Nativos excéntricos: la subversión de la nacionalidad

Idalia Morejón Arnaiz
(Fragmentos)


Si bien la literatura cubana de los últimos cincuenta años cuenta con un vasto expediente de historias de arraigo y desarraigo producidas fundamentalmen­te desde el exilio en los Estados Unidos, el nuevo orden mundial ha estimulado la movilidad de los escritores cubanos por otros territorios, como los antiguos países comunistas del Este europeo y Asia.
Desde Cuba, el Estado, que ha usurpado la nacionalidad y la ha transformado en un valor irreductible a las fronteras, interfiere más allá de esas fronteras con el objetivo de debilitar una literatura que no cultiva el arraigo y la continuidad local. Esto le permite cuestionar la noción de autenticidad de esta literatura creada fuera del territorio nacional, por tanto le niega una participación compleja en su historia que, a pesar de los obstáculos, no sólo ha sido interactiva sino además persistente. El Estado invoca la idea de patria y la utiliza como mecanismo de control para garantizar la separación entre lo que se escribe dentro y fuera del país. En el adentro se afirman la permanencia y la pureza, que deben remarcar constantemente su territorio contra las fuerzas históricas de movimiento y contaminación que, llegando del exterior, son obligadas a “pagar peaje en la frontera”.1 Sin embargo, como en Cuba la frontera es el mar, el protagonismo que los bordes adquieren en otras geografías al constituirse en zonas de contacto, por los cubanos sólo puede ser ejercido en el interior de otros países, lo que complejiza aún más la ex­presión de la identidad. Ellos representan una nueva articulación de la diáspora, entendida como subversión potencial de la nacionalidad, como modo de mantener conexiones con más de un lugar, al tiempo que practican formas no absolutistas de ciudadanía.
Interesa aquí mencionar a dos autores, ambos nacidos en los años posteriores a 1959, cuando triunfa la Revolución cubana: José Manuel Prie­to (1962) y Carlos A. Aguilera (1970), y sus libros, respectivamente, Enci­clo­pedia de una vida en Rusia (2004), Livadia. Mariposas nocturnas del im­perio ruso (1999) y Teoría del alma china (2006). Ambos responden a prác­ticas de desplazamiento diferentes una de otra, pero tienen en común el hecho de no ser extensiones o transferencias culturales, sino un núcleo constitutivo de significado cultural: no reclaman la pertenencia a un país o la participación civil en los marcos de la nacionalidad desde una postura de ex­tranjeros, puesto que continúan siendo “nativos”. Sin embargo, ¿cómo probar su identidad con la lengua y la literatura de su país de origen, si a partir de determinado momento se encuentran permanentemente fuera de él? Para tratar de responder a esta pregunta, me propongo analizar algunos aspectos que tornan estas obras representativas del debate literario sobre nacionalismo, posnacionalismo y otredad: los lazos que estos libros postulan con las for­mas tradicionales de representación de la realidad en la literatura cubana; los modos exóticos de manifestación del poder político y/o económico; la pa­rodia de los clichés del orientalismo y la figura del emigrante como exótica.
En la actualidad, los libros de José Manuel Prieto se han convertido en paradigma de descentramiento territorial para la literatura cubana. Su eje no sólo gira en torno a la antigua Unión Soviética y la Rusia actual, sino, de modo más específico, en torno a lo ruso, si entendemos esta expresión como una forma de “viaje educativo” (Bildungsreise).2 En su literatura podemos observar cómo los objetivos del viaje educativo, además de cumplirse, se desdoblan en la ficción, separándolo definitivamente de su primer campo de actuación profesional. Este viaje educativo comprende la interrelación entre la enseñanza académica y la vida cotidiana en un país extranjero, en una lengua extranjera. El autor aprende a convivir en ese medio; reflexiona sobre la relación entre nativo y extranjero, al tiempo que se convierte en agente de cambio de mentalidad hacia la problemática de la identidad; cono­ce distintos ambientes mediante la interpretación de las variables culturales, socioeconómicas y geográficas; conoce espacios urbanos y rurales absolutamente diferentes a los de su lugar de origen; practica nuevas formas de su­pervivencia; participa en formas no convencionales de turismo; comprende las dificultades que se presentan en la organización de un nuevo tipo de vi­da; y, finalmente, accede a una forma de solidaridad que consiste en tomar parte dentro de una nueva comunidad.
En principio, su viaje tiene objetivos pedagógicos y didácticos, puesto que Prieto viaja a Rusia para estudiar Ingeniería en Siberia. Durante la épo­ca de la Perestroika vivió en San Petersburgo. Es decir, su estancia soviético-rusa, entre los años ochenta y noventa, coincide con la transición del totalitarismo de Estado a la democracia en los países de Europa del Este. Posteriormente residió en México (1995-2005), donde escribió Livadia, y des­de 2006 vive en Nueva York. Este itinerario constituye el principal factor que lo ha llevado a localizar sus cuentos, crónicas y novelas en torno al viaje y a otra cultura. Livadia, su segunda novela, fue publicada en Barcelona y ya ha sido traducida a siete lenguas. También ha sido recibida como una joya por los críticos literarios de importantes publicaciones legitimadoras del mercado editorial internacional, como The New York Times y The New York Review of Books, entre otros, por la manera en que crea una red de referen­cias sobre la literatura mundial, por la fina labor de crear texturas narrativas en las que rinde homenaje a Vladimir Nabokov, y principalmente por la trama, que refleja la Rusia posterior a la soviética.
En el centro del argumento de esta novela hay un contrabandista que aguarda en Livadia, la antigua residencia de verano del zar Nicolás II, las cartas que va enviando V., la mujer a quien ayudó a huir de un prostíbulo en Estambul. En ese retiro, J. aprovecha para reflexionar sobre su participa­ción en una extraña aventura: desde que un entomólogo sueco le encomienda la búsqueda de un raro ejemplar de mariposa, la yazikus, hasta la inespera­da desaparición de su corresponsal femenina que, una vez a salvo, lo abandona para regresar a su Siberia natal. Estos recuerdos y reflexiones sobre la manera en que J. llega a Estambul, se enamora de V. y la ayuda a escapar están contados en un largo borrador dividido en siete partes, que al final de la novela J. quema, para de nuevo comenzar a escribir toda la historia en una carta que dirigirá a V. Estamos frente a una novela itinerante que tiene lugar en tres ciudades: Estocolmo, San Petersburgo y Estambul, y que trata de recuperar la tradición epistolar del siglo XVIII, generosamente comentada y citada en la novela. Prieto utiliza ese género para estructurar la narración, adentrándonos, a través de los lugares desde los que las cartas son escritas, en otros viajes por territorios como Helsinki, Praga y Moscú.

Así, el hecho de que su obra sea considerada doblemente descentrada dentro de la literatura cubana está relacionado a su subjetividad, a su formación y experiencia de vida prolongadas en un contexto completamente distanciado de su país natal, el cual, por si fuera poco, no constituye una marca referencial ostensible dentro de su obra. En su reseña de Livadia, Rafael Rojas concede a Prieto la primacía, dentro de la literatura latinoame­ricana, de ser el primer escritor “que narra ficciones rusas”, al tiempo de ser el único autor cubano que “se empeña en no escribir una sola novela sobre Cuba”.3 Es cierto, como trata de mostrar Rojas en otro texto sobre diáspora y literatura, que en la literatura cubana desde mediados de los ochen­ta hasta el presente, especialmente en la diáspora, existen fuertes indicios de una ciudadanía posnacional: se trata de un núcleo de autores que rechaza la idea de exilio por la ma­nera en que este término se encuentra conectado a la nos­talgia, al regreso a la nación como lugar de origen y de re­cuperación identitaria. Así, el narrador protagonista de Liva­dia dice: “Yo no era una divi­nidad. Tampoco era un exiliado, no me gustaba esta palabra (pre­fiero una anterior a 1917 e in­cluso a 1789). Era tan sólo un viajero. Pero la condición del viajero emula la de la divinidad, que está en todas partes. Entonces, lo que es cierto pa­ra un cuerpo divino lo es tam­bién para un viajero.”

[...]
 
Carlos A. Aguilera, autor de Teoría del alma china, también reseñó la novela de Prieto, defendiendo en ella la presencia de un mundo donde “lo íntimo deviene público, lo ontológico descentramiento”: “los escritores cubanos participan de un error: el de confundir lugar-donde-escriben con literatura, arcadia con creación, como si una determinada geografía fuera a otorgarle el boleto a la posteridad —haciendo legible lo que no es más que mala prosa— o la invención de un mito fuera a sacarlos del horror donde viven.”4

Vale resaltar que Aguilera y Prieto coinciden literariamente en el espacio de la revista Diáspora(s),5 un tipo de publicación que en los países comunistas del Este europeo se dio a conocer con el término samizdat (edición por cuenta propia, al margen de la legalidad). Ambos autores se encuentran entre los fundadores de dicha revista. El objetivo fundamental de Diáspora(s) consistió en marcar una diferencia entre lugares comunes como la identidad nacional, lo que el grupo denominó “fundamentalismo origenista”, y el ca­non de “lo cubano” como medida de todas las cosas. Para el poder totalitario es conveniente que todo signifique una sola cosa; para Diáspora(s), la significación es una bifurcación que niega el poder, ya que este último se po­siciona como aquel que detenta la palabra. La pluralidad de poéticas es la marca registrada de esta publicación, cuyo título indica la proyección transcultural de sus autores y mantiene la cohesión de su diversidad de escrituras, justamente en el pensamiento contra el nacionalismo cubano. Así, en su reseña, Aguilera lee Livadia a partir de un discurso común a todos los miem­bros de Diáspora(s): el descentramiento del canon literario nacional.
Como Enciclopedia de una vida en Rusia y Livadia, Teoría del alma china, de Carlos A. Aguilera, también acusa indicios de posnacionalismo. Su trama se encuentra localizada en China, un estado igualmente totalitario, por tanto la referencia al Estado-nación es geográficamente diferente, pero al mismo tiempo equivalente. La forma de representación de Teoría del al­ma china la coloca en un proyecto de escritura mucho más cercano a la obra del cubano Virgilio Piñera, mientras que Prieto busca su identidad escrituraria en la obra de Vladimir Nabokov. En Teoría del alma china, la presen­cia de un discurso político y la parodia de los estereotipos de la otredad son llevadas ad absurdum. Su escritura definitiva y su publicación en libro fueron posibles una vez que Aguilera consiguió salir de Cuba en 2002 gracias a las gestiones del escritor alemán-palestino Said, presidente del PEN Club de Alemania, el primer punto de un largo itinerario por ciudades de ese país, además de Austria, Croacia y otros países del Este europeo.
A diferencia de los vaivenes de Prieto, la salida definitiva de Cuba pa­ra Aguilera fue precipitada, lo cual no le permitió amenizar el tránsito de la aculturación a la transculturación que es posible cuando se habla la lengua del otro. El desconocimiento de la lengua alemana, la sensación de ridiculez que siente en los primeros momentos, tornan la comunicación difícil; sus ras­gos físicos, que en Europa lo acercan más a un turco que a un caribeño, cons­tituyen motivo de distanciamiento y trauma social. Siente el exotismo del Otro como un síntoma de xenofobia y racismo, tan propio de los nacionalismos.
Debido a que el primer borrador de Teoría del alma china fue escrito en Cuba, es fácil detectar que las estrategias narrativas de representación de la otredad apelan a otro modo de descentramiento, marcado profundamente por la metáfora, por la ironía y por la mentira. No puedo dejar de mencio­nar que Tanya N. Weimer concluye su libro sobre la diáspora cubana en México reconociendo que la teoría del tercer espacio (Edward Soja), que le sirve para sostener su tesis del doble descentramiento de la novela de Prie­to, puede ser aplicada, inclusive, dentro de los espacios céntricos (en este caso Cuba). Así, Teoría del alma china, independientemente del lugar donde su autor comienza a escribirla (Cuba), donde la termina (Austria), o donde la pu­blica (México, Croacia, Alemania, República Checa), es un libro marcado por su lugar de origen: el insilio cubano de un intelectual que aplica cínicamen­te los códigos y juegos de silencio para criticar al totalitarismo de Estado y zafarse de la aplicación de los discursos nacionalistas a la interpretación de su obra.

1 J. Clifford, Itinerarios transculturales, Gedisa, España, 1999.
2 F. Bacon, “De los viajes”, en Adolfo Bioy Casares (Comp.), Ensayistas ingleses, Jack­son, Argentina, 1950.
3 Rafael Rojas, “Las dos mitades del viajero”, en Encuentro de la Cultura Cubana, Es­paña, núm. 15, pp. 231-234, 1999/2000.
4 A. C. Aguilera, “J. M. P.: La búsqueda del yasikus", en Diáspora(s), Cuba, núm. 6, marzo de 2001.
5 Diáspora(s), La Habana, núms. 1-8, 1997-2002. Entre los años 1997 y 2001, Aguilera y Prieto formaron parte del comité de redacción de la revista Diáspora(s), precedida desde ini­cios de los noventa por un proyecto homónimo de escritura, del que han salido algunos de los más signi­ficativos poetas cubanos de esa época: Rolando Sánchez Mejías, Pedro Marqués de Armas, Rogelio Saunders, el propio Carlos A. Aguilera y el novelista José Manuel Prieto.

El crítico como estratega: Rama y Retamar vs. Monegal

Idalia Morejón Arnaiz
(Fragmento)

Al ser interrogado acerca de la posible influencia de Emir Rodríguez Monegal en la expulsión de Ángel Rama de los Estados Unidos a comienzos de la década del ochenta, el director de Casa de las Américas (La Habana, 1960) respondió: “Emir Rodríguez Monegal fue sencillamente un instrumento, y creo que no es el dedo de Emir Rodríguez Monegal, es el dedo que estaba detrás de Emir Rodríguez Monegal (...). Si me pregunta usted, y esto es una conjetura, no creo que Emir hubiera hecho eso. Creo que Emir escribió algunas majaderías en las cartas que se han publicado después, sin embargo era un caballero, y no hubiera hecho una cosa de esa naturaleza. Pero repito, Emir no era el que decidía en estas cosas, él era sólo el director.”[1]
En su respuesta, Fernández Retamar funde dos momentos cronológicamente distintos en la carrera de estos dos críticos uruguayos (iniciados los ochenta, Rodríguez Monegal era catedrático en Yale, mientras que Rama intentaba serlo en Stanford), reforzando así la imposibilidad de Casa de las Américas de desvincular al primer director de la revista Mundo Nuevo (París, 1966-1968; Buenos Aires, 1968-1971) de la imagen estigmatizada de “colaborador” de la CIA con que había sido rotulado más de tres décadas atrás. Al (con)fundir las temporalidades y funciones de Rodríguez Monegal como director de revista y como “agente”, Fernández Retamar demuestra su actual disposición para explicar y justificar la tan criticada actuación del fundador de Mundo Nuevo. Al mismo tiempo que el empleo del adverbio “sólo” sirve para delimitar las atribuciones de orden político-práctico de Rodríguez Monegal, sirve también para mostrarlo en un plano de subordinación más que ante la política institucional de su organismo financiador (el Congreso por la Libertad de la Cultura, CLC; el Instituto Latinoamericano de Relaciones Internacionales, ILARI), ante la política de los Estados Unidos, lo que significaría, en la visión de la izquierda militante, estar al servicio de quienes se oponían al modelo revolucionario latinoamericano.
La apelación a la integridad moral de Rodríguez Monegal (“sin embargo era un caballero”) para aliviarlo del peso de la “culpa” que durante casi cuatro décadas ha recaído sobre su participación en Mundo Nuevo, tal vez se explique por la resistencia de su revista tanto al tiempo de la historia política como al de la literatura, y nos enseñe hoy que lo que ha sobrevivido para la literatura latinoamericana de la disputa entre el radicalismo de derecha y el de izquierda en los animados años sesenta es justamente mucho de lo que trató de mantenerse al margen o contra dicho radicalismo. Desde el campo de valores de Fernández Retamar, el adverbio “sólo” propone la silueta de un Rodríguez Monegal manipulado, no lo suficientemente capaz de resistir a las maniobras de la CIA o de colocar su talento crítico al servicio de las demandas de una comunidad intelectual amante de la revolución planetaria. Pero la ausencia de responsabilidad que parece recaer sobre el uruguayo podría ser pensada además como la reevaluación de Fernández Retamar sobre el papel que jugaron ambas revistas en un debate que, si bien él pretende inspirado en la vocación rebelde de un solo hombre (Ángel Rama), sus mismos contenidos muestran cómo fueron creadas para operar dentro de campos de poder en que las jerarquías a partir de las cuales polemizaban compartían un mismo nivel de subalternidad, al responder en diferentes grados y con discursos opuestos a políticas institucionales y a ideologías que colocaban en juego, en primer lugar, el control político y económico sobre determinados espacios geográficos.
Detengámonos en el sintagma “él era sólo el director” para comentar la nueva esfera de actuación de los críticos en el contexto político sesentista y cuestionar de qué modo (re)define la naturaleza y funciones del director de una revista, su marca de institucionalidad, ya que también hace explícita la actuación de Casa de las Américas y Mundo Nuevo como receptoras, portadoras y divulgadoras de ideologías que circulan y se asientan en torno a figuras claves en la crítica literaria latinoamericana de los años sesenta. Más que indagar sobre las razones o los motivos que llevan al director de Casa… a presentar la actuación secundaria de Rodríguez Monegal como una derrota de la ingenuidad o de la estrechez ideológica, interesa explorar la intensidad con que el sintagma “él era sólo el director” espejea la funcionalidad de otro sintagma: hacer una revista (y dirigirla) implicaría la yuxtaposición de prácticas personales y políticas institucionales ante las cuales los directores se verían abocados a optar en diferentes grados. Y es justamente en función de los conceptos políticos que circulan dentro de los campos de poder en que se mueven que cada uno de estos directores opta por un modelo retórico, por un diseño intelectual. La idea del director como El Maestro, como la figura espiritual que rige la discursividad y ordena la sintaxis de una revista, y que como un hilo nada invisible había atravesado algunas de las principales publicaciones latinoamericanas de la época (Sur, Orígenes), es desplazada a partir del triunfo revolucionario cediendo lugar a una colectividad que reproduce los mitos y ritos participativos de la nueva estructura social. La imagen del intelectual como voz de los sin voz, como “técnico”, letrado y reproductor de los cambios sociohistóricos transforma, en el espacio cubano, las formas “tradicionales” de hacer una revista.
Si durante el quinquenio en que se mantuvo al frente de Casa de las Américas, Antón Arrufat trató de preservar ciertos espacios textuales en beneficio de la libertad de creación y la polémica estética, reivindicando así su formación en el interior de las páginas de Ciclón, Fernández Retamar (que en su juventud fue colaborador de Orígenes) negocia dichos espacios hasta el punto de llegar a ser totalmente controlado por la institucionalidad. Mientras tanto, desde otro contexto, Rodríguez Monegal mantuvo una concepción más unipersonal y centralizada del trabajo editorial. Para mantener su imagen de revista de diálogo, Mundo Nuevo produce cierta heterogeneidad interna, aunque basada en una plataforma institucional que, al oponerse a las grandes líneas de la política cultural de la revolución cubana, se contradice con la política de tolerancia que aparentemente mantenía con los escritores de izquierda que se insertaron en la estructura de su discurso liberal.
Al contar con un comité de colaboración integrado por escritores de diversos países del continente, la revista cubana aparece como el producto de cierta representatividad latinoamericanista, que guía la elección de autores y temarios. Los miembros de este consejo editorial son los mediadores y suministradores de una larga lista de adhesiones. Mundo Nuevo, por el contrario, siembra la duda en el estrecho espacio que separa la práctica canonizadora de Rodríguez Monegal, de la plataforma ideológica del ILARI, de la Fundación Ford o del CLC. El Comité de colaboración de Casa también participa como voz del consenso de la izquierda revolucionaria, mientras que Mundo Nuevo, al no tomar decisiones colectivamente, no torna público el espacio y el modo de negociar con las instituciones que la financian. Las copiosas manifestaciones de apoyo a la revolución cubana lanzadas en cartas colectivas e individuales, en declaraciones y congresos hacen de Casa un frente organizado capaz de asumir el papel de denunciante posicionado desde el lugar productor de la verdad (revolucionaria). Casa proyecta la voz de la urgencia, la voz del cambio, siempre convocando a los intelectuales a posicionarse y a tornar públicas sus creencias. La urgencia está dada por la proximidad geográfica de los Estados Unidos y por la profundidad de su presencia en la vida económica y política latinoamericana. La urgencia es el resultado de la inminencia de hechos concretos, como las agresiones imperialistas en los primeros años de la revolución, o la exclusión de Cuba de la OEA. Así, el discurso de Casa se convierte en una suerte de llamado público contra la política norteamericana, y la izquierda revolucionaria puede contar incondicionalmente con la revista para promover a sus integrantes.[2]
En contrapartida, el estilo didáctico adoptado por Rodríguez Monegal fue el eje que organizó la sintaxis de su revista. Aunque existen números monográficos en la forma dossier, el didactismo está dado por la articulación de diversos géneros en torno de una figura (Darío), un tema (el erotismo) o una literatura (la literatura argentina). Su empresa, entre pedagógica e ilustrada, se convierte en un lugar para lo “alternativo” frente a las poéticas comprometidas de la izquierda, por medio de la restauración y exposición (parcial) de figuras y temas excluidos de la mirada revolucionaria -como es el caso de la escritura de Manuel Puig, la animada ensayística de Cabrera Infante en torno al erotismo en la novela folletín o la estratégica aparición internacional de José Lezama Lima.

[1] Idalia Morejón e Irlemar Chiampi, “Entrevista a Roberto Fernández Retamar”, São Paulo-Cienfuegos, Cuba, enero de 2003.
[2] Mundo Nuevo también promueve no sólo a los autores de ideología liberal, sino a los que habían participado y luego roto sus vínculos con el régimen cubano. María Eugenia Mudrovcic ha trabajado con el enfoque sociológico y la línea de debates sobre el militarismo, el movimiento estudiantil y el latinoamericanismo que ocupó el grueso de la revista principalmente en su segunda fase, pero también debe ser recordado que la revista llega a oponerse a la política estética de su primer director, principalmente a través del cuestionamiento del lugar preponderante otorgado por Rodríguez Monegal a la nueva novela.

El arquitecto

Bernardo Carvalho
Traducción de Idalia Morejón Arnaiz

Tuve la idea de esta ciudad sentado en el inodoro, con constipado. El baño era muy pequeño y convencional, era como todos los baños, con azulejos beiges en las paredes y losas marrones en el suelo. Todas las piezas eran también marrones. Pero eso no quiere decir nada. También conocí otros baños. Fue observando las formas que de repente llegué a la conclusión de que todo aquello, agigantado, podría ser una ciudad. Desde donde estaba sentado veía a la izquierda el bidet y, más adelante, el lavamanos debajo del espejo rectangular. Para comprender la ciudad es importante saber exactamente dónde estaba situada cada cosa. Nunca pensé en hacer de ella mi obra. Hoy, cuando atravieso y confirmo aquí y allá las mismas proporciones del baño —en una escala millones de veces mayor, evidentemente—, nadie me reconoce. No saben que soy el responsable del modo como viven y, más que eso, por su sobrevivencia. Hoy, cuando la atravieso, veo el gran estadio –la arena, como le dicen- donde quedaba el bidet, y el palacio de gobierno donde estaba el lavamanos. Tampoco nadie reconoce en esos inmensos edificios las formas de un baño. Todo lo que se les da pierde el origen. No se ven a sí mismos. Después dicen que no saben de dónde vienen. Es lo que van a decir dentro de algunos años, si es que aún no lo dicen. Hoy dicen que el palacio de gobierno está en lo alto, suspendido, para evitar una revolución. Toda la oposición repite la misma cosa. ¿Cómo es posible que no vean que toda la ciudad estuvo inspirada en un baño, y que el palacio de gobierno, por ser el lavamanos, sólo podía estar más arriba? ¿No te das cuenta? Quieren decir que fui ideológico, pero ya ni saben quién fui. Hablan de quien indefinidamente construyó la ciudad, como de un ente superior, abstracto, contra el cual se rebelan. No saben lo que hacen. Cuando atravieso los parques y plazas que se suceden, recuerdo exactamente el día en que los concebí, en verdad una noche, mirando los dibujos circulares que las losas formaban en el suelo. Tal vez ésa haya sido mi idea más brillante en la urbanización de la ciudad. Las losas eran de un mal gusto inigualable, pero su composición, de cuatro en cuatro, me llevó a la idea inicial de lo que hoy tal vez sea lo más agradable de todo. Cada losa tenía una franja convexa que la atravesaba, sin cortar los dos lados consecutivos, y contorneaba un pequeño cuarto de círculo en una de las esquinas del cuadrado (el hombre dibuja en la tierra para la mujer):

No es que el dibujo fuera especialmente inventivo u original. Pero mi apropiación de él llegaría a serlo. Montadas de cuatro en cuatro, esas losas formaban círculos y rombos con los bordes cóncavos intercalados. Estos últimos estaban formados por las mismas cuatro losas que hacían los círculos, sólo que dispuestas de manera invertida, con los centros hacia fuera (mientras habla, el hombre dibuja en la tierra para la mujer):

Percibí de inmediato que las inversiones, aparentemente un desorden en la composición, que podría haber sido sólo de círculos, estaban allí para romper la monotonía, disfrazarla al menos, y que la perfección del funcionamiento de la lógica de las formas estaba en esa aparente imperfección. Los círculos, por tanto, serían las plazas, con fuentes en el centro, un gran espacio para transeúntes alrededor y, por fin, representados por las franjas convexas, cuatro bloques de edificios curvos, segmentados en los cuatro puntos cardinales por la intersección de las losas. De cada uno de esos intervalos saldrían dos franjas divergentes y curvas que conducirían a las intersecciones de otros círculos, dispuestos en diagonal con relación al primero. Hoy esas franjas divergentes y curvas son caminos en medio de los bosques y parques que se intercalan con las plazas, y están formados por la inversión de las losas. Toda esa composición modal articula lo que podemos llamar, por analogía, el piso. Son cerca de trescientos kilómetros cuadrados, no me dieron más, que componen la base sobre la cual se yergue la ciudad. Ni siquiera recuerdo cuántos parques y plazas hay, ya que son tantos. En medio de ellos fue construida la arena, donde tienen lugar los grandes encuentros, los juegos y las representaciones. La semana pasada, un hombre fue allí a contar su historia y a cantar unas boberías. La arena se repletó para escuchar su testimonio, pero parece que no llegó a decir nada y murió horas después. Esto ocurre una vez al año. Como promedio. Siempre hay uno u otro que muere sin decir nada. Entre las grandes construcciones, además de la arena y del palacio de gobierno, está también la cisterna —o lago, como le dicen— donde se encontraba el inodoro, y con idéntica forma. La cisterna acumula toda el agua de la ciudad, luego de haberla rescatado del interior de la tierra. También está el sector de las máquinas, el complejo industrial que genera energía y regula el funcionamiento de la ciudad. Queda donde estaba la bañera, a la derecha del inodoro, y está separado del resto de la ciudad por lo que ellos llaman cortina, una gigantesca placa divisoria de un vidrio especial que fabrican allí mismo, y hay gente que ni sabe que existe porque no lo ve. Es lo que evita que los residuos industriales contaminen al resto de la ciudad. Fuera de los edificios circulares de las plazas y las grandes construcciones, el grueso de las habitaciones fue colocado en la vertical, a lo largo de lo que en el baño eran las paredes de azulejo. Ahí tal vez esté mi segunda solución más brillante. En el baño, entre azulejos lisos, había secuencias diagonales con motivos florales. Hoy son jardines suspensos, parques verticales. Hace mucho tiempo que no los visito, pero los veo de lejos, y de lejos pueden parecer verdaderos paraísos. La idea era romper con la claustrofobia y el vértigo de esas habitaciones verticales, donde vive la masa, y creo que lo conseguí, si es que lo que ellos dicen es verdad. Toda la ciudad está cercada por esas paredes de parques y habitaciones verticales. Las intersecciones de los azulejos sirven de elevadores individuales en la vertical —pequeñas cápsulas una tras otra y en movimiento continuo— y esteras rodantes en la horizontal. Cada azulejo representa un conjunto habitacional, aunque ya ni tengo idea de cuántas familias viven allí. Sé que no debe ser una maravilla, pero en esas circunstancias, sabes, traté de hacer lo mejor. El cielo —que también es llamado de techo— reproduce la ilusión de un azul celeste y la de las nubes. En el centro hay una lámpara capaz de filtrar y reproducir la luz y el calor del sol del lado de afuera a cualquier hora del día, aunque manteniendo siempre una estación intermedia, entre la primavera y el verano. Porque estamos en subterráneo. Mientras más uno se aproxima al cielo, mejor se ve todo el sistema climático, concebido por un gran físico de cuyo nombre no me acuerdo, y que murió poco antes de la inauguración de la ciudad, por eso nadie sabe que fue él quien lo hizo todo. Cierta vez oí decir que del centro de la lámpara se puede llegar a la superficie de la Tierra por un canal paralelo al que filtra el calor exterior. Pero no creo que se hubieran arriesgado hasta ese punto. Cualquier contacto con la superficie podía acarrear la destrucción de toda la ciudad. Cuando presenté mi proyecto inspirado en el baño, no creía que ellos realmente tuvieran la intención de construirla. No pensaba que acabaría viviendo aquí. Hoy puedo decir que soy feliz en la ciudad. Vivo en un apartamento de buen tamaño —por lo menos para mí, porque Mónica se fue—, en el número 42 de la plaza 15. Todos lo cuartos dan al fondo. O sea, al parque que está entre la plaza 15 y la 17. Hace algunos meses decidí ir allí, porque desde mi ventana vi una cosa extraña la noche anterior. Alguien caminando con una linterna entre los arbustos, buscando alguna cosa. De noche raramente hay gente en los parques, ya que no hay luz, y la persona en cuestión caminaba exactamente en dirección a un punto que, arquitectónicamente, nunca conseguí resolver: el cuarto de círculo de las losas que en las plazas acaba formando las fuentes, pero en los parques queda suelto, perdido. Aquello me dejó loco, me dolió mucho que alguien caminase de noche alrededor de aquel punto no resuelto en la articulación de los parques. Como la ciudad no debe tener carros, aquellos cuartos de círculo perdidos fueron concebidos inicialmente como respiraderos de una red de transportes subterránea, pero después llegaron a la conclusión de que, mientras menos se desplazasen las personas, mejor sería la calidad de vida. Por eso todo el mundo sólo anda a pie y los cuartos de círculo quedaron perdidos en medio de los parques, sin función. En verdad, ni siquiera los respiraderos llegaron a ser construidos. Existía apenas el proyecto y pequeñas plataformas justo atrás de donde vivo. Esa persona no podía saber que yo supiese, que yo era el arquitecto y vivía justo allí atrás. Es verdad que la vegetación creció en los últimos años, pero yo sabía que ella todavía estaba allí, como las demás, una pequeña plataforma de concreto, una placa, señalando dónde debían comenzar las obras de la red subterránea. Desde el balcón de mi apartamento, en el quinto piso, veo apenas los arbustos, los pinos, el sauce y algunos cipreses. Después de ver la luz rondando el lugar donde debía estar la plataforma en medio de la noche no conseguí dormir más. Ni siquiera con las píldoras. Por eso decidí ir al parque. Al día siguiente tomé el camino norte que conduce a la plaza 16 y lo abandoné después de los primeros metros. Caminé por el césped, subí una pequeña colina y me adentré en el bosque. Fue imposible encontrar la plataforma. ¡Me quedé rondando por todas partes y nada! Fui yo quien construyó la ciudad, debía saber dónde estaba la plataforma. Y era allí mismo que debería estar. Pero no estaba. Comenzó a oscurecer y tuve que abandonar la búsqueda. Fue cuando vi las ventanas de mi apartamento a unos quinientos metros y la luz de la sala que olvidé encendida, e imaginé cómo sería verme desde allí. Recordé también que tenía una cena y regresé corriendo. Cuando estaba saliendo de casa, ya en el pasillo, oí sonar el teléfono, pero no volví para atender. Debía de ser Mónica, después de dos meses sin noticias suyas. Diseñé esta ciudad para una joven bonita, como tú. Su nombre era Mónica. Nos encontrábamos en el parque, caminábamos juntos, ella empujando un cochecito de bebé. Un día le pregunté qué le parecía la ciudad, que había hecho para ella, caminando a su lado, mientras ella empujaba el cochecito. Me miró, sonrió y continuó andando. Pero no volví para atender. Estaba muy atrasado. Llegué a la cena casi a las diez. Ya todos habían llegado. Sólo conocía a algunos. La cena fue servida en una mesa muy grande para los veinte invitados. Hacía tiempo que no comía así. Me senté al lado de una mujer de cabellos castaños que le caían sobre los hombros; decía que se le estaban cayendo a montones y ya no sabía qué hacer para que parasen. Una mujer de ojos pequeños como los de las mujeres de la superficie, que los tienen así a causa de la luz tan fuerte. Una mujer muy simpática, que me habló del hijo, todavía bebé, de su familia, de la hacienda que tuvieron, me imaginé que habría sido en la superficie, del sueño de volver a ver un día el sol de su infancia. Le dije que Mónica también decía lo mismo. Me preguntó quién era Mónica. Le dije que no la veía hacía dos meses. Salimos juntos y juntos descubrimos, a mitad del camino, mientras caminábamos, que vivíamos en el mismo edificio. Su apartamento también daba al fondo, al parque. La acompañé hasta su puerta, en el tercer piso, y continué subiendo hasta la mía. Antes de despedirnos, me dijo que necesitábamos vernos con más frecuencia, ya que vivíamos tan cerca. Yo asentí sin darme cuenta aún de que si vivía en la misma ala y tenía el mismo parque bajo su ventana, tal vez hubiese visto la misma luz que yo había visto caminando en medio de la noche alrededor de lo que —sólo yo sabía— debía ser la placa, cubriendo el único punto no resuelto de toda la lógica urbanística de la ciudad, como un tragante, el punto ciego. Sólo pensé en eso cuando ya había llegado a casa y miraba por la ventana el parque completamente oscuro en medio de la noche. Pensé en telefonear para preguntarle si no había visto allí una luz en medio de la noche como yo la vi, donde yo sabía que estaba la placa. Pero recordé que no había anotado su número de teléfono. Al otro día dejé una tarjeta debajo de su puerta. Una tarjeta extremadamente tímida, proponiéndole que nos encontrásemos algún día. Me llamó dos días después, dijo que había estado ocupada y que por eso no había llamado antes. Nos reímos muchísimo y acordamos cenar al día siguiente en su casa. Abrió la puerta con la misma elegancia con que me había contado sus historias durante la cena, con que había bebido vino y hablado de la superficie, con que había atravesado las plazas a mi lado en la madrugada, como Mónica. Ella usaba el mismo vestido y yo el mismo traje. Al entrar fui atraído por la ventana que enmarcaba el parque, de donde venía una ligera brisa, y por el pensamiento de que ella también debía haber visto, sin duda, la luz caminando en medio de la noche, como yo la vi. Me fui acercando a la ventana y toqué el alféizar. Me dijo que era una hermosa vista y yo que era igual a la mía. Me miró con la misma expresión tan elegante y nostálgica de la cena, mientras hablábamos de tantas cosas, de las mareas en la superficie, por ejemplo, de la primera vez que vio el mar. Después puso un disco y restalló los dedos. Dijo que estaba feliz por vivir allí, mirando los árboles. Le pregunté dónde estaba el hijo y respondió allá dentro, está durmiendo. Caminó hasta la ventana y puso las manos en el alféizar. Dijo que ésa no era una prisión, aunque pudiese parecerlo. Era lo mismo que decía Mónica. Nos sentamos, comimos y conversamos sobre los otros vecinos que conocíamos, los parientes más viejos que no conocieron la ciudad, sobre lo que habrían pensado de ella. Le dije que la cena estaba deliciosa. Me agradeció. Le pregunté si salía mucho. Se rió y dijo que no. Quería saber la razón de mi pregunta. Fue cuando le conté que había construido la ciudad y lo que había visto desde mi ventana. De repente cambió. Era como todas las demás. Primero escuchó atenta, cada vez más atenta, para decir verdad. Después perdió aquella elegancia y la sonrisa. Estaba aturdida, sin saber hacia dónde mirar. Se levantó y comenzó a recoger los platos. Fue cuando pregunté si ella también había visto la misma luz de noche en el parque y, ríspida, dijo que no, estaba durmiendo, no había visto nada. Poco después ya estaba en casa, porque súbitamente ella se había sentido mal y me pidió que la dejara sola. Siempre que cuento que construí la ciudad es así, pero contigo fue diferente. Pasé unas dos semanas sin verla, y un buen día nos encontramos en la escalera. Ella estaba abriendo la puerta de su casa, enredada con las bolsas del mercado en los brazos. Yo iba bajando y le di los buenos días, me paré a su lado y le dije buenos días, repetí, porque pareció no oír. Cuando me vio, fingió que no y repitió buenos días y tal vez algo más como si hablara con un extraño. Le dije que me había acordado de ella cuando, la tarde anterior, vi a una mujer corriendo por la plaza, con un cochecito de bebé, como Mónica solía hacerlo, pero evidentemente no era ella, que ya estaba cerrando la puerta y diciéndome que necesitaba darle la comida al bebé. Aquella noche vi la luz por segunda vez, caminando cerca del lugar donde debía estar la placa y, al día siguiente, ella había desaparecido y el bebé también, como Mónica y el bebé y las otras. Fui al parque aquella misma mañana, y aunque no haya encontrado la placa, finalmente entendí lo que estaba ocurriendo. Caminando dentro del bosque, acabé encontrando decenas de cochecitos de bebés vacíos y abandonados entre los arbustos. Entendí por qué Mónica había desaparecido, me había dejado, y ahora ella y el bebé y otras tantas. Creían que aquella era una salida, cuando en realidad no lo era, yo lo sabía, porque fui yo quien la construyó. Deben haber encontrado la placa y creído que era un camino de regreso a la superficie, donde volverían a ver el sol y salvarían a los niños. ¡Qué aberración! ¿Salvar de qué, si yo construí la ciudad para ella? Una ciudad donde hubiera lugar para los dos, donde no hiciera mal tiempo. Se equivocaron, y ahora sólo yo sé que están perdidas en los túneles que serían usados para un sistema de transporte subterráneo, pero no lo fueron. Sólo yo sé que de aquí no hay salida, porque fui yo quien la construyó sólo para ella. Ya hice innumerables tentativas. Hace meses que trato de alertarlos. Vine a la policía en incontables ocasiones para tratar de salvarlas, porque ahora están presas. Es por eso que desaparecen de repente y no pueden volver. Ya dije que la culpa es toda mía, por haber dejado aquellos puntos no resueltos, aquellos puntos ciegos. Nunca imaginé que alguien pudiera ver un punto ciego. Pero ellas lo vieron. Sólo que no entendieron que era apenas una marca, que revelaba toda la fragilidad de la ciudad. Creyeron que era una salida. Pero no, ese punto representaba toda la fragilidad. Esta vez te he pedido que me acompañes para que les digas a ellos que estoy diciendo la verdad. Porque me pareciste una buena persona y contigo fue diferente. No cambiaste cuando te dije quién era yo. ¿Dejaste tu cochecito en casa? Tú no eres como las otras. Crees en mí. Me amas. ¿Tal vez? Ellos no creen nunca. En nada de lo que digo. Cuando les hablo de la ciudad se ríen. Me expulsan a puntapiés, sueltan los perros, me insultan y me piden que no vuelva nunca más, pero yo regreso, porque es verdad. Dicen que debería estar en el manicomio. Como si esta ciudad tuviera uno. Pero no lo hay. Porque no lo construí.