Gregorio Cervantes Mejía
Alejandro Badillo, Ella sigue dormida, Tierra Adentro/conaculta, México, 2009, 124 p.
Borges refiere que, para los eruditos de Uqbar, “los espejos, como la cópula, son abominables porque multiplican el número de hombres” (“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”).
Este terror hacia los espejos reaparece constantemente a lo largo de la obra borgeana: fuente de delirios, temores y equívocos, los espejos trastocan el orden cotidiano a pesar de la aparente familiaridad que guardan con nosotros.
De manera semejante, los relatos contenidos en Ella sigue dormida, de Alejandro Badillo, funcionan como los espejos terribles de Borges: presentan un mundo donde el orden natural ha sido alterado por la coexistencia de planos narrativos diferentes, a través de lo cual se generan situaciones que terminan por desterrar a sus protagonistas de la realidad cotidiana.
Así, un hombre que entra a un hotel con una prostituta puede encontrarse a sí mismo saliendo del mismo sitio después de estar con una mujer diferente. O un rico comerciante árabe soñarse a sí mismo y quedar atrapado dentro del sueño hasta en tanto alguien no lo sueñe.
Ese juego de paralelismos, donde la vigilia y el sueño, la realidad y ficción se encuentran y confunden para crear un orden diferente, es el eje rector de los relatos de Ella sigue dormida, en los cuales la construcción de la atmósfera parece privar sobre la estructura y el sustrato anecdótico.
Vistos con cuidado, los motivos se repiten a cada relato: los personajes de Badillo, por lo regular seres solitarios y de vida apacible, anodina incluso, se descubren a sí mismos duplicados por alguna causa incomprensible. Incapaces de hacer frente a esta situación, e incluso de tomar conciencia de ello, parecen finalmente condenados a asumir su existencia simultánea y escindida.
Es el cuidadoso manejo del lenguaje el que mantienen al lector en una sensación de constante sorpresa y hechizo. Badillo calcula cada frase para lograr, mediante un preciso manejo rítmico, compartir con el lector las percepciones de sus personajes, un poco a la manera de Amparo Dávila, que apuesta muchísimo al efecto hipnótico que un texto puede conseguir a través de una cuidadosa construcción de las frases.
O incluso del mismo Jorge Luis Borges, con quien comparte, como ya se mencionó al comienzo, la concepción del espejo como un instrumento terrible.
El peso otorgado al lenguaje y a los aportes de esto para la construcción de atmósferas también es herencia de Alejandro Meneses (rasgo éste que el mismo Badillo ha hecho explícito en varias ocasiones).
Llama la atención que Badillo sea, a semejanza de los tres autores mencionados, un narrador que parece apostar todo su proyecto literario al cuento, género poco afortunado en el actual mercado literario. Pero además a la modalidad fantástica de éste, en un periodo donde privan las tendencias realistas (al borde de lo testimonial-periodístico) o bien los proyectos experimentales, demasiado radicales e individualistas.
Los relatos de Ella sigue dormida, en este sentido, siguen manteniéndose dentro de una de las líneas clásicas del cuento fantástico, muy cercanos, tanto por las temáticas como por la estructura, a lo conseguido por las figuras canónicas del relato corto latinoamericano.
Es decir, nos encontramos ante un autor ubicado dentro de una tradición y que consigue un trabajo pulcro y eficaz dentro de esos parámetros, pero poco dispuesto, al parecer, para ofrecerle al lector una nueva apuesta narrativa a partir de esta tradición.
No deja, sin embargo, de ser Badillo un narrador que nada contra la corriente, justamente por estos mismos factores: ubicarse dentro de la tradición del cuento fantástico, así como apostar por un lenguaje pulcro y cuidadosamente construido (lejos del tremendismo y el desaliño imperantes en otros contemporáneos suyos).
Aunque con muy buenos resultados, los casos de narrativa fantástica (o más propiamente no-realista) dentro de la literatura hecha en México son escasos comparados con las tendencias realistas y, además, pertenecen en su mayoría al siglo xx: Juan Rulfo, Arreola, Francisco Tario, Amparo Dávila, y en fechas más recientes, Mario González Suárez, por citar algunos.
Alejandro Badillo pertenece a este sector minoritario. Los relatos de Ella sigue dormida ocurren en un universo paralelo al nuestro, pero que mantiene frecuentes y desconcertantes contactos (“López, su otro yo” y “Huellas” muestran la existencia de estos vasos comunicantes). O bien, en un ámbito intermedio entre el sueño y la vigilia, donde ambos estados se entremezclan y producen una realidad alterna que hace recordar aquella flor traída del paraíso de la que han hablado Coleridge y Borges. Así, la realidad se convierte en un estado más de la conciencia, cuyos límites con lo no real son difusos.
La eficacia de los relatos de Ella sigue dormida radica en la fuerte carga emocional con la cual Badillo convierte al entorno es una sustancia espesa que oprime a los personajes, obligándolos a demorar sus acciones, a dar peso a cada uno de sus movimientos: lograr cada paso, cada gesto con la mano o el rostro, es una tarea casi sobrehumana en los relatos de Ella sigue dormida: “Ahora se lleva las manos a las sienes, el doctor le habla pero no puede oírlo. ‘Así no puedo’ resuena en sus oídos impidiendo la entrada de cualquier sonido del exterior. Como tabla de salvación se aferra a los labios gruesos, a la lengua que toca intermitente los dientes a la hora de articular palabras. El doctor, visiblemente molesto, regresa a su silla. Pupi, con la cabeza llena de ecos, ve atemorizado sus manos extendidas, tensas sobre la mesa.”
lunes, 19 de abril de 2010
miércoles, 3 de marzo de 2010
¿Narrativa “joven”?
Gabriel Wolfson
En el número 160 de la revista Tierra Adentro (octubre-noviembre de 2009) Ignacio Sánchez Prado publicó una reseña sobre dos novelas recientes de escritores mexicanos “jóvenes”: Los esclavos, de Alberto Chimal, y Temporada de caza para el león negro de Tryno Maldonado. A poco de empezar, Sánchez Prado escribe: “Mi interés es suscitar un debate sobre el estado de la narrativa mexicana actual a partir de mi lectura de estas dos novelas.” Mi primera reacción fue de suspicacia ante tan enfáticos “mi”, incluidos los dos de esta misma frase; la segunda consistió en pensar si no sería mejor debatir sobre la conveniencia o necesidad de tales debates: en general, me parece que a los narradores no les interesa debatir porque, a diferencia de los poetas, comienzan a moverse en un ámbito donde sí hay dinero real que repartir (dinero de regalías, de adelantos, de derechos para traducción o cine, etc.), y cuando el dinero suena y alcanza para muchos —no para todos—, debatir cansa. Eso, por una parte. Por la otra, creo que los debates a veces prolongados y encarnizados en el medio poético a menudo han revelado su carácter eufemístico (se habla de “poéticas” cuando en realidad se habla de trueques de becas y premios, siendo que discutir sobre tales pecuniarios asuntos sería igualmente importante siempre que ocurriera sin el disfraz del delirio estético) y a menudo han llegado a grados de inaudita infamia justo porque lo que se disputan es puro espejismo simbólico maltrecho o un dinero que, por comodidad, llamaré irreal (el restringido y a veces vejatorio dinero del Estado). Ahora bien, es claro para mí que ciertos debates entre poetas o, mejor, digamos las bravatas, los mensajes gangsteriles, las autodefensas de opereta, han motivado algunas respuestas esclarecedoras (por ejemplo, las reseñas o artículos de Julián Herbert, quien no sólo distingue entre discusiones “estéticas” y discusiones pecuniarias sin eludir ninguna de las dos, y no sólo llama a los poetas y a los funcionarios involucrados por sus nombres sino que se toma la molestia de leer los textos de sus contrincantes, de sus amigos y de muchos poetas más, incluidos poetas no sólo jóvenes sino púberes).
El problema es que, ya concluido el largo párrafo anterior, se hace evidente que no pude resistirme al interés de Sánchez Prado. Pero primero me gustaría debatir sobre su aseveración inicial: “No creo en las reseñas negativas, propias de un medio literario camarillero que suele confundir la crítica con el ataque ad hominem. Por esta razón, suelo abstenerme de reseñar libros que no me gustan (…). Fiel a mis principios como crítico, no planteo [esta reseña] ni como un ataque a los autores ni como un intento de disuadir a los lectores de aproximarse a los libros.” Yo sí creo en las reseñas negativas o, más bien, creo en las reseñas negativas, en las positivas y en las tibias de los reseñistas en quienes confío, así como no creo en ningún tipo de reseña de los reseñistas que suscitan mi desconfianza. Supongo que no serán siempre falsos los chismes sobre las reseñas encargadas —y cargadas, como negativos dados— de algunas revistas o suplementos, pero eso no es suficiente para fundar una relación necesaria entre reseña “negativa” y ataque personal, ni para pensar que todo reseñista se mueve amparado en el cobijo de tan sólidas camarillas (y menos para deducir que las reseñas positivas no puedan ser también, de alguna manera, ad hominem, o bien trabajo de marketing eufemizado como reseña). Yo también suelo abstenerme no ya, digamos, de reseñar sino de leer libros que sé que no me gustarán, pero unas cuantas veces la intuición no funciona, o bien, como ha sido mi caso, el libro a reseñar no lo he escogido yo, y, ya hecha la lectura y aceptado el compromiso, lo mejor ha sido intentar ser serio y sincero con respecto a mis posiciones e ideas. Por último, pienso que en el argumento de Sánchez Prado se olvida la función más simple de los reseñistas, una función plenamente servicial: antes que suscitar apasionados debates, ofrecerle al lector que confía en tus reseñas una ayudita para orientarse en los monstruosos anaqueles. Yo agradezco críticas y reseñas por haberme descubierto libros increíbles tanto como por haberme evitado la lectura de muchos otros (y nadie pierde nada si el libro despreciado era en realidad una joya, ni yo ni mucho menos el mundo entero).
No es lo único que discuto del texto de Sánchez Prado. No me convencen, por ejemplo, varios elementos que se dan por hecho, o cuya atractiva exposición no constituye en el fondo un argumento. Así, la insistencia en hablar de Chimal (de Maldonado no digo nada porque no sé qué edad tiene) como escritor “joven”, cuando muchos se han referido a lo pernicioso y hasta gracioso que resulta cuadrarse ante los criterios de edad del FONCA, que establece el fin de la adolescencia en los 34 años. Tampoco, la facilidad con que se hace de ambas “novelas sintomáticas de la narrativa mexicana reciente”, frente a las cuales los libros de Yuri Herrera o Eduardo Montagner le parecen a Sánchez Prado propuestas alternativas pero menos visibles: no dudo de la posible pertinencia de este juicio, pero otros críticos han apuntado, con la misma rapidez, que las novelas sobre narcos —Los trabajos del reino, de Herrera— constituyen no una alternativa sino la línea dominante de la narrativa mexicana actual. En todo caso, ¿por qué no discutir mejor los mecanismos que otorgan visibilidad a las novelas o, mejor aún, el acatamiento a lo que los críticos y reseñistas a menudo imaginamos como “lo visible”, sin reparar en la mansa inercia que suele motivar nuestras elecciones? No dudo que cierta narrativa mexicana actual pueda confluir en esa “área gris que mezcla antinacionalismo, antirrealismo, decadentismos superficiales y metaliteratura”, como dice Sánchez Prado, pero eso tal vez ocurra en un grupo de escritores que aún busca disputarse el prestigio simbólico además del dinero, porque entre otro grupo que ya únicamente se disputa los grandes tirajes y las adaptaciones al cine creo entrever que no impera, de ninguna manera, el antirrealismo sino un realismo convencional, bien enclavado en la cultura y la historia mexicanas y que, por decirlo así, sigue confiando en la transparencia de los signos y en las generosísimas posibilidades de la representación.
Podría discutir más asuntos del texto de Sánchez Prado, por ejemplo la caracterización de Los esclavos como una posible novela “reaccionaria, nihilista en el mejor de los casos, protofascista en el peor”, cuando lo que ni siquiera está claro es que, si lo fuera, una novela reaccionaria y nihilista necesariamente debiera causarnos “alarma”, ni por qué a un folletón romántico o político mexicano no se le cuestionen sus posibles implicaciones ideológicamente reaccionarias. Pero llevo ya varias páginas sobre Metaficciones (2008) y aún no digo nada del libro. Lo peor es que aún no lo haré porque antes me interesa resaltar un punto central o, mejor, una actitud básica en el texto de Sánchez Prado que en líneas generales comparto y de la cual echaré mano para encuadrar mi opinión sobre Toriz. Sánchez Prado detecta una “escritura excesivamente autorreflexiva” en la narrativa mexicana actual que, no obstante, concentra su esfuerzo en un puñado de gestos formales, en ciertas conductas puramente retóricas, sin extender la reflexividad al entramado de relaciones e instituciones que conforma ese medio donde los escritores pueden existir en tanto escritores. Como síntomas, Sánchez Prado apunta la obediencia a dos o tres tópicos indiscutibles, por ejemplo la “aversión a cualquier cosa que parezca realismo o, incluso, México”; el desinterés de muchos autores por las implicaciones políticas de esas tomas de posición materiales llamadas libros; la falta de agudeza para advertir los significados que puede agregar o restar al texto el sello editorial que lo publica o las instancias que lo circulan y lo hacen visible; la ausencia de espíritu agonista o la miopía que impide catar como “fantasmas” a los supuestos enemigos que se combate; la “enorme cantidad de certeza” que desbordan unas voces narrativas en apariencia encantadas consigo mismas.
La indicación más atractiva de Sánchez Prado deriva, sin embargo, de su lúcida observación panorámica de la literatura mexicana del XX, donde encuentra un proceso que convirtió en norma, en institución confortable, la autonomía literaria. En principio, esta apuesta se presentaba como combativa y radical frente al nacionalismo y el mimetismo hegemónicos: “el matrimonio entre cosmopolitismo e institucionalización resultó en la nefasta emergencia de una cámara de ecos”.
A esta reflexión cabría agregarle la pregunta, particularmente importante para la narrativa, qué ocurre ahora, qué matiz se añade en nuestro tiempo, cuando la institución literaria se ve asediada y erosionada en niveles nunca antes vistos pero no desde dentro —no por un neorrealismo o una reideologización, digamos— sino, llanamente, desde el mercado editorial y mediático, es decir, por agentes en principio externos a un campo literario cada vez más heterónomo. Así, sucede entonces que la autonomía literaria se mantiene en el nivel de puro discurso, de lingua franca —cómodo bagaje para responder en las entrevistas o en las proliferantes presentaciones de libros—, pero inexistente en cuanto toma de posición efectiva, en cuanto práctica, ya casi por completo diluida no en el poder político sino en el mediático. En otras palabras: en nuestros días habría que pedir no ya la “gran novela mexicana o postmexicana”, ni siquiera la “gran novela del facebook” sino, básicamente, la Gran Novela de la Feria Internacional del Libro.
¿Y qué papel puede jugar la metaficción en este escenario nuestro donde la mayor aspiración es ser elogiado en Barcelona y leído en los aeropuertos? El primero es, sin duda, el que ya juega según Sánchez Prado: el de una posible metaficción divertida —aun cuando se supone que apueste por asustar al burgués—, codificada según parámetros asumidos incluso por las narrativas visuales para el grato desciframiento del lector, y más próxima, valga la exageración, a una revista de crucigramas. Pero imagino que puede desempeñar otros papeles, en la medida en que no se la asuma justamente como un código y en la medida, sobre todo, en que su capacidad metadiscursiva incida no sólo en el discurso sino en las instancias de producción, circulación y uso del discurso. Entre estos dos polos osciló en mi lectura el libro de Rafael Toriz, cuyo título, a la luz de estas notas, pareciera provocar la misma ambigüedad: un sumarse explícito a lo imperante o una aguda toma de partido.
Compuesto de nueve textos de muy distinta extensión y características, Metaficciones enseña una disparidad que —mera conjetura— puede deberse a un rasgo más o menos típico de los “primeros libros”: la reunión de trabajos ya sólidos, las primeras conquistas verdaderas del autor, con meros ejercicios de aproximación, distancia que en un escritor “joven” (las comillas son menos vergonzosas aquí: Toriz nació, según la solapa, en 1983) revela no tanto un cambio de intereses o registros sino un auténtico abismo, como si de dos personas se tratara: el que va de las imitaciones o los tanteos presuntuosos a la discreción de lo propio, lo que ya le pertenece plenamente al autor. Entre los ejercicios están “El bibliófago”, estructuralmente esquemático, de juego cómodo y donde un paréntesis autoirónico y metaficcional que más bien se querría problematizador termina por reforzar el carácter complaciente del texto; “Voces de arena”, pieza solemne y excesivamente retórica que valdría, supongo, como escalón para llegar a otra cosa pero que no es ésa otra cosa (casi lo mismo que podría decirse de “Mientras pasa el tren”, donde Pessoa y Drácula no dejan de constituir una especie de “Homenaje a mí mismo”, un brindis por las lecturas del autor); “Invitación a la estética”, que, para mi gusto, desperdicia un buen comienzo con tal de introducir una diversión metaficcional arquetípica de los talleres literarios (el personaje que se rebela frente al autor y traba con él un fascinante diálogo); e incluso “Periódicas”, último texto del libro, que incluye diversas tipografías, recuadros, algún dibujo y que metaficcionaliza casi todos los textos previos y el conjunto en sí, aunque sin conseguir, me parece, que esa metaficción diga algo más fuera de sí misma y sin evitar que termine celebrándose como un recurso retórico más ganado para la causa.
Hay, sin embargo, dos textos en Metaficciones que me interesaría destacar, y no ya precisamente como ejercicios sino como piezas acabadas. Lo paradójico, no obstante, es que los que aquí he llamado ejercicios son los que con más claridad se presentan como piezas acabadas, piececitas cerradas y correctas para regocijo de los colegas, mientras que los dos textos de los que ahora me ocupo enseñan menos esa abrumadora seguridad de la que hablaba Sánchez Prado y se proponen más como acontecimientos, experiencias posibles de habitar a través de un texto. El epígrafe del libro es una cita de los Thundercats, caricatura horrorosa de fines de los ochenta, según recuerdo, y que, como la monótona Atari que Sánchez Prado tuvo que soportar en la novela de Tryno Maldonado, no es más que un chiste (y malo) para los amigos y, añado yo, un buen ejemplo de este boxeo de sombra que suele practicarse últimamente: como si quienes vayan a leer Metaficciones fueran de verdad a escandalizarse todavía por tal intrusión tecnoarrabalera en el ámbito sacrosanto de los libros. En “La noche de la rataTM”, en cambio, la disonancia existe porque no depende exclusivamente del repertorio de un lector idealizado sino de la malicia desplegada en la escritura, que logra incluso ironizar y tomar distancia de los raptos solemnes de Toriz que ahogan otras páginas: un diálogo con ecos de Torri, con fugaces destellos de Walser o Polgar, entre un Batman casi pordiosero y un Robin devenido exitoso sexoservidor. Creo que el texto debe mucho también a la lectura de Gerardo Deniz: en él, Toriz asume por fin la mezcolanza, la posibilidad de yuxtaponer por ejemplo, en una gran escenificación, las “incorrecciones” gramaticales propias de un cómic con el anacronismo de algo que se asemeja a una traducción del siglo XIX.
El otro texto destacable es el primero, “Como si fuera”, que logra incluso reponerse de un inicio para mi gusto tan engolado como este: “Escribir es conjurar la mejor de las muertes; la más infame, la más corrupta, la más ridícula (…). Escribir es una actividad para temperamentos indignos, cobardes que no merecen la horca ni la bala”, y que, como una versión opaca de ese cuento genial de Rodolfo Walsh que es “Nota al pie”, por fortuna va dejando de tomarse en serio, lo que le permite navegar con mayor ligereza y mordacidad a través de desdoblamientos, notas, minificciones autobiográficas, citas inútiles, hasta alcanzar dos momentos que, según mi lectura, constituyen los núcleos críticos del texto: una ficción fragmentada que ironiza el fragmentarismo y sobre todo cierta tendencia actual que se solaza en autofábulas de sujetos hipocondríacos, y el esbozo de un cuento que escribe el protagonista llamado “A sentimental journey through el país de los ojetes”, planteado como un notable distanciamiento de la enunciación costumbrista sobre cantinas y narcos que sostiene muchos ejercicios narrativos en la actualidad. Ahora bien: ¿son suficientes dos o tres textos de nueve para animar al lector a acercarse a Metaficciones? No lo sé, pero me interesaría animarlo no tanto por tal número de textos sino por la imagen de verdadera encrucijada que puede desprenderse del libro. Sánchez Prado terminaba su reseña con estas líneas: “Quizá no quede más remedio que esperar diez años y rezar a los dioses laicos del Ateneo que la generación de los ochenta sea la que finalmente renueve la literatura mexicana.” No entiendo bien a qué viene la invocación al Ateneo, grupo que a fin de cuentas fundó la lógica sobre la que descansa la institución literaria que se querría renovar; tampoco entiendo si el reclamo pudiera orientarse no sólo a los nacidos en los setenta sino a sus inmediatos predecesores, quienes en general sí dijeron querer encargarse de tal renovación; ni estoy seguro de si el tiempo y nuestro conocimiento necesaria y fuertemente parcial de lo que escriben los ya nunca más jóvenes narradores mexicanos alcanza para la conjetura. Pero me parece que, en caso de advertir igualmente la urgencia de dicha renovación y de coincidir en que tuviera que provenir de la narrativa —y más aún, o peor: de la novela—, el libro de Toriz podría constituir un gran objeto de observación justamente por su provisionalidad, su talante ambiguo: una inscripción que aún no se deja leer del todo
En el número 160 de la revista Tierra Adentro (octubre-noviembre de 2009) Ignacio Sánchez Prado publicó una reseña sobre dos novelas recientes de escritores mexicanos “jóvenes”: Los esclavos, de Alberto Chimal, y Temporada de caza para el león negro de Tryno Maldonado. A poco de empezar, Sánchez Prado escribe: “Mi interés es suscitar un debate sobre el estado de la narrativa mexicana actual a partir de mi lectura de estas dos novelas.” Mi primera reacción fue de suspicacia ante tan enfáticos “mi”, incluidos los dos de esta misma frase; la segunda consistió en pensar si no sería mejor debatir sobre la conveniencia o necesidad de tales debates: en general, me parece que a los narradores no les interesa debatir porque, a diferencia de los poetas, comienzan a moverse en un ámbito donde sí hay dinero real que repartir (dinero de regalías, de adelantos, de derechos para traducción o cine, etc.), y cuando el dinero suena y alcanza para muchos —no para todos—, debatir cansa. Eso, por una parte. Por la otra, creo que los debates a veces prolongados y encarnizados en el medio poético a menudo han revelado su carácter eufemístico (se habla de “poéticas” cuando en realidad se habla de trueques de becas y premios, siendo que discutir sobre tales pecuniarios asuntos sería igualmente importante siempre que ocurriera sin el disfraz del delirio estético) y a menudo han llegado a grados de inaudita infamia justo porque lo que se disputan es puro espejismo simbólico maltrecho o un dinero que, por comodidad, llamaré irreal (el restringido y a veces vejatorio dinero del Estado). Ahora bien, es claro para mí que ciertos debates entre poetas o, mejor, digamos las bravatas, los mensajes gangsteriles, las autodefensas de opereta, han motivado algunas respuestas esclarecedoras (por ejemplo, las reseñas o artículos de Julián Herbert, quien no sólo distingue entre discusiones “estéticas” y discusiones pecuniarias sin eludir ninguna de las dos, y no sólo llama a los poetas y a los funcionarios involucrados por sus nombres sino que se toma la molestia de leer los textos de sus contrincantes, de sus amigos y de muchos poetas más, incluidos poetas no sólo jóvenes sino púberes).
El problema es que, ya concluido el largo párrafo anterior, se hace evidente que no pude resistirme al interés de Sánchez Prado. Pero primero me gustaría debatir sobre su aseveración inicial: “No creo en las reseñas negativas, propias de un medio literario camarillero que suele confundir la crítica con el ataque ad hominem. Por esta razón, suelo abstenerme de reseñar libros que no me gustan (…). Fiel a mis principios como crítico, no planteo [esta reseña] ni como un ataque a los autores ni como un intento de disuadir a los lectores de aproximarse a los libros.” Yo sí creo en las reseñas negativas o, más bien, creo en las reseñas negativas, en las positivas y en las tibias de los reseñistas en quienes confío, así como no creo en ningún tipo de reseña de los reseñistas que suscitan mi desconfianza. Supongo que no serán siempre falsos los chismes sobre las reseñas encargadas —y cargadas, como negativos dados— de algunas revistas o suplementos, pero eso no es suficiente para fundar una relación necesaria entre reseña “negativa” y ataque personal, ni para pensar que todo reseñista se mueve amparado en el cobijo de tan sólidas camarillas (y menos para deducir que las reseñas positivas no puedan ser también, de alguna manera, ad hominem, o bien trabajo de marketing eufemizado como reseña). Yo también suelo abstenerme no ya, digamos, de reseñar sino de leer libros que sé que no me gustarán, pero unas cuantas veces la intuición no funciona, o bien, como ha sido mi caso, el libro a reseñar no lo he escogido yo, y, ya hecha la lectura y aceptado el compromiso, lo mejor ha sido intentar ser serio y sincero con respecto a mis posiciones e ideas. Por último, pienso que en el argumento de Sánchez Prado se olvida la función más simple de los reseñistas, una función plenamente servicial: antes que suscitar apasionados debates, ofrecerle al lector que confía en tus reseñas una ayudita para orientarse en los monstruosos anaqueles. Yo agradezco críticas y reseñas por haberme descubierto libros increíbles tanto como por haberme evitado la lectura de muchos otros (y nadie pierde nada si el libro despreciado era en realidad una joya, ni yo ni mucho menos el mundo entero).
No es lo único que discuto del texto de Sánchez Prado. No me convencen, por ejemplo, varios elementos que se dan por hecho, o cuya atractiva exposición no constituye en el fondo un argumento. Así, la insistencia en hablar de Chimal (de Maldonado no digo nada porque no sé qué edad tiene) como escritor “joven”, cuando muchos se han referido a lo pernicioso y hasta gracioso que resulta cuadrarse ante los criterios de edad del FONCA, que establece el fin de la adolescencia en los 34 años. Tampoco, la facilidad con que se hace de ambas “novelas sintomáticas de la narrativa mexicana reciente”, frente a las cuales los libros de Yuri Herrera o Eduardo Montagner le parecen a Sánchez Prado propuestas alternativas pero menos visibles: no dudo de la posible pertinencia de este juicio, pero otros críticos han apuntado, con la misma rapidez, que las novelas sobre narcos —Los trabajos del reino, de Herrera— constituyen no una alternativa sino la línea dominante de la narrativa mexicana actual. En todo caso, ¿por qué no discutir mejor los mecanismos que otorgan visibilidad a las novelas o, mejor aún, el acatamiento a lo que los críticos y reseñistas a menudo imaginamos como “lo visible”, sin reparar en la mansa inercia que suele motivar nuestras elecciones? No dudo que cierta narrativa mexicana actual pueda confluir en esa “área gris que mezcla antinacionalismo, antirrealismo, decadentismos superficiales y metaliteratura”, como dice Sánchez Prado, pero eso tal vez ocurra en un grupo de escritores que aún busca disputarse el prestigio simbólico además del dinero, porque entre otro grupo que ya únicamente se disputa los grandes tirajes y las adaptaciones al cine creo entrever que no impera, de ninguna manera, el antirrealismo sino un realismo convencional, bien enclavado en la cultura y la historia mexicanas y que, por decirlo así, sigue confiando en la transparencia de los signos y en las generosísimas posibilidades de la representación.
Podría discutir más asuntos del texto de Sánchez Prado, por ejemplo la caracterización de Los esclavos como una posible novela “reaccionaria, nihilista en el mejor de los casos, protofascista en el peor”, cuando lo que ni siquiera está claro es que, si lo fuera, una novela reaccionaria y nihilista necesariamente debiera causarnos “alarma”, ni por qué a un folletón romántico o político mexicano no se le cuestionen sus posibles implicaciones ideológicamente reaccionarias. Pero llevo ya varias páginas sobre Metaficciones (2008) y aún no digo nada del libro. Lo peor es que aún no lo haré porque antes me interesa resaltar un punto central o, mejor, una actitud básica en el texto de Sánchez Prado que en líneas generales comparto y de la cual echaré mano para encuadrar mi opinión sobre Toriz. Sánchez Prado detecta una “escritura excesivamente autorreflexiva” en la narrativa mexicana actual que, no obstante, concentra su esfuerzo en un puñado de gestos formales, en ciertas conductas puramente retóricas, sin extender la reflexividad al entramado de relaciones e instituciones que conforma ese medio donde los escritores pueden existir en tanto escritores. Como síntomas, Sánchez Prado apunta la obediencia a dos o tres tópicos indiscutibles, por ejemplo la “aversión a cualquier cosa que parezca realismo o, incluso, México”; el desinterés de muchos autores por las implicaciones políticas de esas tomas de posición materiales llamadas libros; la falta de agudeza para advertir los significados que puede agregar o restar al texto el sello editorial que lo publica o las instancias que lo circulan y lo hacen visible; la ausencia de espíritu agonista o la miopía que impide catar como “fantasmas” a los supuestos enemigos que se combate; la “enorme cantidad de certeza” que desbordan unas voces narrativas en apariencia encantadas consigo mismas.
La indicación más atractiva de Sánchez Prado deriva, sin embargo, de su lúcida observación panorámica de la literatura mexicana del XX, donde encuentra un proceso que convirtió en norma, en institución confortable, la autonomía literaria. En principio, esta apuesta se presentaba como combativa y radical frente al nacionalismo y el mimetismo hegemónicos: “el matrimonio entre cosmopolitismo e institucionalización resultó en la nefasta emergencia de una cámara de ecos”.
A esta reflexión cabría agregarle la pregunta, particularmente importante para la narrativa, qué ocurre ahora, qué matiz se añade en nuestro tiempo, cuando la institución literaria se ve asediada y erosionada en niveles nunca antes vistos pero no desde dentro —no por un neorrealismo o una reideologización, digamos— sino, llanamente, desde el mercado editorial y mediático, es decir, por agentes en principio externos a un campo literario cada vez más heterónomo. Así, sucede entonces que la autonomía literaria se mantiene en el nivel de puro discurso, de lingua franca —cómodo bagaje para responder en las entrevistas o en las proliferantes presentaciones de libros—, pero inexistente en cuanto toma de posición efectiva, en cuanto práctica, ya casi por completo diluida no en el poder político sino en el mediático. En otras palabras: en nuestros días habría que pedir no ya la “gran novela mexicana o postmexicana”, ni siquiera la “gran novela del facebook” sino, básicamente, la Gran Novela de la Feria Internacional del Libro.
¿Y qué papel puede jugar la metaficción en este escenario nuestro donde la mayor aspiración es ser elogiado en Barcelona y leído en los aeropuertos? El primero es, sin duda, el que ya juega según Sánchez Prado: el de una posible metaficción divertida —aun cuando se supone que apueste por asustar al burgués—, codificada según parámetros asumidos incluso por las narrativas visuales para el grato desciframiento del lector, y más próxima, valga la exageración, a una revista de crucigramas. Pero imagino que puede desempeñar otros papeles, en la medida en que no se la asuma justamente como un código y en la medida, sobre todo, en que su capacidad metadiscursiva incida no sólo en el discurso sino en las instancias de producción, circulación y uso del discurso. Entre estos dos polos osciló en mi lectura el libro de Rafael Toriz, cuyo título, a la luz de estas notas, pareciera provocar la misma ambigüedad: un sumarse explícito a lo imperante o una aguda toma de partido.
Compuesto de nueve textos de muy distinta extensión y características, Metaficciones enseña una disparidad que —mera conjetura— puede deberse a un rasgo más o menos típico de los “primeros libros”: la reunión de trabajos ya sólidos, las primeras conquistas verdaderas del autor, con meros ejercicios de aproximación, distancia que en un escritor “joven” (las comillas son menos vergonzosas aquí: Toriz nació, según la solapa, en 1983) revela no tanto un cambio de intereses o registros sino un auténtico abismo, como si de dos personas se tratara: el que va de las imitaciones o los tanteos presuntuosos a la discreción de lo propio, lo que ya le pertenece plenamente al autor. Entre los ejercicios están “El bibliófago”, estructuralmente esquemático, de juego cómodo y donde un paréntesis autoirónico y metaficcional que más bien se querría problematizador termina por reforzar el carácter complaciente del texto; “Voces de arena”, pieza solemne y excesivamente retórica que valdría, supongo, como escalón para llegar a otra cosa pero que no es ésa otra cosa (casi lo mismo que podría decirse de “Mientras pasa el tren”, donde Pessoa y Drácula no dejan de constituir una especie de “Homenaje a mí mismo”, un brindis por las lecturas del autor); “Invitación a la estética”, que, para mi gusto, desperdicia un buen comienzo con tal de introducir una diversión metaficcional arquetípica de los talleres literarios (el personaje que se rebela frente al autor y traba con él un fascinante diálogo); e incluso “Periódicas”, último texto del libro, que incluye diversas tipografías, recuadros, algún dibujo y que metaficcionaliza casi todos los textos previos y el conjunto en sí, aunque sin conseguir, me parece, que esa metaficción diga algo más fuera de sí misma y sin evitar que termine celebrándose como un recurso retórico más ganado para la causa.
Hay, sin embargo, dos textos en Metaficciones que me interesaría destacar, y no ya precisamente como ejercicios sino como piezas acabadas. Lo paradójico, no obstante, es que los que aquí he llamado ejercicios son los que con más claridad se presentan como piezas acabadas, piececitas cerradas y correctas para regocijo de los colegas, mientras que los dos textos de los que ahora me ocupo enseñan menos esa abrumadora seguridad de la que hablaba Sánchez Prado y se proponen más como acontecimientos, experiencias posibles de habitar a través de un texto. El epígrafe del libro es una cita de los Thundercats, caricatura horrorosa de fines de los ochenta, según recuerdo, y que, como la monótona Atari que Sánchez Prado tuvo que soportar en la novela de Tryno Maldonado, no es más que un chiste (y malo) para los amigos y, añado yo, un buen ejemplo de este boxeo de sombra que suele practicarse últimamente: como si quienes vayan a leer Metaficciones fueran de verdad a escandalizarse todavía por tal intrusión tecnoarrabalera en el ámbito sacrosanto de los libros. En “La noche de la rataTM”, en cambio, la disonancia existe porque no depende exclusivamente del repertorio de un lector idealizado sino de la malicia desplegada en la escritura, que logra incluso ironizar y tomar distancia de los raptos solemnes de Toriz que ahogan otras páginas: un diálogo con ecos de Torri, con fugaces destellos de Walser o Polgar, entre un Batman casi pordiosero y un Robin devenido exitoso sexoservidor. Creo que el texto debe mucho también a la lectura de Gerardo Deniz: en él, Toriz asume por fin la mezcolanza, la posibilidad de yuxtaponer por ejemplo, en una gran escenificación, las “incorrecciones” gramaticales propias de un cómic con el anacronismo de algo que se asemeja a una traducción del siglo XIX.
El otro texto destacable es el primero, “Como si fuera”, que logra incluso reponerse de un inicio para mi gusto tan engolado como este: “Escribir es conjurar la mejor de las muertes; la más infame, la más corrupta, la más ridícula (…). Escribir es una actividad para temperamentos indignos, cobardes que no merecen la horca ni la bala”, y que, como una versión opaca de ese cuento genial de Rodolfo Walsh que es “Nota al pie”, por fortuna va dejando de tomarse en serio, lo que le permite navegar con mayor ligereza y mordacidad a través de desdoblamientos, notas, minificciones autobiográficas, citas inútiles, hasta alcanzar dos momentos que, según mi lectura, constituyen los núcleos críticos del texto: una ficción fragmentada que ironiza el fragmentarismo y sobre todo cierta tendencia actual que se solaza en autofábulas de sujetos hipocondríacos, y el esbozo de un cuento que escribe el protagonista llamado “A sentimental journey through el país de los ojetes”, planteado como un notable distanciamiento de la enunciación costumbrista sobre cantinas y narcos que sostiene muchos ejercicios narrativos en la actualidad. Ahora bien: ¿son suficientes dos o tres textos de nueve para animar al lector a acercarse a Metaficciones? No lo sé, pero me interesaría animarlo no tanto por tal número de textos sino por la imagen de verdadera encrucijada que puede desprenderse del libro. Sánchez Prado terminaba su reseña con estas líneas: “Quizá no quede más remedio que esperar diez años y rezar a los dioses laicos del Ateneo que la generación de los ochenta sea la que finalmente renueve la literatura mexicana.” No entiendo bien a qué viene la invocación al Ateneo, grupo que a fin de cuentas fundó la lógica sobre la que descansa la institución literaria que se querría renovar; tampoco entiendo si el reclamo pudiera orientarse no sólo a los nacidos en los setenta sino a sus inmediatos predecesores, quienes en general sí dijeron querer encargarse de tal renovación; ni estoy seguro de si el tiempo y nuestro conocimiento necesaria y fuertemente parcial de lo que escriben los ya nunca más jóvenes narradores mexicanos alcanza para la conjetura. Pero me parece que, en caso de advertir igualmente la urgencia de dicha renovación y de coincidir en que tuviera que provenir de la narrativa —y más aún, o peor: de la novela—, el libro de Toriz podría constituir un gran objeto de observación justamente por su provisionalidad, su talante ambiguo: una inscripción que aún no se deja leer del todo
martes, 23 de febrero de 2010
Perfil ausente
Gabriel Bernal Granados
Gabriel Zaid, El secreto de la fama, Lumen, México, 2009, 168 p.
Confrontados con la mayoría de los textos de prosa crítica que se escriben en la actualidad, los ensayos de Gabriel Zaid resultan ser un modelo de concisión, transparencia y sobriedad. Un modelo demoledor, habría que añadir. Porque si los ensayos de Zaid aspiran a establecer una complicidad fundamental con sus lectores, un contubernio amoroso, digamos, basado en la mayor claridad y entendimiento posible entre autor y lector, algo hay en la selección de sus temas y en su tratamiento que vuelve las discusiones de Zaid áridas, agrestes, difíciles de transitar. Los diecinueve ensayos que conforman El secreto de la fama no escapan a esta condición. Más bien, la acentúan, acentuando también el perfil intelectual de Zaid y definiendo uno de los temas que recorren las páginas de sus libros con una frecuencia casi obsesiva: la función de la literatura en el mundo contemporáneo.
En el caso de Zaid y su obra, hablar de “función” de la literatura equivale a preguntarse por la función de la lectura en nuestro tiempo. Y hablar de la función de la lectura es señalar uno de los grandes vacíos que aquejan a la sociedad actual. Éste es el punto de partida, y el punto de llegada, de la reflexión de Zaid sobre el predominio de la imagen en una sociedad como la nuestra. Porque, si bien no lo confiesa abiertamente, el foco de su reflexión no radica en la generalidad de la sociedad, sino en la particularidad representada por las sociedades literarias de los últimos cincuenta años (si hemos de situar el origen de los males que estamos viviendo en el boom de la novela latinoamericana).
Dicho con sencillez, porque Zaid aspira a decir las cosas con sencillez, la función de la lectura es la de hacer a los hombres más inteligentes e imaginativos en su trato cotidiano con la realidad. El hombre que no lee, según Zaid, es un hombre menos feliz y menos competente. Antes de llegar a un acuerdo con esta forma simple de ver las cosas, hay que entender algo: Zaid es un escritor, un intelectual, que viene de otro tiempo. Un tiempo mucho más feliz que el nuestro, cuando la lectura, lejos de ser un fenómeno obligado, era un motivo de gozo. Una fuente inagotable de placer que permite el convivio de uno consigo mismo y, en segunda instancia, de uno con los demás.
La lectura permite el convivio y es un reflejo civilizado de eso que Zaid entiende por conversación. Conversación con los difuntos, decía el poeta Eliseo Diego, un habitante de ese otro mundo del que Zaid es un sobreviviente.
Una tendencia natural de su carácter a la soledad, o al aislamiento, como se le quiera ver, ha distanciado a Zaid de sus contemporáneos al grado de convertirlo en una presencia y una ausencia al mismo tiempo. Es de sobra conocido que Zaid no permite que se le tomen fotos ni que se le hagan entrevistas. Al escritor hay que conocerlo por sus obras, parece decirnos con su actitud inflexible. Y es en este sentido que un libro como El secreto de la fama, concebido de una manera perfectamente orgánica y unitaria, aunque en un principio cada uno de sus textos fuera publicado por separado en revistas o suplementos, es una declaración de principios. Y una toma de distancia frente a las costumbres y los vicios de la sociedad intelectual y literaria de nuestro tiempo.
Son pocas, seis o siete, en un índice onomástico que abarca las siete páginas finales del libro, las referencias a escritores vivos o contemporáneos suyos; sin embargo, al hablar de la fama en tono despectivo, Zaid está hablando de la situación actual de la literatura en México. Y algo más específico que eso: se está refiriendo al comportamiento de la clase intelectual mexicana, en la que se han cebado los vicios de los que hace escarnio Zaid mismo con el poder corrosivo de una lógica aplastante.
Pero, ¿por qué no decirlo directamente? ¿Por qué no, al hablar de “obras tontamente completas”, señalar sin rodeos la edición de las obras completas de Alfonso Reyes o de Octavio Paz? ¿Y por qué no, al criticar la aparición de esa tendencia en las nuevas generaciones, trasladar eso mismo a una situación local? El tratamiento del tema propone facetas de orden histórico e idiosincrásico, por mencionar sólo dos. Lo cierto es que ni Reyes ni Paz compartieron las ideas de Zaid a ese respecto, cuando concibieron la edición de sus obras completas anteponiendo el criterio de la monumentalidad a la legibilidad y la distribución inteligente (es decir, a bajo costo) de sus libros. Y las “nuevas” generaciones de escritores, las que se formaron incluso bajo el magisterio inmediato de la lectura de los libros de Zaid, no parecen haberlo tomado en cuenta a la hora de planificar sus destinos; o bien, si lo tomaron en cuenta, no estimaron que llevar sus ideas a la práctica fuera a rendirles tan buenos dividendos como el recorrido de su sentido inverso.
Visto desde esta perspectiva, el problema de la superabundancia y la prerrogativa del yo sobre la existencia de la obra presenta demasiadas aristas como para ser abordado de manera directa en un libro de diecinueve ensayos y 168 páginas. La decisión más sabia era limitarse a ofrecer un guiño que permitiera contemplar con mayor amplitud y desencanto el estado de las letras en México.
Pese al desenfado con que incorpora palabras actuales como web o blog a los contenidos de su prosa, y pese a virtudes como la transparencia y el ritmo con que va desarrollando sus argumentos, Zaid no deja de ser un escritor conservador. El autor de Ómnibus de poesía mexicana (1971) y de Asamblea de poetas jóvenes de México (1980) no ha visto con buenos ojos la proliferación ni de los muchos libros ni de los muchos poetas y escritores. Sus razones son de orden práctico y, en el fondo, estético. No se puede leer tanto pero, sobre todo, no se puede producir en grandes cantidades y respetar al mismo tiempo altos estándares de calidad.
Una consecuencia natural de la superabundancia es la paja. “Lo ideal, por supuesto —dice Zaid en la página 88 de su libro—, es que los autores mismos destruyan buena parte de su obra y sus archivos. Muy pocos tienen algo importante que añadir después de sus mejores mil páginas. Ninguno, después de sus mejores diez mil. La mayor parte de los grandes poetas escribieron menos de un centenar de poemas memorables. Esconder un texto memorable en unas obras tontamente completas es destruirlo. Lo razonable es destruir lo demás.” El párrafo anterior está escrito con una sangre fría que podría helar la espina dorsal de cualquiera. En esto, como en otros razonamientos que comparten una misma preocupación, Zaid sigue la misma línea argumentativa de un moderno Maquiavelo que propone cortar la cabeza de tus competidores —sobre todo si se trata de competidores mediocres— antes de que ellos hagan lo mismo con tu cabeza. “Muchos lo lamentan, sin ver que todo empieza abajo: cuando maestros, jurados, editores, para no sentirse verdugos, se vuelven cómplices del trabajo mal hecho. Y luego un pobre diablo, aprobado por compasión, cansancio, irresponsabilidad, se convierte en su jefe, su juez, su verdugo” (“¿Qué hacer con los mediocres?”, p. 137). El secreto de la fama no es sólo un manual de estilo, donde la prosa está regida por una economía de recursos expresivos que tiene a lo breve por lo más letal y a lo más transparente por lo más profundo, sino un manual de disciplina y estrategia. Al desmontar la estrategia de los más ambiciosos y corruptos, monta una nueva estrategia: la suya propia. Cultivar un estilo transparente y sencillo también implica una posición política. El deseo de ser leído y entendido puede tener más repercusión y reportar una injerencia mucho mayor en una sociedad que el deseo de aparecer, ser comentado y discutido en cuanto imagen por los públicos masivos.
Zaid parte de la certidumbre de que la imagen demerita la obra, y retrotrae su iconoclasia al judaísmo y el Islam, religiones que condenan la exaltación de las imágenes. Esto le sirve para dinamitar el fetiche de la fama, ya que lo que se dice de una obra —su imagen pública— no es precisamente el contenido de la obra en sí. Para confrontarse con este contenido no hay más remedio que leer. La lectura es el eje en torno al cual gira la política, la estética y la ética de Zaid. Y decir esto, a la larga acarrea consecuencias de peso. Al decidirse a ser un escritor sin imagen, Zaid se pronuncia en favor de una apuesta grande: confiar la permanencia de su legado literario a la sola valoración de sus libros. No sabemos con qué líneas de su obra completa Zaid pasará a la historia. Acaso encuentre una compensación sorpresiva si el destino decide conservar los versos de un incipiente poema sobre las bondades del Pequeño Larousse Ilustrado.*
* Fábula de Narciso y Ariadna es el título del primer libro de poemas de Gabriel Zaid. El poema, porque se trata de un solo poema, distribuido a lo largo de veinte páginas, se publicó en 1958, en Monterrey, y está dedicado al Pequeño Larousse Ilustrado.
Gabriel Zaid, El secreto de la fama, Lumen, México, 2009, 168 p.
Confrontados con la mayoría de los textos de prosa crítica que se escriben en la actualidad, los ensayos de Gabriel Zaid resultan ser un modelo de concisión, transparencia y sobriedad. Un modelo demoledor, habría que añadir. Porque si los ensayos de Zaid aspiran a establecer una complicidad fundamental con sus lectores, un contubernio amoroso, digamos, basado en la mayor claridad y entendimiento posible entre autor y lector, algo hay en la selección de sus temas y en su tratamiento que vuelve las discusiones de Zaid áridas, agrestes, difíciles de transitar. Los diecinueve ensayos que conforman El secreto de la fama no escapan a esta condición. Más bien, la acentúan, acentuando también el perfil intelectual de Zaid y definiendo uno de los temas que recorren las páginas de sus libros con una frecuencia casi obsesiva: la función de la literatura en el mundo contemporáneo.
En el caso de Zaid y su obra, hablar de “función” de la literatura equivale a preguntarse por la función de la lectura en nuestro tiempo. Y hablar de la función de la lectura es señalar uno de los grandes vacíos que aquejan a la sociedad actual. Éste es el punto de partida, y el punto de llegada, de la reflexión de Zaid sobre el predominio de la imagen en una sociedad como la nuestra. Porque, si bien no lo confiesa abiertamente, el foco de su reflexión no radica en la generalidad de la sociedad, sino en la particularidad representada por las sociedades literarias de los últimos cincuenta años (si hemos de situar el origen de los males que estamos viviendo en el boom de la novela latinoamericana).
Dicho con sencillez, porque Zaid aspira a decir las cosas con sencillez, la función de la lectura es la de hacer a los hombres más inteligentes e imaginativos en su trato cotidiano con la realidad. El hombre que no lee, según Zaid, es un hombre menos feliz y menos competente. Antes de llegar a un acuerdo con esta forma simple de ver las cosas, hay que entender algo: Zaid es un escritor, un intelectual, que viene de otro tiempo. Un tiempo mucho más feliz que el nuestro, cuando la lectura, lejos de ser un fenómeno obligado, era un motivo de gozo. Una fuente inagotable de placer que permite el convivio de uno consigo mismo y, en segunda instancia, de uno con los demás.
La lectura permite el convivio y es un reflejo civilizado de eso que Zaid entiende por conversación. Conversación con los difuntos, decía el poeta Eliseo Diego, un habitante de ese otro mundo del que Zaid es un sobreviviente.
Una tendencia natural de su carácter a la soledad, o al aislamiento, como se le quiera ver, ha distanciado a Zaid de sus contemporáneos al grado de convertirlo en una presencia y una ausencia al mismo tiempo. Es de sobra conocido que Zaid no permite que se le tomen fotos ni que se le hagan entrevistas. Al escritor hay que conocerlo por sus obras, parece decirnos con su actitud inflexible. Y es en este sentido que un libro como El secreto de la fama, concebido de una manera perfectamente orgánica y unitaria, aunque en un principio cada uno de sus textos fuera publicado por separado en revistas o suplementos, es una declaración de principios. Y una toma de distancia frente a las costumbres y los vicios de la sociedad intelectual y literaria de nuestro tiempo.
Son pocas, seis o siete, en un índice onomástico que abarca las siete páginas finales del libro, las referencias a escritores vivos o contemporáneos suyos; sin embargo, al hablar de la fama en tono despectivo, Zaid está hablando de la situación actual de la literatura en México. Y algo más específico que eso: se está refiriendo al comportamiento de la clase intelectual mexicana, en la que se han cebado los vicios de los que hace escarnio Zaid mismo con el poder corrosivo de una lógica aplastante.
Pero, ¿por qué no decirlo directamente? ¿Por qué no, al hablar de “obras tontamente completas”, señalar sin rodeos la edición de las obras completas de Alfonso Reyes o de Octavio Paz? ¿Y por qué no, al criticar la aparición de esa tendencia en las nuevas generaciones, trasladar eso mismo a una situación local? El tratamiento del tema propone facetas de orden histórico e idiosincrásico, por mencionar sólo dos. Lo cierto es que ni Reyes ni Paz compartieron las ideas de Zaid a ese respecto, cuando concibieron la edición de sus obras completas anteponiendo el criterio de la monumentalidad a la legibilidad y la distribución inteligente (es decir, a bajo costo) de sus libros. Y las “nuevas” generaciones de escritores, las que se formaron incluso bajo el magisterio inmediato de la lectura de los libros de Zaid, no parecen haberlo tomado en cuenta a la hora de planificar sus destinos; o bien, si lo tomaron en cuenta, no estimaron que llevar sus ideas a la práctica fuera a rendirles tan buenos dividendos como el recorrido de su sentido inverso.
Visto desde esta perspectiva, el problema de la superabundancia y la prerrogativa del yo sobre la existencia de la obra presenta demasiadas aristas como para ser abordado de manera directa en un libro de diecinueve ensayos y 168 páginas. La decisión más sabia era limitarse a ofrecer un guiño que permitiera contemplar con mayor amplitud y desencanto el estado de las letras en México.
Pese al desenfado con que incorpora palabras actuales como web o blog a los contenidos de su prosa, y pese a virtudes como la transparencia y el ritmo con que va desarrollando sus argumentos, Zaid no deja de ser un escritor conservador. El autor de Ómnibus de poesía mexicana (1971) y de Asamblea de poetas jóvenes de México (1980) no ha visto con buenos ojos la proliferación ni de los muchos libros ni de los muchos poetas y escritores. Sus razones son de orden práctico y, en el fondo, estético. No se puede leer tanto pero, sobre todo, no se puede producir en grandes cantidades y respetar al mismo tiempo altos estándares de calidad.
Una consecuencia natural de la superabundancia es la paja. “Lo ideal, por supuesto —dice Zaid en la página 88 de su libro—, es que los autores mismos destruyan buena parte de su obra y sus archivos. Muy pocos tienen algo importante que añadir después de sus mejores mil páginas. Ninguno, después de sus mejores diez mil. La mayor parte de los grandes poetas escribieron menos de un centenar de poemas memorables. Esconder un texto memorable en unas obras tontamente completas es destruirlo. Lo razonable es destruir lo demás.” El párrafo anterior está escrito con una sangre fría que podría helar la espina dorsal de cualquiera. En esto, como en otros razonamientos que comparten una misma preocupación, Zaid sigue la misma línea argumentativa de un moderno Maquiavelo que propone cortar la cabeza de tus competidores —sobre todo si se trata de competidores mediocres— antes de que ellos hagan lo mismo con tu cabeza. “Muchos lo lamentan, sin ver que todo empieza abajo: cuando maestros, jurados, editores, para no sentirse verdugos, se vuelven cómplices del trabajo mal hecho. Y luego un pobre diablo, aprobado por compasión, cansancio, irresponsabilidad, se convierte en su jefe, su juez, su verdugo” (“¿Qué hacer con los mediocres?”, p. 137). El secreto de la fama no es sólo un manual de estilo, donde la prosa está regida por una economía de recursos expresivos que tiene a lo breve por lo más letal y a lo más transparente por lo más profundo, sino un manual de disciplina y estrategia. Al desmontar la estrategia de los más ambiciosos y corruptos, monta una nueva estrategia: la suya propia. Cultivar un estilo transparente y sencillo también implica una posición política. El deseo de ser leído y entendido puede tener más repercusión y reportar una injerencia mucho mayor en una sociedad que el deseo de aparecer, ser comentado y discutido en cuanto imagen por los públicos masivos.
Zaid parte de la certidumbre de que la imagen demerita la obra, y retrotrae su iconoclasia al judaísmo y el Islam, religiones que condenan la exaltación de las imágenes. Esto le sirve para dinamitar el fetiche de la fama, ya que lo que se dice de una obra —su imagen pública— no es precisamente el contenido de la obra en sí. Para confrontarse con este contenido no hay más remedio que leer. La lectura es el eje en torno al cual gira la política, la estética y la ética de Zaid. Y decir esto, a la larga acarrea consecuencias de peso. Al decidirse a ser un escritor sin imagen, Zaid se pronuncia en favor de una apuesta grande: confiar la permanencia de su legado literario a la sola valoración de sus libros. No sabemos con qué líneas de su obra completa Zaid pasará a la historia. Acaso encuentre una compensación sorpresiva si el destino decide conservar los versos de un incipiente poema sobre las bondades del Pequeño Larousse Ilustrado.*
* Fábula de Narciso y Ariadna es el título del primer libro de poemas de Gabriel Zaid. El poema, porque se trata de un solo poema, distribuido a lo largo de veinte páginas, se publicó en 1958, en Monterrey, y está dedicado al Pequeño Larousse Ilustrado.
Desde el cementerio
José Israel Carranza
Fabio Morábito, Emilio, los chistes y la muerte, Anagrama, México, 2009, 168 p.
A los doce años uno sabe que es inescrutable aunque no sepa qué significa la palabra inescrutable. Aunque ignore qué es ser inescrutable. La incomprensión que devuelve el mundo ante nuestras imprecisas interrogaciones la correspondemos con una inopinada obstinación en enigmas y apartamientos: el silencio y la soledad van haciéndose sorpresivamente preferibles a la admisión de los otros en nuestras inmediaciones, y vamos percatándonos de que, en adelante, tendremos que rendir cuentas a nosotros mismos antes que a nadie más; de que la ocurrencia del presente reclama nuestras decisiones y se detiene ante nuestro recelo, de que podemos instruir al instante siguiente para que se conforme a nuestro deseo —aunque otra cosa es que se conforme o no: tener doce años es buena edad para enterarnos de que somos capaces de fabricarnos las decepciones que habrán de ir punteándose con nuestros anhelos. Éstos y otros descubrimientos progresivos —las pulsiones que orientan en el camino por donde se sale de la infancia, la vulnerabilidad y el desamparo equilibrándose con la invencibilidad y la independencia—, sin embargo, tardan en librarnos de la desprevención con que vamos internándonos entre los vivos. Porque ser niño, digámoslo así, es una forma todavía precaria de estar vivo, y de ahí que un escenario óptimo para hacer el tránsito sea, como en la novela Emilio, los chistes y la muerte, un cementerio.
Desprevenido, Emilio tiene doce años y ha dado en frecuentar un cementerio. La razón que da es que va ahí casi todas las tardes a buscar chistes con su detector; también va para cumplir con el peculiar deber de localizar su nombre entre los de los muertos —una suerte de conjuro con el que se asegura que los pobladores del lugar no quieran incluirlo entre ellos—, y mientras busca va memorizando los nombres que lee, además de la ubicación de cada uno. Súbitamente —y qué no es súbito en un cementerio— está en presencia de una mujer que lleva flores al nicho de su hijo, muerto seis meses atrás a la misma edad de Emilio. Pero la novela no comienza ahí, con esa aparición: de ese momento, que se ha repetido dos o tres veces, no sabemos más que Emilio y la mujer se habían saludado apenas con un movimiento de cabeza, y que él se había enrojecido un poco. Cuando finalmente ella repara en él es sólo para preguntarle si sabe de algún lugar apartado donde pueda “hacer pipí”. Y, ahora sí, en ese encuentro que propicia tan decisivamente el surgimiento de la exploración recíproca que harán Emilio y la mujer de sí mismos (y por qué no hay que decir que se trata de un amor, tan imposible como irrecusable, por más que ella pueda ser su madre y él tenga apenas doce años), da inicio una historia sobre cuyos acontecimientos van tramándose nuestras inferencias, que principalmente con ellas es como progresan las consecuencias del encuentro: lo que sucede a Emilio y a Eurídice, la mujer, y a quienes orbitan en torno a ellos, vamos conociéndolo sobre todo porque no está dicho: quiero decir: porque los hechos están apenas dispuestos para que nuestra inteligencia y nuestra emoción compongan los sentidos que importa que tengan: quiero decir: los sentidos intransferibles y preciosos con que conseguimos saber más bien quiénes somos, quiénes hemos sido hasta antes de haber comenzado a leer.
Ignoro cuáles deban ser los significados de los actos y los pareceres de los personajes, de las breves informaciones que llegamos a tener de ellos: del policía del cementerio, por ejemplo, se nos hace saber que es analfabeto; al albañil siniestro no le vemos el rostro; la madre de Emilio es traductora, el padre la enerva llenando los vasos hasta el borde y están separados por un filoso rencor enfundado en las suavidades de la paternidad compartida y del hastío; en el cementerio hay un empleado que altera las fechas de las lápidas; Eurídice es masajista, tiene los tobillos gruesos y se deja besar por este empleado; el detector de chistes de Emilio está estropeado, y, alrededor de todo (también hay un monaguillo hermoso, un río subterráneo y una caverna, un paseo en auto, una escalera de mano, una alergia al cempasúchil, una crema perfumada, una bofetada, un abejorro), la inminencia de la ciudad, volviéndolo todo más inexplicable. Ignoro, en suma, qué pueda pensarse de lo que he presenciado, de cuanto vi y oí en estas páginas hechas de detenimientos y concentraciones, de una prosa urdida con contenidos fulgores, absorta en el registro de lo poco que ve suceder; lo que sí sé es que la lectura de esta novela ha sido —asombrosa e inesperadamente—, más que una lectura, una vivencia, y acaso como Emilio, salgo de ella sabiendo que enamorarse es una forma de eludir la muerte, que sujetarse a veces puede ser una forma de desasirse y que un chiste puede salvarnos la vida.
Todo cementerio es un lugar propicio para las intensificaciones: del silencio, de la luz, de los breves sonidos que juegan con ésta, de los olores y de las palabras que en ellos se pronuncian, pues allí adquieren una calidad de definitivas, por trivial que sea o parezca lo que formulen. Al comprobar esto, al presenciar en un cementerio la aparición inefable de una mujer delante de un niño de doce años —y al hacerse cargo de lo que ocurrirá después—, Morábito ha escrito una novela entrañable.
Fabio Morábito, Emilio, los chistes y la muerte, Anagrama, México, 2009, 168 p.
A los doce años uno sabe que es inescrutable aunque no sepa qué significa la palabra inescrutable. Aunque ignore qué es ser inescrutable. La incomprensión que devuelve el mundo ante nuestras imprecisas interrogaciones la correspondemos con una inopinada obstinación en enigmas y apartamientos: el silencio y la soledad van haciéndose sorpresivamente preferibles a la admisión de los otros en nuestras inmediaciones, y vamos percatándonos de que, en adelante, tendremos que rendir cuentas a nosotros mismos antes que a nadie más; de que la ocurrencia del presente reclama nuestras decisiones y se detiene ante nuestro recelo, de que podemos instruir al instante siguiente para que se conforme a nuestro deseo —aunque otra cosa es que se conforme o no: tener doce años es buena edad para enterarnos de que somos capaces de fabricarnos las decepciones que habrán de ir punteándose con nuestros anhelos. Éstos y otros descubrimientos progresivos —las pulsiones que orientan en el camino por donde se sale de la infancia, la vulnerabilidad y el desamparo equilibrándose con la invencibilidad y la independencia—, sin embargo, tardan en librarnos de la desprevención con que vamos internándonos entre los vivos. Porque ser niño, digámoslo así, es una forma todavía precaria de estar vivo, y de ahí que un escenario óptimo para hacer el tránsito sea, como en la novela Emilio, los chistes y la muerte, un cementerio.
Desprevenido, Emilio tiene doce años y ha dado en frecuentar un cementerio. La razón que da es que va ahí casi todas las tardes a buscar chistes con su detector; también va para cumplir con el peculiar deber de localizar su nombre entre los de los muertos —una suerte de conjuro con el que se asegura que los pobladores del lugar no quieran incluirlo entre ellos—, y mientras busca va memorizando los nombres que lee, además de la ubicación de cada uno. Súbitamente —y qué no es súbito en un cementerio— está en presencia de una mujer que lleva flores al nicho de su hijo, muerto seis meses atrás a la misma edad de Emilio. Pero la novela no comienza ahí, con esa aparición: de ese momento, que se ha repetido dos o tres veces, no sabemos más que Emilio y la mujer se habían saludado apenas con un movimiento de cabeza, y que él se había enrojecido un poco. Cuando finalmente ella repara en él es sólo para preguntarle si sabe de algún lugar apartado donde pueda “hacer pipí”. Y, ahora sí, en ese encuentro que propicia tan decisivamente el surgimiento de la exploración recíproca que harán Emilio y la mujer de sí mismos (y por qué no hay que decir que se trata de un amor, tan imposible como irrecusable, por más que ella pueda ser su madre y él tenga apenas doce años), da inicio una historia sobre cuyos acontecimientos van tramándose nuestras inferencias, que principalmente con ellas es como progresan las consecuencias del encuentro: lo que sucede a Emilio y a Eurídice, la mujer, y a quienes orbitan en torno a ellos, vamos conociéndolo sobre todo porque no está dicho: quiero decir: porque los hechos están apenas dispuestos para que nuestra inteligencia y nuestra emoción compongan los sentidos que importa que tengan: quiero decir: los sentidos intransferibles y preciosos con que conseguimos saber más bien quiénes somos, quiénes hemos sido hasta antes de haber comenzado a leer.
Ignoro cuáles deban ser los significados de los actos y los pareceres de los personajes, de las breves informaciones que llegamos a tener de ellos: del policía del cementerio, por ejemplo, se nos hace saber que es analfabeto; al albañil siniestro no le vemos el rostro; la madre de Emilio es traductora, el padre la enerva llenando los vasos hasta el borde y están separados por un filoso rencor enfundado en las suavidades de la paternidad compartida y del hastío; en el cementerio hay un empleado que altera las fechas de las lápidas; Eurídice es masajista, tiene los tobillos gruesos y se deja besar por este empleado; el detector de chistes de Emilio está estropeado, y, alrededor de todo (también hay un monaguillo hermoso, un río subterráneo y una caverna, un paseo en auto, una escalera de mano, una alergia al cempasúchil, una crema perfumada, una bofetada, un abejorro), la inminencia de la ciudad, volviéndolo todo más inexplicable. Ignoro, en suma, qué pueda pensarse de lo que he presenciado, de cuanto vi y oí en estas páginas hechas de detenimientos y concentraciones, de una prosa urdida con contenidos fulgores, absorta en el registro de lo poco que ve suceder; lo que sí sé es que la lectura de esta novela ha sido —asombrosa e inesperadamente—, más que una lectura, una vivencia, y acaso como Emilio, salgo de ella sabiendo que enamorarse es una forma de eludir la muerte, que sujetarse a veces puede ser una forma de desasirse y que un chiste puede salvarnos la vida.
Todo cementerio es un lugar propicio para las intensificaciones: del silencio, de la luz, de los breves sonidos que juegan con ésta, de los olores y de las palabras que en ellos se pronuncian, pues allí adquieren una calidad de definitivas, por trivial que sea o parezca lo que formulen. Al comprobar esto, al presenciar en un cementerio la aparición inefable de una mujer delante de un niño de doce años —y al hacerse cargo de lo que ocurrirá después—, Morábito ha escrito una novela entrañable.
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