Conversación con Heiner Müller

Carlos A. Aguilera
(Fragmento)

Heiner Müller llega diez minutos antes de lo previsto. Tiene un tabaco en la mano, espejuelos de pasta oscura, una nariz que hace un extraño movimiento cada vez que pronuncia palabras que comienzan con la letra S, una maleta de piel. La cita, tal y como habíamos fijado días antes por teléfono, es en la parte trasera de una librería del barrio de Mitte, en Berlín. Le explico que vengo de La Habana y que la idea es pasar la entrevista en algún momento por la radio en la isla (allí también usted tiene lectores, digo...). Müller asiente lentamente y me mira intentado ver si hay algo detrás de mis palabras. Me pregunta: ¿empezamos? Respondo que sí, y saco la grabadora, el micrófono, los lapiceros, algunos de sus libros, los cables. Alguien pasa y saluda. Müller continúa observándome mientras fuma, sin moverse... ¿Empezamos? Müller mueve la cabeza arriba y abajo, como un rodillo. Empezamos.

—En uno de sus poemas más conocidos usted escribe: “Se aprende más fácilmente a torturar que a describir la tor...”
—Oh, no, no, no..., eso lo escribí hace mucho tiempo. Creo que ya ni siquiera estoy de acuerdo. ¿Qué quiere decir uno con eso de describir la tortura? ¿No le parece que hay un fallo ahí, entre el dolor y las palabras, entre afecto y lenguaje? El problema del escritor es que cae con frecuencia en lo aparente, la superficie, y habla de lo que no sabe, de sus propios tics, para al final no decir nada. Hay que volverse a encontrar con el odio, como le gustaba repetir a Brecht. Hay que volverse a encontrar con el odio si uno no quiere producir frases que pasado un tiempo se multipliquen por cero.
—Entiendo. Sin embargo, pienso que la mejor manera de acceder a la tortura es describiéndola. Es decir, narrar el dolor quizá sea imposible, como usted acaba de sugerir, pero describir el “teatro” que la hace posible es lo único que al final parece efectivo, ¿no? ¿La relación entre palabra y dolor no es siempre un simulacro?
—Mire... de niño una vez maté un gato. Un gato totalmente negro. Cogí una soga, me subí a un árbol y lo ahorqué. Los gatos mueren igual que las personas, ¿sabía? Sacan la lengua, babean, le tiemblan las patas, se orinan... Ante aquello que había hecho me quedé un rato como en éxtasis hasta que se hizo de noche. De más está decirle que ese hecho me deprimió muchísimo. Soñaba todos los días con un gato negro que abría el hocico y después me pasaba la lengua por la cara. Un gato negro que caminaba por encima de mí, que me seguía, que me ronroneaba cosas en el oído. En fin, cuando le conté aquel hecho monstruoso a un amigo mío, se rió tanto que durante varios días todavía estuvo haciéndome bromas al respecto. Yo creo que esta persona no pudo entender el dolor que había en mis palabras; la angustia, para decirlo con una palabra que el psicoanálisis usaba mucho antes.
—No obstante, esto no quiere decir que no haya podido en algunas de sus obras describir “la tortura”. En realidad, y perdóneme que aquí generalice un poco, después de matar al gato lo único que a lo mejor ha continuado haciendo durante años y años sea describir ese momento: el momento donde para usted chocaron tragedia e infancia... ¿No representa esto precisamente para muchos creadores la esencia misma del teatro?
—No estoy seguro. Tendría que preguntarle a otros. En mi caso, reducir el teatro a eso sería una exageración. Teatro para mí son muchas cosas, y minimizar su espacio, incluso el-hecho-teatral-en-sí-mismo, a determinadas neurosis o ideas fijas que provengan de la infancia es la peor interpretación que se pueda hacer de un Freud o de los integrantes del Círculo de Viena, en el caso de que aún nos fíemos de ellos. El problema de determinadas jergas es que reducen todo a un solo y único hecho.
—¿No está usted de acuerdo entonces con la opinión que sostienen algunos críticos de que su Máquina-Hamlet es una reflexión política sobre el momento en que el príncipe Hamlet, en la obra de Shakespeare se enfrenta o conversa con la sombra de su padre?
—Por suerte para mí y para el mismo Shakespeare, mi Máquina-Hamlet es mucho más que eso. Creo que Máquina-Hamlet tiene mucho más que ver con la extinta RDA, con lo que se conversaba y sentía bajo ese contexto, con la manera en que se organizaba la vida privada en aquel lado de Alemania, con mi propia experiencia de vida bajo una sociedad de control... que con la pieza misma de Shakespeare, ya que una no es el espejo de la otra. El instante “político” en que Hamlet-se-enfrenta-a-la-sombra-del-Padre o algo así, no sé bien qué quiere decir.
—Bueno, pero nada más político que la sombra del Padre, ¿no?
—Otra reducción. La sombra de un padre no tiene porque ser sólo política. Y en el caso de Shakespeare no es sólo esto de ninguna manera. Hay que pensar más en los afectos y en la fuerza. ¿O cree usted que un hijo que conversa en un rincón con el fantasma de su padre en lo que se mordisquea las uñas y pone los ojos en blanco es únicamente un hecho político? Es muy probable que ni siquiera sea esto...
—La primera vez que vi Máquina-Hamlet fue en un barrio de la periferia de La Habana que se llama Alamar. Un pequeño grupo underground la montó en una plazoleta y recuerdo que hasta algunos policías estaban sentados mirando la obra. Lo interesante es que Alamar es un barrio al más puro estilo socialista. Es decir, con edificios prefabricados y donde eso que usted ha llamado “vida privada” existe casi contraída a cero, ya que todo el mundo puede escuchar o vigilar sin problemas a todo el mundo... Todo esto sólo para decirle que ese trasfondo de bloques grises lleno de ventanas y ventanas y ventanas, es el mejor decorado que he visto alguna vez para una obra de teatro.
—Sin duda, la deformación de Le Corbusier que el socialismo llevó a cabo en esa extensa área geográfica que occidente antes denominaba “el telón de acero” es una de las más atractivas, por perversa, que se pueda pensar. Sin embargo, su relato, que me parece muy interesante, también está demasiado cargado con su propia historia personal. De ahí que el Hamlet parloteando en un barrio periférico de La Habana le haya parecido lo mejor del mundo. Pero ¿cree usted que para alguien en Noruega o Francia funcionaría de la misma manera? Supongo que no. El mejor escenario para una obra de teatro es siempre algo muy relativo. Quiero decir, no existe.
—¿No piensa usted que esos edificios prefabricados vendrían a ser el alma visible de esa ideología nefasta que durante tiempo se llamó comunismo y, por lo tanto, de un monólogo como Máquina-Hamlet, siempre en la frontera entre lo privado y lo político?
—No.
—... (?!)
—El “alma visible” es una manera demasiado bonita de nombrar algo que estaba esencialmente podrido y fuera-de-foco en esa ideología que hace ya un tiempo se hundió pero que, considero, tampoco era el mal absoluto. De hecho, a pesar de que siempre fui muy crítico con el socialismo y su reductio ab absurdum de la vida de los alemanes orientales, pienso que había cosas o valores que realmente eran importantes, salvables. Lo malo de un sistema es que es como un barco: cuando se hunde, lo arrastra todo, incluso lo que debería sobrevivir.
—¿Por ejemplo?
—Mire, según los neurólogos, cuando a alguien le cortan una mano o un pie, puede estar después varios años sintiendo picazón o dolor en la mano o pierna que ya no existe. Esto es también lo que sucede con los sistemas que se extienden por tanto tiempo, que regulan y definen la vida de las personas incluso por varias generaciones. Al final, uno termina “sintiendo” en el lugar amputado...
—Más de una vez usted ha dicho que detrás de los personajes-de-teatro no hay nada. Los personajes son máscaras y, cuando termina la obra, termina también el personaje. Algo así como un vacío frente a otro vacío. ¿Continúa pensando esto?
—Creo que lo que le respondí en la pregunta anterior se adecúa también a ésta. Es muy probable que alguien continúe “sintiendo” en el lugar donde antes había una pierna, pero esto será un sentimiento falso, producto quizá de un complicado espejismo. Allí donde antes había una pierna, ahora hay nada. Por otra parte, actuamos demasiado en la vida, frente a la familia, los amigos, el carnicero, los periodistas... Sería demasiado ir al teatro para allí también encontrar actuaciones, ¿no? Como decía Brecht: los peores actores son los que siempre actúan.
—Dicen que Tadeusz Kantor, el gran dramaturgo polaco, cada vez que descubría sobreactuaciones en sus actores los encerraba en una jaula por horas, para que aprendieran a estar a solas con ellos mismos. Incluso un día olvidó a uno allí durante toda la noche. ¿Esta relación entre tortura, precisión y teatro le parece válida?
—Kantor era polaco, como usted acaba de decir. Y los polacos tienen fama de ser muy despiadados... Tampoco hay que exagerar. La tortura debe ser conceptual pero nunca, en ningún caso, física. Quiero decir, a mí me interesaría más que mis actores pensaran conmigo sobre la tortura a que sintieran cualquier tipo de terror ante mi presencia.
—¿Ha hecho algún ejercicio con sus actores al respecto?
—El teatro es siempre una reflexión sobre el terror. El terror ideológico, el terror social, el terror que incluso puede sentir alguien ante sí mismo. Una vez estábamos haciendo improvisaciones en el Berliner Ensemble y una actriz empezó a llorar porque en su último sueño, después de haberse convertido en una gallina, se había estrellado contra las aspas de un avión que, según ella, volaba muy bajo, casi a nivel del piso. Esta muerte simbólica, por llamarla de alguna manera, la había deprimido y alejado de toda concentración a la hora en que estábamos trabajando juntos...
—¿Y usted qué hizo? ¿La disculpó ese día y al otro se concentraron en otra cosa?
—La disculpé ese día y al siguiente regresé con una gallina real y le dije: “Tu improvisación de hoy tiene que ver con esta gallina. Muéstranos qué puedes hacer" Herta, que así se llamaba la actriz, terminó al final descuartizando a la gallina y hasta dándole un par de mordidas...
—¿Cree usted en el teatro como terapia?
—No. Por lo menos mi teatro, no. En todo caso, es un ensayo, una reflexión, un poner en escena toda la fuerza que en determinado momento uno puede concentrar en sí mismo. Pero terapia no. Oh, no. No creo que nadie crea en el teatro o la literatura como terapia.
—Diferentes antropólogos, sobre todo norteamericanos, han escrito sobre la relación entre teatro y cura. O mejor, entre representación y posesión. El ritual de posesión que se establece a la hora de “encarnar” un personaje o una mentalidad determinada. El caso más cómico, o trágico, es el de Jonnhy Weissmuller, el famoso actor de Hollywood de los años treinta que murió pensando que era Tarzán...
—Los antropólogos norteamericanos no tienen ni idea. Y el caso de Johnny Weissmuller es bastante diferente. Weissmuller enfermó en la vejez y murió creyendo que era Tarzán después de haber filmado decenas de películas y haber sido una gloria de la natación. Su caso no tiene nada que ver con la posesión. No hay que echarle la culpa al “buen salvaje”...
—“En una sociedad socialista el principio básico es ampliar la élite. En las sociedades occidentales (leáse capitalistas) ocurre todo lo contrario. Por razones, en parte económicas, la élites tienden a concentrarse sobre sí mismas.” Después de haber vivido el hundimiento del socialismo en Europa, ¿sigue pensando de esta manera?
—Toda reflexión está íntimamente ligada con el momento histórico y privado en que se pronuncia. Y sí, en los setenta y ochenta, a la vez que veíamos —aquí casi hablo en nombre de mi generación— lo imperfectas que resultaban algunas cosas, lo contradictorias que eran, también creíamos en una suerte de ampliación de las élites culturales, de eso que tanto se repetía y luego resultó ser falso de La Cultura para Todo el Pueblo. Entonces, ¿qué quiera le diga? Ya no estoy de acuerdo. En parte, incluso, el muro se derrumba por la cantidad de promesas que nunca se llegaron a cumplir. Pero en los años setenta todo era diferente. Me atrevo a pensar que hasta en la misma Cuba era así, ¿no? Todavía creíamos.
—Todo depende de quién hable. Pero sí, supongo que incluso hoy existen personas que aún creen en todo eso.
—Sabe usted, lo más difícil de aceptar —por lo menos en mi caso— no es tanto que existieran promesas que se cumplieran y otras que no. Eso sucede en todas partes, aunque bien es cierto que bajo el capitalismo las promesas nunca son colectivas, no vienen disfrazadas de Gran Padre Ideológico, tal y como lo intentaba representar para nosotros el partido o la figura misma de Honecker. Lo más difícil de aceptar es que la historia y todo lo que se mueve alrededor de ella no sirve para nada. Siempre hay gente dispuesta a lo peor, y lo peor es siempre creer ciegamente en algo, aceptar sin más ni más. Ahora mismo hay gente en Alemania que se organiza alrededor de agrupaciones neo-nazis, ultranacionalistas, o que tienen de nuevo una añoranza por lo peor de nuestra historia. ¿Entiende usted? Lo que me pregunto a cada minuto es ¿para qué sirvió el hundimiento del totalitarismo si siempre hay gente dispuesta a resucitarlo o, peor, a construir cosas peores? ¿Quizá no era acaso mejor buscar una variante donde sobreviviera parte del pasado con algo totalmente nuevo, utópico?

Sobre la historia natural de la reconstrucción

Carlos A. Aguilera
(Fragmento)

En una de las fotos de Stefan Moses, uno de los pocos fotógrafos alemanes que ha continuado la “mirada” que August Sander desarrollara a principios del siglo XX en su serie Últimos hombres, se observa a una mujer del Museo de Higiene de Dresde decorando las vísceras de varios esqueletos humanos y colocándolos sobre una mesa, en orden. Estos muñecos pedagógicos, por llamarlos de alguna manera, y esta mujer —semiescondida, chiquitica, miope, cuadrada, sorprendida en el momento exacto de la “trepanación”—, casi pudieran pensarse como una metáfora perfecta del totalitarismo y las distintas uniformizaciones políticas que ha vivido el mundo en su historia más reciente. Una metáfora del horror, si pensamos éste como el intento ideológico de convertir a todos en uno, tal y como mostró Zamyatin en su novela Nosotros. Una metáfora de lo que siempre estará por regresar.
Para esto, Moses, que ha venido realizando desde los años sesenta exposiciones sobre los alemanes de ambas partes del muro, con una simplicidad e ironía muchas veces precisa, se coloca delante de los maniquíes (o detrás, según se mire), y encuadra una imagen donde a esta progenitora apenas se le ve aunque se torna todo el tiempo presente. Gran Hermano, al mismo tiempo que se esconde, controla.
¿Pudiera devenir esta foto resumen de todo lo que ha vivido Dresde desde la República de Weimar a la fecha? Creo que sí, e incluso pudiera decir que vendría a ser la portada perfecta para un libro como el de Kurt Vonnegut, un clásico de cómo se articulan comedia y sinrazón bajo eso que algunos filósofos han llamado “nuestra época trágica”. Estoy seguro que esos maniquíes fotografiados por Moses hablarían más sobre el libro que casi todos los cover que he visto de Matadero 5 en varios países e idiomas.
Vonnegut, quien en la noche del famoso bombardeo de Dresde y desde días antes se encontraba preso en una de las jaulas que el régimen nazi había preparado para sus enemigos en la “Florencia del Elba”, cuenta cómo las bombas de la Royal Air Force caían como garrapatas desde el cielo (un cielo oscuro y a la vez intenso) y cómo los edificios y personas saltaban a su vez en dirección contraria como insectos despedazados que aún quisiesen volver a saltar... Cuando todo cesó, hace una pausa el autor de Desayuno de campeones, todo era polvo, mal olor y huecos vacíos. Sólo eso.
Sin duda, una de las cosas que más llama la atención en Dresde, y quizás en todo el Este alemán, es el vacío. Primero porque debido a los bombardeos de las noches del 13 y 14 de febrero de 1945, el centro de la ciudad y, según los historiadores, en un radio de quince kilómetros a la redonda quedó todo muerto. Segundo, porque esos huecos provocados por la ideología (ya sabemos, no hay nada más ideológico que una bomba) fueron rellenados, también, por la ideología misma. En este caso, por esos espantosos edificios prefabricados que el socialismo diseminó como ratoneras por toda la ciudad y que durante años representó el orgullo de Honecker y los que como él convertían el hábitat humano en pura especulación marxista.
Esta situación incluso llegó a Cuba con sus microciudades prefabricadas, sus desastres urbanísticos, y hoy, quizá por el malestar que produce vivir en una suerte de ruina mal hecha, genera más conflictos que ganancias para la maquinaria despótica cubana. Muchos de estos lugares, por ejemplo en La Habana, son verdaderos emporios de trapicheo económico, si es que al mercado negro se le puede llamar keynesianamente economía, y diferentes focos de malestar o protesta proceden exactamente de estos leprosarios donde todos viven en un roce perverso y la privacidad ha sido tachada en nombre de la Patria, la Nación o cualquier otro de los emblemas totalitarios. ¿Es posible convertir al hombre en un perro cuando es obligado a vivir como una rata? Me preguntó una vez un dentista mientras conversábamos en Berlín, y esto parece ser lo que nunca entendió la zoofilia comunista. Perro o rata, rata o perro..., el ser humano nunca podrá ser las dos cosas a la vez, por mucho que se empeñe cualquier manual de marxismo-leninismo o la mayéutica colectiva en su variante más represiva, que es por lo general la que se aplica en países de control total. Por mucho que se empeñen los emperadores en turno.
Si traigo a colación este manual de zoología política es porque con frecuencia me pregunto qué tipo de personas habrán vivido en las casas abandonadas (vacías) que se pueden encontrar en Dresde, qué habrán comido o hecho durante sus últimos años, a quién habrán vigilado, qué habrán visto... Estoy seguro de que cada uno pudiera ser el Oskar Matzerah de una novela, la novela imposible sobre el Este alemán, al mismo tiempo que la negación de ella misma. Convertir a las personas en simples emigrantes o “animalitos” temerosos resultaría muy fácil, bastaría con ponerlos a moverse infinitamente de un lugar a otro o clavarlos en un punto fijo y ordenarles: “No se muevan.” Sin embargo, tal y como sabemos, la mayoría de las veces estamos fluctuando entre dos fronteras, la del deseo de irnos y la del deseo de permanecer: perpetuum mobile y mutismo. Y esta frontera es siempre lo más difícil. Nos obliga a caminar muchas veces, aunque no lo querramos, por el límite.
Esta curiosidad me llevó incluso a pensar en cierto momento en un libro que tratara únicamente sobre esas casas y fábricas abandonadas, esos comedores que poseían aún, algunas, el hule sobre la mesa o restos de empapelado en las paredes. Para ello hablé con un fotógrafo amigo, alguien que ya había hecho fotos “de lo vacío” en la ex Yugoslavia y Estados Unidos, y de cómo la arquitectura, combinada con la estupidez y la historia, no necesitaba otro aditamento para ser exacta (él diría bella) que ese “estar ahí congelada en sí misma”. Con esta idea nos pusimos en marcha. Y si el proyecto no llegó a su final —aún deben estar por algún lado las fotos que varias veces hicimos— fue por razones externas a nuestro deseo de llevar a cabo esa especie de novela posmoderna de lo alemán. Ya sabemos, perro o rata, rata o perro, como me repetía socráticamente el dentista caminando por la antigua Stalinallee y, en medio, el martillo aplastante de la cotidianidad.
Quizás una de las cosas que mejor ayude a entender esto que vengo diciendo sean las imágenes que en 1990 hiciera Moses del conocido dramaturgo alemán Heiner Müller en Berlín-Hellersdorf. Müller se encuentra delante de uno de estos grandes monstruos prefabricados con un tabaco en la mano, mientras alrededor, y suponemos por casualidad, un grupo de niños juega en un parque. El edificio (los edificios), que por la perspectiva y angulosidad de sus líneas parece imponente, nos lleva de inmediato a eso que con tanto énfasis el autor de Medea material y Cuarteto se preguntó en sus textos: ¿dónde termina-comienza el territorio público y cómo hacer para crear dentro de ese “nosotros” un bios privado que no pueda ser engullido por la garganta estatal? ¿Cómo devenir realmente individuo?
Como sabemos, de esto es precisamente de lo que se trata bajo el comunismo; la pregunta que, por mucho que la disfracemos, permanecerá siempre sin respuesta: la urpregunta. Y los edificios estilo Honecker, que al igual que en la época de Hitler no eran más que la decadencia de un movimiento anterior (en este caso, un neoclasicismo ridículo), son jaulas parlantes. No sólo porque eran más feos que todos los que se construyeron en ese momento al otro lado del muro —los sesenta y setenta fueron en todos los lugares, arquitectónicamente hablando, espantosos—, sino porque en el Este eran hechos en nombre del Hombre, la solidaridad humana y la grandeza de algo que nadie veía por ninguna parte. En nombre de “la victoriosa lucha contra la enajenación capitalista”, como cacarearon en diferentes momentos los altoparlantes del Komitern. Y no hay cosa peor que cuando el hábitat propio se convierte en artefacto ideológico, trofeo de guerra.
¿Tendría esta misma sensación Heiner Müller cuando Stefan Moses le sacaba las fotos? Eso ya nunca lo sabremos. Sin embargo en el rostro del dramaturgo hay un rictus irónico, una mueca, como de aquel que dice: “yo sé, yo sé...”, y sonríe bajito. Al final, los esqueletos del Museo de Higiene pudieran ser comparados a los edificios sajoneshabaneros por su serialidad, su afán pedagógico-propagandístico y su lado monstruoso; lado que ni siquiera se redime cuando pensamos en la “carencia”. Edificios y esqueletos representaban (representan aún) el triunfo del arte según la ideología, de la ideología mala quiero decir; esa que convierte en estereotipo lo cotidiano y construye pautas para la literatura, la arquitectura, la creación en general. Esa que nunca se equivoca. Y como escribiera Steiner, el reverso de la libertad no es la cárcel, la guerra o el despotismo, entendiendo esto último sobre todo como no-solución política. “El reverso de la libertad misma es el cliché.”
¿Entraría una reflexión sobre el cliché en ese proyecto Dresde que mencionaba antes? Lo más seguro es que sí. Y lo que me preguntaba cada vez que salíamos a realizar fotos era cómo hacer visible en nuestra metanovela ese vacío que se pega al estereotipo y termina convirtiéndose en la repetición para miles de personas: la abulia. Recuerdo que especialmente curioso nos resultó un conjunto de edificios medianos que se encuentran en el camino hacia Pirna... Conjunto que en el viejo Mitsubishi de mi amigo, el fotógrafo, alcanzábamos desde mi casa en veinte minutos, si teníamos la suerte de no perdernos en el hueco esquizo que es toda ciudad en la noche. Y con lluvia o sin ella nos obligaba a realizar interminables sesiones para poder captar lo visible sobre aquel cementerio de edificios que se extendía ante nosotros.
No es que estos edificios fueran interesantes en sí mismos. Podría afirmar con cierto cinismo que ni siquiera eso eran. Lo que les confería a estos “mamuts” otro estatus era precisamente su abandono, su valor-nulo-de-uso, la vida chiquitica que imaginaba había deambulado alguna vez por ellos y que ahora se contraía a cero. Ver que junto al timbre de la puerta colgaban aún nombres que nadie se había detenido a borrar: una tal familia Schmidt, un Magister Stepputat (magister en qué, se pregunta uno...), un tal Kohle..., le daban a ese futuro libro de interiores y textos una coherencia perversa, un punctum. Y una novela es sobre todo hacer que un pequeño núcleo vaya creciendo hasta que se convierta en algo dificil e intragable, para el propio creador, digo. Algo que probablemente nunca más volverá a leer el resto de su vida. De ahí que muchos escritores no puedan pasar de escribir la segunda o tercera novela, e incluso cuando lo logran, muchas veces acceden a ella desde la locura, como es el caso de Robert Walser, en Suiza, quien después del Jakob von Gunten sólo garrapateó pequeños microrrelatos hasta que se internó en un manicomio y desapareció.
¿Puede llegar a hablar la literatura de otra cosa que no sean experiencias privadas, ficciones, memoria colectiva, sujeto frágil, pasado?