solventarlo. La ocupación de Europa Oriental les resultaba demasiado cara.
En la Rumanía de entonces yo no notaba más que fronteras; no había lugar donde no existiese una. Todo era frontera, ¡hasta las fronteras reales del país con el exterior! Junto a esas fronteras nacionales se mató a mucha gente. (De hecho, más que fronteras son cementerios.) Las fronteras eran el Danubio y los confines verdes con Serbia y Hungría. Allí murieron millares de personas que huían sencillamente por hastío y que les daba igual perecer o no. Cada semana escuchaba uno decir fulano o mengano fueron fusilados. Sin embargo, eso no disuadió a nadie, porque la gente estaba harta y ya no soportaban la vida cotidiana. La frontera era un imán, y todo el mundo ansiaba estar fuera, fuera, fuera. Vivir en Rumanía desde la mañana hasta la noche sólo se soportaba con la idea de que no era para siempre, sino algo provisional de lo que alguna vez saldríamos.
Bajo las dictaduras de Europa Oriental la pobreza era un instrumento al servicio de la opresión, como la policía secreta, el ejército o el partido. Creo que así mismo es en los estados teocráticos. A la pobreza se añade el analfabetismo. A decir verdad, el analfabetismo en Rumanía no era tan alto; la mayoría de las personas sabían leer y escribir. Pero de qué sirve eso si la mayoría no entendía absolutamente nada. Conocían las letras, pero cuando has sido educado para no pensar, eres analfabeto de otra manera. De ahí que los personajes literarios sean como las personas reales.
Trabajé tres años en una fábrica de maquinarias. Allí todo estaba cementado, la vida estaba cementada, y he visto cómo viven las personas en un mundo así, casi congelados a merced del viento junto a una jodida banda transportadora dentro de una nave sin calefacción donde las ventanas no tenían páneles de vidrio. Tenían que empezar a tomar alcohol desde por la mañana para desentumecerse los dedos. Y había que romperse el lomo. Muchos llevaban ya 30 o 40 años trabajando en ese lugar; aldeanos que debían levantarse a las dos de la madrugada, caminar hasta alguna estación de trenes y viajar cuatro o cinco horas hasta alcanzar la fábrica. Una vez allí trabajaban hasta las cinco de la tarde y luego regresaban en tren hasta la estación. Llegaban a sus casas a las diez de la noche, muertos de cansancio. ¿Qué vida es ésa? Sin contar que se laboraba también sábado y domingo, pues no existía la semana de cuatro o cinco jornadas. Nunca cumplíamos el plan y cada vez que se incumplía había que trabajar también el fin de semana. No se producía nada, no había nada, nadie llegaba a viejo. Cuando los obreros alcanzaban la edad de retiro ya estaban enfermos y, un poquito después, muertos. Por entonces esa situación me aterraba sobremanera y me hacía sentir respeto por aquella gente. Me parecía inconcebible. Al cabo de sólo dos años, pensaba yo que no daba más, que aquello era insoportable, y cuando extrapolaba el asunto a los 30 o 40 años que muchos llevaban ya en aquella fábrica, de verdad es que sentía espanto.
Muchas veces tuve la sensación de que lo más importante era que uno estuviera siempre presente. Había que estar “allí”, y eso era vigilancia. La fábrica no era más que un lugar a donde se debía acudir cada día y permanecer allí el mayor tiempo posible para que el Estado viese lo que hacía uno. Todo era un centro de vigilancia. En invierno la oscuridad era total y no circulaba ningún medio de transporte. A las cinco de la mañana yo salía de mi casa para llegar a pie a la fábrica, pues a menudo no pasaba el tranvía ni el autobús. Pero cuando pasaba alguno, eran tantos los pasajeros en la escalera que no había modo de entrar. Con frecuencia, uno había perdido el tiempo esperando en vano a que pasara el tranvía. Entonces tenías que ir a pie, con el resultado de no llegar puntual y ganar una amonestación. Yo tenía muchos problemas y no quería darles a aquellos tipejos ningún pretexto para ultrajarme. Por eso quería ser correcta y puntual. Luego llegabas a la fábrica y ya te esperaban con una música de marcha, con los coros obreros. ¡Terrible! Comoquiera que te movieras por el patio de una fábrica, estabas marchando al compás... Yo trataba de cambiar el paso, porque no me gustaba la idea de dejarme llevar por aquella música, pero ni modo; caminaras como caminaras, era imposible. También durante la pausa del mediodía, a la hora del almuerzo, volvías a oír esos coros, transmitidos por altoparlantes hacia el patio. Un empleado extra se encargaba exclusivamente de este asunto. Un viejo comunista aquejado de cálculos renales. La música sólo cesaba cuando sus dolores eran demasiado intensos. Un verdadero cerdo. La hija de que aquel viejo comunista se había casado por el registro civil y de nuevo, a escondidas, por la iglesia. Lo hacían siempre así, por partida doble, para cubrirse las espaldas. No fuera a ser que realmente existiese un Dios y luego tuviesen problemas al subir al cielo. Qué clase de personajes son éstos que piensan en todas direcciones: en la Tierra, el Partido, en el cielo, en Dios. Había que buscar la manera de arreglarse con ambos. Así era la gente. Y esas personas las hay también en mis libros. ¿De qué otra manera iba a ser?
—Alguien ha escrito que Herta Müller es una “cronista de la vida cotidiana...” Sin embargo, una de las cosas más interesantes en sus textos es precisamente lo que escapa a esa misma cotidianidad, ese juego entre atavismos, mitos populares, escatología y supersticiones... ¿Se puede entender esto como una contradicción? O por el contrario, todo este juego, que también es un recurso literario, ¿lo que hace es reforzar ese narrar el “mundo cotidiano” del que ya usted hablaba antes?
—La literatura es algo totalmente artificial. Y justamente para captar realidades, debe ser artificial. Los diálogos generalmente no son lenguaje hablado, oral. El lenguaje oral en un libro es algo diferente al lenguaje hablado. Para que el lenguaje oral funcione tiene que ser artificial. Y así sucede, creo yo, con todas las cosas. Yo trabajo con esta artificialidad y naturalmente con cada truco y con todos los medios para captar lo más posible de una frase, una persona, una situación.
La mitología, la superstición o lo arcaico son también poesía. La superstición es la poesía de las gentes sencillas y posee también algo de fascinante. De ahí que encaje fácil en la literatura. La literatura no es lo único poético. La vida también es poética. El mero hecho de escribir literatura no nos convierte en personas especiales. En verdad, en casi todo lo que hacemos dependemos de la mirada de la gente que no escribe literatura. Esas personas son nuestro material y con ese material hacemos algo. No poseemos nada especial, propio. A lo sumo, podemos armar algo a partir de lo que vemos, y según lo bien o mal que lo armemos, tanto mejor o peor será. Creo que en la música no ocurre nada diferente con los sonidos. Ídem en las artes plásticas o la pintura. A veces, cuando escribo, me digo: aquí debo introducir una canción. Esas canciones populares rumanas son increíbles, la más pura lírica. Sorda estaría si no supiera escucharlas. Escriba o no escriba, esas canciones me gustan. Pero claro, cuando estoy en un texto trato de hacer con ellas lo mejor posible, ponerlas donde quiero que estén. Lo que escribo debe transportarme a mí misma, arrastrarme. En ese sentido, no es sólo construcción, es también emoción. Sin embargo, a mi entender, la emoción sólo está realmente ahí o sólo echa a andar si la construcción es buena. Y a la inversa, siendo buena la construcción, el conjunto se sostiene, mantiene el equilibrio.
—En La bestia del corazón usted traza una diferencia muy clara entre “lengua materna”, “lengua estatal” y “lengua infantil”... ¿Pudiera abundar más sobre esto? ¿Cómo entender la primera y la última en un mundo dominado por la “lengua Estado”? Más allá de lo que representa la “lengua materna” y la “lengua infantil” en sus textos, considera usted que se puede construir una diferencia compleja entre estos espacios y el nacionalismo?
—Mi lengua materna es el alemán, porque provengo de la minoría alemana en Rumania. Así que el alemán es mi primer idioma. Luego está la lengua de la infancia. Pero, a decir verdad, con ella afronto el mayor problema: ignoro por completo si realmente es la lengua de mi infancia. Y es que durante mi niñez se conversaba demasiado poco para que existiese una lengua de la infancia. Hay una lengua nacional y una lengua estatal. Lo que habla el Estado es esa jerga ideológica, distorsionada, rota, que se escucha por doquier en la opinión pública bajo la dictadura. En contraste, la lengua nacional es la personal, uno la usa para hablar con alguien, o sea, el idioma de los rumanos que se sentaban a comer conmigo al mediodía. Ése es, claro, un idioma distinto del lenguaje estatal. Si bien, en el curso de las décadas el lenguaje estatal ha ido infiltrándose en el idioma nacional al extremo de que muchas personas ya no meditan cuándo usan la lengua estatal y cuándo la nacional. Con el paso del tiempo se va produciendo esa confusión. Sabemos que es así en todas las dictaduras, que las dictaduras también monopolizan el idioma. Pero no se puede matar del todo una lengua nacional; eso también lo sabemos. Yo pude mantener con el idioma rumano una distancia bastante clara, en parte porque el rumano no es mi lengua materna, en parte porque lo aprendí con quince años y fue entonces que vine a escuchar lo hermoso que sonaba, lo sensual que era, con todas sus metáforas y figuras del lenguaje, muchas de ellas mezcladas a la superstición. El idioma rumano posee muchos niveles inexistentes en las lenguas germánicas. No todo en él se vuelve enseguida vulgar. Puede ser frívolo pero no vulgar, lo cual es absolutamente imposible en mi lengua materna. Cuando traduzco algo del rumano al alemán todo se vuelve ordinario, obsceno. No se corresponde en absoluto con lo traducido, simplemente porque ese plano lingüístico no existe en alemán. Y eso es lo que me fascina del idioma rumano. Igual que sus contradicciones. He escrito un libro titulado El hombre es un gran faisán en el mundo. Ése es un giro rumano. En rumano es muy frecuente decir “He vuelto a ser un faisán”, que significa: “He vuelto a fracasar”, “No lo he logrado”. O sea, en rumano el faisán es un perdedor, mientras en alemán es un arrogante fanfarrón. Como se sabe, el faisán es un ave incapaz de volar, vive en el suelo. Cuando empiezas a cazar y todavía no sabes hacerlo bien, cazas faisanes. La presa más fácil, puesto que el faisán no puede escapar. Los rumanos han incorporado ese rasgo a su metáfora. ¿Y cuál han tomado los alemanes para la suya? Las plumas, el plumaje, lo cual es muy superficial. La vida del animal no interesa a la metáfora alemana; a los rumanos les interesa la existencia del ave, y eso me fascina. El faisán rumano ha estado siempre más cerca de mí que el faisán alemán. Lo mismo me pasa con otras cosas. A menudo me da la sensación de ser, atendiendo a mi estructura, realmente una rumana. Hablo muy mal el rumano pero, estructuralmente, por mi tesitura interna y por lo que realmente me convence, también en poesía y sensualidad, soy rumana. Por ejemplo, en cuanto a los nombres de plantas, en cuanto a muchas cosas que me hacían pensar: “Mira lo que ven ahí ellos y lo que ven los alemanes.” De ahí deriva también la convicción de que en mí caso el rumano siempre coparticipe en la escritura. No es que tenga que escribir ninguna palabra en rumano, pero es natural que el rumano coparticipe en mis textos, porque ha crecido en mi mirada. Está en mi cabeza igual que el alemán. Tengo varias imágenes de una misma cosa debido a que el idioma rumano las ve de otra manera, y con esa imagen trabajo. Y puesto que quizá la imagen rumana esté más cerca de mí, trabajo más con la imagen rumana en mi cabeza, aunque escriba en alemán. Por tanto, lo uno no excluye a lo otro. De modo que tampoco puedo decir qué es rumano y qué alemán. Y que así sea es una suerte para un escritor, lo mejor que puede pasarle. Por supuesto, sólo me refiero a la lengua nacional; no al lenguaje estatal, que es estéril, estúpido, repelente, nauseabundo en toda la extensión de la palabra. Algo que sólo puedes odiar, que se te pega como un chicle frío; insoportable. Algo que odias al extremo de no poder oírlo sin enfurecerte. Lenguaje de reunión, lenguaje de periódico, lenguaje de televisión, de dircursos. Eso lo conocen ustedes también en Cuba.* Castro habla más tiempo que Ceaucescu. Ceaucescu pronunciaba un discurso cada dos días, y sus decretos aparecían constantemente en la prensa. Yo siempre los leía, pues quería saber qué había vuelto a hacer. Siempre era algo que iba contra la vida y uno debía leerlo para enterarse. Muchos amigos me confesaban que ya no podían. Yo les respondía sí, sí, pero por eso ignoras lo que acaba de hacer esta vez. Ese lenguaje era insoportable, repulsivo. Y así eran también los funcionarios que hablaban esa jerga en la fábrica. Las constantes reuniones eran horribles, casi inaguantables. En cambio, el idioma nacional era la lengua que llevabas dentro, intrínseca, aquella poesía, toda aquella superstición. He hecho ya el intento de separar ambas cosas, pero no siempre es posible. Naturalmente, el lenguaje estatal infecta el idioma, y cuanto más dura una dictadura, tanto más lo infecta. Sin embargo, no logra hacerlo del todo. Siempre queda una parte incólume. Y eso nunca ha dejado de interesarme.
* El autor de la entrevista es cubano (N. de la R.)
Traducción de Jorge A. Pomar
(Fragmento)
Con una boquilla color nácar, un abrigo de piel de conejo y una línea negra gruesa alrededor de todo el ojo aparece Herta Müller (Rumanía, 1953) en la puerta de la Literaturhaus de Berlin. Sus gestos, su ironía, su acento, delatan a esa persona que confiesa sentirse sobre todo rumana, “rumana antes que alemana”, aunque su idioma literario y materno sea el alemán, y que ha ganado algunos de los premios literarios más importantes que se conceden ahora mismo en Europa. Frau Müller —como invariablemente le digo— estudió Filología Germánica y Románica en la Universidad de Timisoara y, por su actividad política contra el gobierno de Ceaucescu en los años ochenta, fue elegida Representante de la Minoría Suaba en Rumanía, razón por la que tuvo que abandonar el país. De esto y de sus libros (algunos ya traducidos al español), de política y literatura, le digo, es que me gustaría preguntarle. Hace un gesto afirmativo con la cabeza y me sugiere hagamos primero el pedido. Empiezo a contar las mesas, a mirar hacia la ventana, a pensar en las nubes, la arquitectura, la gente. Aparece definitivamente el camarero. ¿Café? Frau Müller levanta uno de sus dedos largos y blancos. Café, responde. Café, respondo, e incrusto la grabadora en medio de nosotros. Sonrío.
—En libros suyos como La piel del zorro, El hombre es un gran faisán en el mundo, La bestia del corazón..., hay una gran tensión entre escritura, política y vida cotidiana (esa vida cotidiana casi ridícula que se establece bajo los regímenes totalitarios). ¿Es usted consciente de esta tensión? ¿Cómo llegan estos tres temas a su obra?
—Teóricamente no puedo explicarlo. Me parece que no puede ser de otra manera; esas tres cosas están siempre interconectadas. La literatura es un espejo de la cotidianidad y, por ende, de la política. La política entra en la vida cotidiana y, aunque no se convierta precisamente en ésta, ella misma es ficción. Sólo se puede escribir literatura a partir de lo vivido, de la experiencia. Por ejemplo, nunca he escrito sobre un interrogatorio de la policía secreta, pero después de haber pasado por cincuenta de éstos, sé de qué hablaría si lo hiciese. Por desgracia, las personas que han vivido bajo dictaduras han tenido que aprender de forma muy concreta que la literatura tiene que ver con la realidad y que tal vez, también, cumple una tarea, aunque no lo pretenda. Describe realidades, realidades inventadas, y con ello interviene en la vida de los que leen esos libros. Así lo he sentido siempre. He aprendido mucho de los libros. He leído —y eso de seguro lo han vivido muchas personas— a determinada edad un determinado libro que, de repente, se volvió muy importante y me abrió los ojos. No era en absoluto necesario que el libro tuviese relación directa con el país donde vivía o con mi situación de vida. Eso es lo incomprensible y lo fascinante de la literatura. Establece semejanzas entre campos totalmente distintos. No hay que ser un autor del propio país para escribir un libro sobre “ese” país. Por ejemplo, Thomas Bernhard describió para mí de manera más concreta el banat rumano y su minoría alemana que cualquier otro escritor de cualquier otro lugar. O García Márquez, con sus Cien años de soledad. Macondo era para mí Nitzkydorf, porque era un pueblucho similar con mucha soledad dentro. O aquel páramo en El otoño del patriarca. No en balde, algunos países sudamericanos estaban también marcados por dictaduras. Biografías parecidas llevan a cosas parecidas que luego te asaltan y dejan enseguida fascinada. Con Austria me sucedió lo mismo. La literatura austriaca fue siempre para todos nosotros mucho más penetrante, sensual, veraz, que la mayoría de la literatura alemana. Lo cual, desde luego, guarda relación también con el idioma, incluso con la gramática de las frases, que en definitiva es Gramática Real e Imperial –el banat rumano perteneció antes a Austria-Hungría–, que transporta una cierta intimidad de la cual no podría en absoluto definir en qué consiste, pero que de pronto se le hace a uno familiar. Eso sólo lo consigue la literatura; la cual es también capaz de describir sociedades, incluso cuando no se lo proponga.
—El mundo dictatorial es ante todo un mundo de fronteras. En sus libros, los personajes muchas veces dan la impresión de que se encuentran asfixiados precisamente por el peso de esta frontera (que no sólo es geográfica o política, sino civil, lingüística, mental...). Representan estos personajes un reto? ¿Cómo lee u observa usted a sus propios personajes?
—En las dictaduras todo está muy desnudo, uno ve todo lo que no debe ver o aquello que en otras sociedades no está a la vista con tanta nitidez. Y uno ve también cómo repercute esto en la literatura. Sobre todo en negativo: apenas has descrito algo y ya viene la policía secreta. Es el miedo de los aparatos represivos frente a la literatura, frente a la urgencia con que se leen los libros. Y es que bajo las dictaduras las fronteras de las personas son trazadas intencionalmente y vigiladas por los aparatos represivos. Tienen una finalidad. Ésta consiste en prohibir la libertad, impedir que surja la idea de libertad. La función de esas fronteras es dañar a las personas, destruirlas psíquicamente, hacerlas dependientes del miedo, domarlas. Funciona en cada dictadura, precisamente porque éstas trabajan el día entero en esa dirección, perfeccionan cada vez más su método hasta reducirlo al absurdo, hasta que se viene abajo por sí mismo. Pero las dictaduras eurorientales se colapsaron, implosionaron, no explotaron. Creo que, en parte, reventaron a causa de su delirio perfeccionista, del delirio de afinar tanto la represión que había un sector creciente de la sociedad que no era productivo, que sólo se dedicaba a la vigilancia, que generaba persecución y temor. La única labor productiva que merecía la pena era la fabricación del miedo y, al final, sólo se tenía un montón de miedo. La industria era un depósito de chatarra; la agricultura estaba destruida. Así les había ido también a los soviéticos. Al fin y al cabo, los soviéticos no disolvieron su imperio por altruismo o por bondad, sino porque sencillamente ya no había modo de solventarlo. La ocupación de Europa Oriental les resultaba demasiado cara.
En la Rumanía de entonces yo no notaba más que fronteras; no había lugar donde no existiese una. Todo era frontera, ¡hasta las fronteras reales del país con el exterior! Junto a esas fronteras nacionales se mató a mucha gente. (De hecho, más que fronteras son cementerios.) Las fronteras eran el Danubio y los confines verdes con Serbia y Hungría. Allí murieron millares de personas que huían sencillamente por hastío y que les daba igual perecer o no. Cada semana escuchaba uno decir fulano o mengano fueron fusilados. Sin embargo, eso no disuadió a nadie, porque la gente estaba harta y ya no soportaban la vida cotidiana. La frontera era un imán, y todo el mundo ansiaba estar fuera, fuera, fuera. Vivir en Rumanía desde la mañana hasta la noche sólo se soportaba con la idea de que no era para siempre, sino algo provisional de lo que alguna vez saldríamos.
Bajo las dictaduras de Europa Oriental la pobreza era un instrumento al servicio de la opresión, como la policía secreta, el ejército o el partido. Creo que así mismo es en los estados teocráticos. A la pobreza se añade el analfabetismo. A decir verdad, el analfabetismo en Rumanía no era tan alto; la mayoría de las personas sabían leer y escribir. Pero de qué sirve eso si la mayoría no entendía absolutamente nada. Conocían las letras, pero cuando has sido educado para no pensar, eres analfabeto de otra manera. De ahí que los personajes literarios sean como las personas reales.
Trabajé tres años en una fábrica de maquinarias. Allí todo estaba cementado, la vida estaba cementada, y he visto cómo viven las personas en un mundo así, casi congelados a merced del viento junto a una jodida banda transportadora dentro de una nave sin calefacción donde las ventanas no tenían páneles de vidrio. Tenían que empezar a tomar alcohol desde por la mañana para desentumecerse los dedos. Y había que romperse el lomo. Muchos llevaban ya 30 o 40 años trabajando en ese lugar; aldeanos que debían levantarse a las dos de la madrugada, caminar hasta alguna estación de trenes y viajar cuatro o cinco horas hasta alcanzar la fábrica. Una vez allí trabajaban hasta las cinco de la tarde y luego regresaban en tren hasta la estación. Llegaban a sus casas a las diez de la noche, muertos de cansancio. ¿Qué vida es ésa? Sin contar que se laboraba también sábado y domingo, pues no existía la semana de cuatro o cinco jornadas. Nunca cumplíamos el plan y cada vez que se incumplía había que trabajar también el fin de semana. No se producía nada, no había nada, nadie llegaba a viejo. Cuando los obreros alcanzaban la edad de retiro ya estaban enfermos y, un poquito después, muertos. Por entonces esa situación me aterraba sobremanera y me hacía sentir respeto por aquella gente. Me parecía inconcebible. Al cabo de sólo dos años, pensaba yo que no daba más, que aquello era insoportable, y cuando extrapolaba el asunto a los 30 o 40 años que muchos llevaban ya en aquella fábrica, de verdad es que sentía espanto.
Muchas veces tuve la sensación de que lo más importante era que uno estuviera siempre presente. Había que estar “allí”, y eso era vigilancia. La fábrica no era más que un lugar a donde se debía acudir cada día y permanecer allí el mayor tiempo posible para que el Estado viese lo que hacía uno. Todo era un centro de vigilancia. En invierno la oscuridad era total y no circulaba ningún medio de transporte. A las cinco de la mañana yo salía de mi casa para llegar a pie a la fábrica, pues a menudo no pasaba el tranvía ni el autobús. Pero cuando pasaba alguno, eran tantos los pasajeros en la escalera que no había modo de entrar. Con frecuencia, uno había perdido el tiempo esperando en vano a que pasara el tranvía. Entonces tenías que ir a pie, con el resultado de no llegar puntual y ganar una amonestación. Yo tenía muchos problemas y no quería darles a aquellos tipejos ningún pretexto para ultrajarme. Por eso quería ser correcta y puntual. Luego llegabas a la fábrica y ya te esperaban con una música de marcha, con los coros obreros. ¡Terrible! Comoquiera que te movieras por el patio de una fábrica, estabas marchando al compás... Yo trataba de cambiar el paso, porque no me gustaba la idea de dejarme llevar por aquella música, pero ni modo; caminaras como caminaras, era imposible. También durante la pausa del mediodía, a la hora del almuerzo, volvías a oír esos coros, transmitidos por altoparlantes hacia el patio. Un empleado extra se encargaba exclusivamente de este asunto. Un viejo comunista aquejado de cálculos renales. La música sólo cesaba cuando sus dolores eran demasiado intensos. Un verdadero cerdo. La hija de que aquel viejo comunista se había casado por el registro civil y de nuevo, a escondidas, por la iglesia. Lo hacían siempre así, por partida doble, para cubrirse las espaldas. No fuera a ser que realmente existiese un Dios y luego tuviesen problemas al subir al cielo. Qué clase de personajes son éstos que piensan en todas direcciones: en la Tierra, el Partido, en el cielo, en Dios. Había que buscar la manera de arreglarse con ambos. Así era la gente. Y esas personas las hay también en mis libros. ¿De qué otra manera iba a ser?
—Alguien ha escrito que Herta Müller es una “cronista de la vida cotidiana...” Sin embargo, una de las cosas más interesantes en sus textos es precisamente lo que escapa a esa misma cotidianidad, ese juego entre atavismos, mitos populares, escatología y supersticiones... ¿Se puede entender esto como una contradicción? O por el contrario, todo este juego, que también es un recurso literario, ¿lo que hace es reforzar ese narrar el “mundo cotidiano” del que ya usted hablaba antes?
—La literatura es algo totalmente artificial. Y justamente para captar realidades, debe ser artificial. Los diálogos generalmente no son lenguaje hablado, oral. El lenguaje oral en un libro es algo diferente al lenguaje hablado. Para que el lenguaje oral funcione tiene que ser artificial. Y así sucede, creo yo, con todas las cosas. Yo trabajo con esta artificialidad y naturalmente con cada truco y con todos los medios para captar lo más posible de una frase, una persona, una situación.
La mitología, la superstición o lo arcaico son también poesía. La superstición es la poesía de las gentes sencillas y posee también algo de fascinante. De ahí que encaje fácil en la literatura. La literatura no es lo único poético. La vida también es poética. El mero hecho de escribir literatura no nos convierte en personas especiales. En verdad, en casi todo lo que hacemos dependemos de la mirada de la gente que no escribe literatura. Esas personas son nuestro material y con ese material hacemos algo. No poseemos nada especial, propio. A lo sumo, podemos armar algo a partir de lo que vemos, y según lo bien o mal que lo armemos, tanto mejor o peor será. Creo que en la música no ocurre nada diferente con los sonidos. Ídem en las artes plásticas o la pintura. A veces, cuando escribo, me digo: aquí debo introducir una canción. Esas canciones populares rumanas son increíbles, la más pura lírica. Sorda estaría si no supiera escucharlas. Escriba o no escriba, esas canciones me gustan. Pero claro, cuando estoy en un texto trato de hacer con ellas lo mejor posible, ponerlas donde quiero que estén. Lo que escribo debe transportarme a mí misma, arrastrarme. En ese sentido, no es sólo construcción, es también emoción. Sin embargo, a mi entender, la emoción sólo está realmente ahí o sólo echa a andar si la construcción es buena. Y a la inversa, siendo buena la construcción, el conjunto se sostiene, mantiene el equilibrio.
—En La bestia del corazón usted traza una diferencia muy clara entre “lengua materna”, “lengua estatal” y “lengua infantil”... ¿Pudiera abundar más sobre esto? ¿Cómo entender la primera y la última en un mundo dominado por la “lengua Estado”? Más allá de lo que representa la “lengua materna” y la “lengua infantil” en sus textos, considera usted que se puede construir una diferencia compleja entre estos espacios y el nacionalismo?
—Mi lengua materna es el alemán, porque provengo de la minoría alemana en Rumania. Así que el alemán es mi primer idioma. Luego está la lengua de la infancia. Pero, a decir verdad, con ella afronto el mayor problema: ignoro por completo si realmente es la lengua de mi infancia. Y es que durante mi niñez se conversaba demasiado poco para que existiese una lengua de la infancia. Hay una lengua nacional y una lengua estatal. Lo que habla el Estado es esa jerga ideológica, distorsionada, rota, que se escucha por doquier en la opinión pública bajo la dictadura. En contraste, la lengua nacional es la personal, uno la usa para hablar con alguien, o sea, el idioma de los rumanos que se sentaban a comer conmigo al mediodía. Ése es, claro, un idioma distinto del lenguaje estatal. Si bien, en el curso de las décadas el lenguaje estatal ha ido infiltrándose en el idioma nacional al extremo de que muchas personas ya no meditan cuándo usan la lengua estatal y cuándo la nacional. Con el paso del tiempo se va produciendo esa confusión. Sabemos que es así en todas las dictaduras, que las dictaduras también monopolizan el idioma. Pero no se puede matar del todo una lengua nacional; eso también lo sabemos. Yo pude mantener con el idioma rumano una distancia bastante clara, en parte porque el rumano no es mi lengua materna, en parte porque lo aprendí con quince años y fue entonces que vine a escuchar lo hermoso que sonaba, lo sensual que era, con todas sus metáforas y figuras del lenguaje, muchas de ellas mezcladas a la superstición. El idioma rumano posee muchos niveles inexistentes en las lenguas germánicas. No todo en él se vuelve enseguida vulgar. Puede ser frívolo pero no vulgar, lo cual es absolutamente imposible en mi lengua materna. Cuando traduzco algo del rumano al alemán todo se vuelve ordinario, obsceno. No se corresponde en absoluto con lo traducido, simplemente porque ese plano lingüístico no existe en alemán. Y eso es lo que me fascina del idioma rumano. Igual que sus contradicciones. He escrito un libro titulado El hombre es un gran faisán en el mundo. Ése es un giro rumano. En rumano es muy frecuente decir “He vuelto a ser un faisán”, que significa: “He vuelto a fracasar”, “No lo he logrado”. O sea, en rumano el faisán es un perdedor, mientras en alemán es un arrogante fanfarrón. Como se sabe, el faisán es un ave incapaz de volar, vive en el suelo. Cuando empiezas a cazar y todavía no sabes hacerlo bien, cazas faisanes. La presa más fácil, puesto que el faisán no puede escapar. Los rumanos han incorporado ese rasgo a su metáfora. ¿Y cuál han tomado los alemanes para la suya? Las plumas, el plumaje, lo cual es muy superficial. La vida del animal no interesa a la metáfora alemana; a los rumanos les interesa la existencia del ave, y eso me fascina. El faisán rumano ha estado siempre más cerca de mí que el faisán alemán. Lo mismo me pasa con otras cosas. A menudo me da la sensación de ser, atendiendo a mi estructura, realmente una rumana. Hablo muy mal el rumano pero, estructuralmente, por mi tesitura interna y por lo que realmente me convence, también en poesía y sensualidad, soy rumana. Por ejemplo, en cuanto a los nombres de plantas, en cuanto a muchas cosas que me hacían pensar: “Mira lo que ven ahí ellos y lo que ven los alemanes.” De ahí deriva también la convicción de que en mí caso el rumano siempre coparticipe en la escritura. No es que tenga que escribir ninguna palabra en rumano, pero es natural que el rumano coparticipe en mis textos, porque ha crecido en mi mirada. Está en mi cabeza igual que el alemán. Tengo varias imágenes de una misma cosa debido a que el idioma rumano las ve de otra manera, y con esa imagen trabajo. Y puesto que quizá la imagen rumana esté más cerca de mí, trabajo más con la imagen rumana en mi cabeza, aunque escriba en alemán. Por tanto, lo uno no excluye a lo otro. De modo que tampoco puedo decir qué es rumano y qué alemán. Y que así sea es una suerte para un escritor, lo mejor que puede pasarle. Por supuesto, sólo me refiero a la lengua nacional; no al lenguaje estatal, que es estéril, estúpido, repelente, nauseabundo en toda la extensión de la palabra. Algo que sólo puedes odiar, que se te pega como un chicle frío; insoportable. Algo que odias al extremo de no poder oírlo sin enfurecerte. Lenguaje de reunión, lenguaje de periódico, lenguaje de televisión, de dircursos. Eso lo conocen ustedes también en Cuba.* Castro habla más tiempo que Ceaucescu. Ceaucescu pronunciaba un discurso cada dos días, y sus decretos aparecían constantemente en la prensa. Yo siempre los leía, pues quería saber qué había vuelto a hacer. Siempre era algo que iba contra la vida y uno debía leerlo para enterarse. Muchos amigos me confesaban que ya no podían. Yo les respondía sí, sí, pero por eso ignoras lo que acaba de hacer esta vez. Ese lenguaje era insoportable, repulsivo. Y así eran también los funcionarios que hablaban esa jerga en la fábrica. Las constantes reuniones eran horribles, casi inaguantables. En cambio, el idioma nacional era la lengua que llevabas dentro, intrínseca, aquella poesía, toda aquella superstición. He hecho ya el intento de separar ambas cosas, pero no siempre es posible. Naturalmente, el lenguaje estatal infecta el idioma, y cuanto más dura una dictadura, tanto más lo infecta. Sin embargo, no logra hacerlo del todo. Siempre queda una parte incólume. Y eso nunca ha dejado de interesarme.
* El autor de la entrevista es cubano (N. de la R.)
miércoles, 6 de febrero de 2008
Sobre la historia natural de la reconstrucción
Carlos A. Aguilera
(Fragmento)
En una de las fotos de Stefan Moses, uno de los pocos fotógrafos alemanes que ha continuado la “mirada” que August Sander desarrollara a principios del siglo XX en su serie Últimos hombres, se observa a una mujer del Museo de Higiene de Dresde decorando las vísceras de varios esqueletos humanos y colocándolos sobre una mesa, en orden. Estos muñecos pedagógicos, por llamarlos de alguna manera, y esta mujer —semiescondida, chiquitica, miope, cuadrada, sorprendida en el momento exacto de la “trepanación”—, casi pudieran pensarse como una metáfora perfecta del totalitarismo y las distintas uniformizaciones políticas que ha vivido el mundo en su historia más reciente. Una metáfora del horror, si pensamos éste como el intento ideológico de convertir a todos en uno, tal y como mostró Zamyatin en su novela Nosotros. Una metáfora de lo que siempre estará por regresar.
Para esto, Moses, que ha venido realizando desde los años sesenta exposiciones sobre los alemanes de ambas partes del muro, con una simplicidad e ironía muchas veces precisa, se coloca delante de los maniquíes (o detrás, según se mire), y encuadra una imagen donde a esta progenitora apenas se le ve aunque se torna todo el tiempo presente. Gran Hermano, al mismo tiempo que se esconde, controla.
¿Pudiera devenir esta foto resumen de todo lo que ha vivido Dresde desde la República de Weimar a la fecha? Creo que sí, e incluso pudiera decir que vendría a ser la portada perfecta para un libro como el de Kurt Vonnegut, un clásico de cómo se articulan comedia y sinrazón bajo eso que algunos filósofos han llamado “nuestra época trágica”. Estoy seguro que esos maniquíes fotografiados por Moses hablarían más sobre el libro que casi todos los cover que he visto de Matadero 5 en varios países e idiomas.
Vonnegut, quien en la noche del famoso bombardeo de Dresde y desde días antes se encontraba preso en una de las jaulas que el régimen nazi había preparado para sus enemigos en la “Florencia del Elba”, cuenta cómo las bombas de la Royal Air Force caían como garrapatas desde el cielo (un cielo oscuro y a la vez intenso) y cómo los edificios y personas saltaban a su vez en dirección contraria como insectos despedazados que aún quisiesen volver a saltar... Cuando todo cesó, hace una pausa el autor de Desayuno de campeones, todo era polvo, mal olor y huecos vacíos. Sólo eso.
Sin duda, una de las cosas que más llama la atención en Dresde, y quizás en todo el Este alemán, es el vacío. Primero porque debido a los bombardeos de las noches del 13 y 14 de febrero de 1945, el centro de la ciudad y, según los historiadores, en un radio de quince kilómetros a la redonda quedó todo muerto. Segundo, porque esos huecos provocados por la ideología (ya sabemos, no hay nada más ideológico que una bomba) fueron rellenados, también, por la ideología misma. En este caso, por esos espantosos edificios prefabricados que el socialismo diseminó como ratoneras por toda la ciudad y que durante años representó el orgullo de Honecker y los que como él convertían el hábitat humano en pura especulación marxista.
Esta situación incluso llegó a Cuba con sus microciudades prefabricadas, sus desastres urbanísticos, y hoy, quizá por el malestar que produce vivir en una suerte de ruina mal hecha, genera más conflictos que ganancias para la maquinaria despótica cubana. Muchos de estos lugares, por ejemplo en La Habana, son verdaderos emporios de trapicheo económico, si es que al mercado negro se le puede llamar keynesianamente economía, y diferentes focos de malestar o protesta proceden exactamente de estos leprosarios donde todos viven en un roce perverso y la privacidad ha sido tachada en nombre de la Patria, la Nación o cualquier otro de los emblemas totalitarios. ¿Es posible convertir al hombre en un perro cuando es obligado a vivir como una rata? Me preguntó una vez un dentista mientras conversábamos en Berlín, y esto parece ser lo que nunca entendió la zoofilia comunista. Perro o rata, rata o perro..., el ser humano nunca podrá ser las dos cosas a la vez, por mucho que se empeñe cualquier manual de marxismo-leninismo o la mayéutica colectiva en su variante más represiva, que es por lo general la que se aplica en países de control total. Por mucho que se empeñen los emperadores en turno.
Si traigo a colación este manual de zoología política es porque con frecuencia me pregunto qué tipo de personas habrán vivido en las casas abandonadas (vacías) que se pueden encontrar en Dresde, qué habrán comido o hecho durante sus últimos años, a quién habrán vigilado, qué habrán visto... Estoy seguro de que cada uno pudiera ser el Oskar Matzerah de una novela, la novela imposible sobre el Este alemán, al mismo tiempo que la negación de ella misma. Convertir a las personas en simples emigrantes o “animalitos” temerosos resultaría muy fácil, bastaría con ponerlos a moverse infinitamente de un lugar a otro o clavarlos en un punto fijo y ordenarles: “No se muevan.” Sin embargo, tal y como sabemos, la mayoría de las veces estamos fluctuando entre dos fronteras, la del deseo de irnos y la del deseo de permanecer: perpetuum mobile y mutismo. Y esta frontera es siempre lo más difícil. Nos obliga a caminar muchas veces, aunque no lo querramos, por el límite.
Esta curiosidad me llevó incluso a pensar en cierto momento en un libro que tratara únicamente sobre esas casas y fábricas abandonadas, esos comedores que poseían aún, algunas, el hule sobre la mesa o restos de empapelado en las paredes. Para ello hablé con un fotógrafo amigo, alguien que ya había hecho fotos “de lo vacío” en la ex Yugoslavia y Estados Unidos, y de cómo la arquitectura, combinada con la estupidez y la historia, no necesitaba otro aditamento para ser exacta (él diría bella) que ese “estar ahí congelada en sí misma”. Con esta idea nos pusimos en marcha. Y si el proyecto no llegó a su final —aún deben estar por algún lado las fotos que varias veces hicimos— fue por razones externas a nuestro deseo de llevar a cabo esa especie de novela posmoderna de lo alemán. Ya sabemos, perro o rata, rata o perro, como me repetía socráticamente el dentista caminando por la antigua Stalinallee y, en medio, el martillo aplastante de la cotidianidad.
Quizás una de las cosas que mejor ayude a entender esto que vengo diciendo sean las imágenes que en 1990 hiciera Moses del conocido dramaturgo alemán Heiner Müller en Berlín-Hellersdorf. Müller se encuentra delante de uno de estos grandes monstruos prefabricados con un tabaco en la mano, mientras alrededor, y suponemos por casualidad, un grupo de niños juega en un parque. El edificio (los edificios), que por la perspectiva y angulosidad de sus líneas parece imponente, nos lleva de inmediato a eso que con tanto énfasis el autor de Medea material y Cuarteto se preguntó en sus textos: ¿dónde termina-comienza el territorio público y cómo hacer para crear dentro de ese “nosotros” un bios privado que no pueda ser engullido por la garganta estatal? ¿Cómo devenir realmente individuo?
Como sabemos, de esto es precisamente de lo que se trata bajo el comunismo; la pregunta que, por mucho que la disfracemos, permanecerá siempre sin respuesta: la urpregunta. Y los edificios estilo Honecker, que al igual que en la época de Hitler no eran más que la decadencia de un movimiento anterior (en este caso, un neoclasicismo ridículo), son jaulas parlantes. No sólo porque eran más feos que todos los que se construyeron en ese momento al otro lado del muro —los sesenta y setenta fueron en todos los lugares, arquitectónicamente hablando, espantosos—, sino porque en el Este eran hechos en nombre del Hombre, la solidaridad humana y la grandeza de algo que nadie veía por ninguna parte. En nombre de “la victoriosa lucha contra la enajenación capitalista”, como cacarearon en diferentes momentos los altoparlantes del Komitern. Y no hay cosa peor que cuando el hábitat propio se convierte en artefacto ideológico, trofeo de guerra.
¿Tendría esta misma sensación Heiner Müller cuando Stefan Moses le sacaba las fotos? Eso ya nunca lo sabremos. Sin embargo en el rostro del dramaturgo hay un rictus irónico, una mueca, como de aquel que dice: “yo sé, yo sé...”, y sonríe bajito. Al final, los esqueletos del Museo de Higiene pudieran ser comparados a los edificios sajoneshabaneros por su serialidad, su afán pedagógico-propagandístico y su lado monstruoso; lado que ni siquiera se redime cuando pensamos en la “carencia”. Edificios y esqueletos representaban (representan aún) el triunfo del arte según la ideología, de la ideología mala quiero decir; esa que convierte en estereotipo lo cotidiano y construye pautas para la literatura, la arquitectura, la creación en general. Esa que nunca se equivoca. Y como escribiera Steiner, el reverso de la libertad no es la cárcel, la guerra o el despotismo, entendiendo esto último sobre todo como no-solución política. “El reverso de la libertad misma es el cliché.”
¿Entraría una reflexión sobre el cliché en ese proyecto Dresde que mencionaba antes? Lo más seguro es que sí. Y lo que me preguntaba cada vez que salíamos a realizar fotos era cómo hacer visible en nuestra metanovela ese vacío que se pega al estereotipo y termina convirtiéndose en la repetición para miles de personas: la abulia. Recuerdo que especialmente curioso nos resultó un conjunto de edificios medianos que se encuentran en el camino hacia Pirna... Conjunto que en el viejo Mitsubishi de mi amigo, el fotógrafo, alcanzábamos desde mi casa en veinte minutos, si teníamos la suerte de no perdernos en el hueco esquizo que es toda ciudad en la noche. Y con lluvia o sin ella nos obligaba a realizar interminables sesiones para poder captar lo visible sobre aquel cementerio de edificios que se extendía ante nosotros.
No es que estos edificios fueran interesantes en sí mismos. Podría afirmar con cierto cinismo que ni siquiera eso eran. Lo que les confería a estos “mamuts” otro estatus era precisamente su abandono, su valor-nulo-de-uso, la vida chiquitica que imaginaba había deambulado alguna vez por ellos y que ahora se contraía a cero. Ver que junto al timbre de la puerta colgaban aún nombres que nadie se había detenido a borrar: una tal familia Schmidt, un Magister Stepputat (magister en qué, se pregunta uno...), un tal Kohle..., le daban a ese futuro libro de interiores y textos una coherencia perversa, un punctum. Y una novela es sobre todo hacer que un pequeño núcleo vaya creciendo hasta que se convierta en algo dificil e intragable, para el propio creador, digo. Algo que probablemente nunca más volverá a leer el resto de su vida. De ahí que muchos escritores no puedan pasar de escribir la segunda o tercera novela, e incluso cuando lo logran, muchas veces acceden a ella desde la locura, como es el caso de Robert Walser, en Suiza, quien después del Jakob von Gunten sólo garrapateó pequeños microrrelatos hasta que se internó en un manicomio y desapareció.
¿Puede llegar a hablar la literatura de otra cosa que no sean experiencias privadas, ficciones, memoria colectiva, sujeto frágil, pasado?
(Fragmento)
En una de las fotos de Stefan Moses, uno de los pocos fotógrafos alemanes que ha continuado la “mirada” que August Sander desarrollara a principios del siglo XX en su serie Últimos hombres, se observa a una mujer del Museo de Higiene de Dresde decorando las vísceras de varios esqueletos humanos y colocándolos sobre una mesa, en orden. Estos muñecos pedagógicos, por llamarlos de alguna manera, y esta mujer —semiescondida, chiquitica, miope, cuadrada, sorprendida en el momento exacto de la “trepanación”—, casi pudieran pensarse como una metáfora perfecta del totalitarismo y las distintas uniformizaciones políticas que ha vivido el mundo en su historia más reciente. Una metáfora del horror, si pensamos éste como el intento ideológico de convertir a todos en uno, tal y como mostró Zamyatin en su novela Nosotros. Una metáfora de lo que siempre estará por regresar.
Para esto, Moses, que ha venido realizando desde los años sesenta exposiciones sobre los alemanes de ambas partes del muro, con una simplicidad e ironía muchas veces precisa, se coloca delante de los maniquíes (o detrás, según se mire), y encuadra una imagen donde a esta progenitora apenas se le ve aunque se torna todo el tiempo presente. Gran Hermano, al mismo tiempo que se esconde, controla.
¿Pudiera devenir esta foto resumen de todo lo que ha vivido Dresde desde la República de Weimar a la fecha? Creo que sí, e incluso pudiera decir que vendría a ser la portada perfecta para un libro como el de Kurt Vonnegut, un clásico de cómo se articulan comedia y sinrazón bajo eso que algunos filósofos han llamado “nuestra época trágica”. Estoy seguro que esos maniquíes fotografiados por Moses hablarían más sobre el libro que casi todos los cover que he visto de Matadero 5 en varios países e idiomas.
Vonnegut, quien en la noche del famoso bombardeo de Dresde y desde días antes se encontraba preso en una de las jaulas que el régimen nazi había preparado para sus enemigos en la “Florencia del Elba”, cuenta cómo las bombas de la Royal Air Force caían como garrapatas desde el cielo (un cielo oscuro y a la vez intenso) y cómo los edificios y personas saltaban a su vez en dirección contraria como insectos despedazados que aún quisiesen volver a saltar... Cuando todo cesó, hace una pausa el autor de Desayuno de campeones, todo era polvo, mal olor y huecos vacíos. Sólo eso.
Sin duda, una de las cosas que más llama la atención en Dresde, y quizás en todo el Este alemán, es el vacío. Primero porque debido a los bombardeos de las noches del 13 y 14 de febrero de 1945, el centro de la ciudad y, según los historiadores, en un radio de quince kilómetros a la redonda quedó todo muerto. Segundo, porque esos huecos provocados por la ideología (ya sabemos, no hay nada más ideológico que una bomba) fueron rellenados, también, por la ideología misma. En este caso, por esos espantosos edificios prefabricados que el socialismo diseminó como ratoneras por toda la ciudad y que durante años representó el orgullo de Honecker y los que como él convertían el hábitat humano en pura especulación marxista.
Esta situación incluso llegó a Cuba con sus microciudades prefabricadas, sus desastres urbanísticos, y hoy, quizá por el malestar que produce vivir en una suerte de ruina mal hecha, genera más conflictos que ganancias para la maquinaria despótica cubana. Muchos de estos lugares, por ejemplo en La Habana, son verdaderos emporios de trapicheo económico, si es que al mercado negro se le puede llamar keynesianamente economía, y diferentes focos de malestar o protesta proceden exactamente de estos leprosarios donde todos viven en un roce perverso y la privacidad ha sido tachada en nombre de la Patria, la Nación o cualquier otro de los emblemas totalitarios. ¿Es posible convertir al hombre en un perro cuando es obligado a vivir como una rata? Me preguntó una vez un dentista mientras conversábamos en Berlín, y esto parece ser lo que nunca entendió la zoofilia comunista. Perro o rata, rata o perro..., el ser humano nunca podrá ser las dos cosas a la vez, por mucho que se empeñe cualquier manual de marxismo-leninismo o la mayéutica colectiva en su variante más represiva, que es por lo general la que se aplica en países de control total. Por mucho que se empeñen los emperadores en turno.
Si traigo a colación este manual de zoología política es porque con frecuencia me pregunto qué tipo de personas habrán vivido en las casas abandonadas (vacías) que se pueden encontrar en Dresde, qué habrán comido o hecho durante sus últimos años, a quién habrán vigilado, qué habrán visto... Estoy seguro de que cada uno pudiera ser el Oskar Matzerah de una novela, la novela imposible sobre el Este alemán, al mismo tiempo que la negación de ella misma. Convertir a las personas en simples emigrantes o “animalitos” temerosos resultaría muy fácil, bastaría con ponerlos a moverse infinitamente de un lugar a otro o clavarlos en un punto fijo y ordenarles: “No se muevan.” Sin embargo, tal y como sabemos, la mayoría de las veces estamos fluctuando entre dos fronteras, la del deseo de irnos y la del deseo de permanecer: perpetuum mobile y mutismo. Y esta frontera es siempre lo más difícil. Nos obliga a caminar muchas veces, aunque no lo querramos, por el límite.
Esta curiosidad me llevó incluso a pensar en cierto momento en un libro que tratara únicamente sobre esas casas y fábricas abandonadas, esos comedores que poseían aún, algunas, el hule sobre la mesa o restos de empapelado en las paredes. Para ello hablé con un fotógrafo amigo, alguien que ya había hecho fotos “de lo vacío” en la ex Yugoslavia y Estados Unidos, y de cómo la arquitectura, combinada con la estupidez y la historia, no necesitaba otro aditamento para ser exacta (él diría bella) que ese “estar ahí congelada en sí misma”. Con esta idea nos pusimos en marcha. Y si el proyecto no llegó a su final —aún deben estar por algún lado las fotos que varias veces hicimos— fue por razones externas a nuestro deseo de llevar a cabo esa especie de novela posmoderna de lo alemán. Ya sabemos, perro o rata, rata o perro, como me repetía socráticamente el dentista caminando por la antigua Stalinallee y, en medio, el martillo aplastante de la cotidianidad.
Quizás una de las cosas que mejor ayude a entender esto que vengo diciendo sean las imágenes que en 1990 hiciera Moses del conocido dramaturgo alemán Heiner Müller en Berlín-Hellersdorf. Müller se encuentra delante de uno de estos grandes monstruos prefabricados con un tabaco en la mano, mientras alrededor, y suponemos por casualidad, un grupo de niños juega en un parque. El edificio (los edificios), que por la perspectiva y angulosidad de sus líneas parece imponente, nos lleva de inmediato a eso que con tanto énfasis el autor de Medea material y Cuarteto se preguntó en sus textos: ¿dónde termina-comienza el territorio público y cómo hacer para crear dentro de ese “nosotros” un bios privado que no pueda ser engullido por la garganta estatal? ¿Cómo devenir realmente individuo?
Como sabemos, de esto es precisamente de lo que se trata bajo el comunismo; la pregunta que, por mucho que la disfracemos, permanecerá siempre sin respuesta: la urpregunta. Y los edificios estilo Honecker, que al igual que en la época de Hitler no eran más que la decadencia de un movimiento anterior (en este caso, un neoclasicismo ridículo), son jaulas parlantes. No sólo porque eran más feos que todos los que se construyeron en ese momento al otro lado del muro —los sesenta y setenta fueron en todos los lugares, arquitectónicamente hablando, espantosos—, sino porque en el Este eran hechos en nombre del Hombre, la solidaridad humana y la grandeza de algo que nadie veía por ninguna parte. En nombre de “la victoriosa lucha contra la enajenación capitalista”, como cacarearon en diferentes momentos los altoparlantes del Komitern. Y no hay cosa peor que cuando el hábitat propio se convierte en artefacto ideológico, trofeo de guerra.
¿Tendría esta misma sensación Heiner Müller cuando Stefan Moses le sacaba las fotos? Eso ya nunca lo sabremos. Sin embargo en el rostro del dramaturgo hay un rictus irónico, una mueca, como de aquel que dice: “yo sé, yo sé...”, y sonríe bajito. Al final, los esqueletos del Museo de Higiene pudieran ser comparados a los edificios sajoneshabaneros por su serialidad, su afán pedagógico-propagandístico y su lado monstruoso; lado que ni siquiera se redime cuando pensamos en la “carencia”. Edificios y esqueletos representaban (representan aún) el triunfo del arte según la ideología, de la ideología mala quiero decir; esa que convierte en estereotipo lo cotidiano y construye pautas para la literatura, la arquitectura, la creación en general. Esa que nunca se equivoca. Y como escribiera Steiner, el reverso de la libertad no es la cárcel, la guerra o el despotismo, entendiendo esto último sobre todo como no-solución política. “El reverso de la libertad misma es el cliché.”
¿Entraría una reflexión sobre el cliché en ese proyecto Dresde que mencionaba antes? Lo más seguro es que sí. Y lo que me preguntaba cada vez que salíamos a realizar fotos era cómo hacer visible en nuestra metanovela ese vacío que se pega al estereotipo y termina convirtiéndose en la repetición para miles de personas: la abulia. Recuerdo que especialmente curioso nos resultó un conjunto de edificios medianos que se encuentran en el camino hacia Pirna... Conjunto que en el viejo Mitsubishi de mi amigo, el fotógrafo, alcanzábamos desde mi casa en veinte minutos, si teníamos la suerte de no perdernos en el hueco esquizo que es toda ciudad en la noche. Y con lluvia o sin ella nos obligaba a realizar interminables sesiones para poder captar lo visible sobre aquel cementerio de edificios que se extendía ante nosotros.
No es que estos edificios fueran interesantes en sí mismos. Podría afirmar con cierto cinismo que ni siquiera eso eran. Lo que les confería a estos “mamuts” otro estatus era precisamente su abandono, su valor-nulo-de-uso, la vida chiquitica que imaginaba había deambulado alguna vez por ellos y que ahora se contraía a cero. Ver que junto al timbre de la puerta colgaban aún nombres que nadie se había detenido a borrar: una tal familia Schmidt, un Magister Stepputat (magister en qué, se pregunta uno...), un tal Kohle..., le daban a ese futuro libro de interiores y textos una coherencia perversa, un punctum. Y una novela es sobre todo hacer que un pequeño núcleo vaya creciendo hasta que se convierta en algo dificil e intragable, para el propio creador, digo. Algo que probablemente nunca más volverá a leer el resto de su vida. De ahí que muchos escritores no puedan pasar de escribir la segunda o tercera novela, e incluso cuando lo logran, muchas veces acceden a ella desde la locura, como es el caso de Robert Walser, en Suiza, quien después del Jakob von Gunten sólo garrapateó pequeños microrrelatos hasta que se internó en un manicomio y desapareció.
¿Puede llegar a hablar la literatura de otra cosa que no sean experiencias privadas, ficciones, memoria colectiva, sujeto frágil, pasado?
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