Las cartas están sobre la mesa: a su manera, Heidegger, Shapiro y Derrida marcan sus diferencias entre lo que se puede decir y lo impronunciable en la obra de arte. Me apresto a indicar que ninguna de las tres aproximaciones a Van Gogh termina por convencerme: las de Derrida y Heidegger por dejar fuera la problemática pictórica (más adelante aclararé el punto), y la de Shapiro por no penetrar lo suficiente en ella. Planteemos polémica. Van Gogh fue un artista de vida agitada, trágica e intensa que se hizo pintor de manera autodidacta, bajo condiciones económicas precarias, en el marco de un ambiente artístico caracterizado por la búsqueda de nuevas propuestas. Desde la juventud se solidarizó con los oprimidos (mineros, campesinos, tejedores); compartió además el rechazo sentido por los artistas del momento hacia la sordidez del mundo capitalista, en donde priva el imperio exclusivo del dinero y de los valores abstracto-gregarios. Nadie lo dude, Van Gogh fue siempre un rebelde con alma de predicador social.
Cuando Heidegger habla de algún pensador o poeta es muy dado a reconocer las claves del interpelado en determinada obra filosófica o en determinado periodo poético. Respecto a Van Gogh elige un cuadro de finales de 1886 que representa un par de zapatos (o botas). Cuadro de corte realista, abocetado, tratado con pastas densas, expresivas y texturizadas, con predominio de tonalidades grises, pardas y verdes. Cabe agregar que el ámbito espacial que acoge lo representado es escueto, preservado, carente de detalles, lo cual permite concentrar la mirada. Hay lo que hay: unos zapatos ajados, grasientos, con los cordones desatados. Cuadro inquietante si se quiere, pero a fin de cuentas deudor de un orden pictórico en cierta medida tradicional. Sin embargo, comparado con sus primeras obras, los avances formales son notables. Si se me apura, diría que el cuadro de los zapatos rebasa con mucho los modos pictórico-pedestres de Los comedores de patatas. Theo es consciente del anacronismo pictórico del hermano y, en célebres cartas escritas desde París, le informa de las nuevas propuestas en boga, que pronto serán conocidas por Vincent, quien podrá así, al fin, ser contemporáneo de sus contemporáneos.
Sucedió. El ir a París, el frecuentar a los pioneros del arte nuevo, el escuchar las discusiones sobre el derrotero que le cabe a la pintura, le permite a Van Gogh cambiar en poco tiempo sus modos pictóricos, viraje que se produce en el año 1888. Al igual que se habla del giro de Heidegger, permítaseme hablar del giro de Van Gogh. Un sello de identidad, manifiesto ya en el cuadro de las botas y en otras obras de su primera etapa, estriba en su negación a la pintura decorativa armada a partir de desindividualizar lo representado dotándolo de un aire de familia sustentado en una unidad armónica inequívoca, que lleva a pensar en los impresionistas o en Gauguin. A contracorriente, Van Gogh detiene su mirada en las formas individuadas, que crecen y se despliegan de manera silvestre con sus notas características e irregularidades, lo cual le otorga a su obra una textura de estado en bruto. Este proceder requería, para alcanzar plenitud, hacerse de los nuevos modos pictóricos. Y tenemos lo que tenemos: formas abruptas y agitadas; ondas, espirales, retorcimientos, colores resplandecientes e intensos; soles dadores de vida que queman, árboles llameantes que apuntan al cielo, chimeneas torcidas, iglesias dislocadas; perspectivas arbitrarias, amasijo de pinceladas, texturas enfáticas, factura espontánea; nada de relamidos ni de sobreacabados, lo que sale de los tubos o de los pinceles queda como queda.
Mientras en la plástica académica la vida sucumbe a la ascesis eidética, consumando la muerte de la sensación y de la diferencia, tenemos que en la pintura de Van Gogh la vida se manifiesta de modo rutilante e intenso. Los tonos lóbregos de la época holandesa han quedado atrás. Los colores complementarios, el puntillismo de Signac, la espontaneidad impresionista, la ligereza en el trazo y en la factura, la jugosidad de las pastas… Degas, Toulouse, Monet… París es una fiesta. Sin embargo, Van Gogh se cansa pronto de la gran ciudad; el llamado de la naturaleza le resulta irresistible. La fuerza de lo que está antes y después del hombre comienza, así, a poblar sus telas. Los horizontes que se pierden en la lejanía, la reverberación del agua que transita por ríos fecundadores, en los alrededores árboles floridos o ramajes nudosos. Aquí una iglesia solitaria, allá una torre en ruinas. Sin olvidar nunca la acogida de la noche estrellada que ampara nuestra fragilidad. Obras, cuadros en donde lo celeste y lo terrestre conviven retroalimentándose mutuamente. Percatémonos también que de modo similar a los románticos concibe la naturaleza como fuerza primigenia e insondable, como un ciclo eterno en perpetua renovación que sirve de testigo del paso de los mortales por la tierra. Testimonio comprometido y ajeno al desapego apático, una experiencia, un exponerse a aquello que está ahí en espera de que se le rinda tributo. El pintor dicta sentencia:
Sigo viviendo de la naturaleza.Tales palabras testifican que, al mismo tiempo que Van Gogh se deja embeber por la naturaleza, proyecta sobre ella sus temples de ánimo. Proyección ajena al dominio o sometimiento de la naturaleza. Basta ver cualquiera de sus cuadros para percibir que el influjo existencial del pintor no anula la empatía con lo primigenio. Ni somete ni pone a la naturaleza bajo el poder de caprichos antropocéntricos, ni siquiera se vale de ella para componer un cuadro de la escala en perspectiva constructivo-racional sometida a la convención que considera al hombre como centro del universo. Ver para comprobar que, a los ojos del pintor, el ser humano queda desbordado e integrado en la inconmensurabilidad que lo antecede. De allí el contraste entre la escala finito-exigua de los hombres y la infinitud majestuosa de la naturaleza. Lejos de anular este reconocimiento de lo mayestático, acoge lo silvestre y espontáneo, agreste y diverso, surgido del devenir incesante de la naturaleza. Acogida pictórica de la diversidad singularizada de lo que está ahí, que transgrede o pone en cortocircuito las relaciones de poder del hombre sobre la naturaleza.
¡Estoy maravillado, maravillado de todo lo que veo!
Me doy cuenta de que la naturaleza me ha explicado algo, que me ha hablado y yo he registrado sus palabras.
Las emociones que me asaltan ante la naturaleza me llevan hasta el desvanecimiento, y entonces resulta que durante unos quince días no soy capaz de trabajar.
Tanto en periodos de exaltación como depresivos, festivos o trágicos, Van Gogh mantiene siempre un diálogo con la naturaleza cómplice. Fiel al legado de los pueblos originarios, el pintor identifica el sol con la renovación y la fecundidad. Una fuerza primigenia que, llegado el caso, ampara el esfuerzo de los labradores que mediante la siembra dan continuidad a las donaciones de la naturaleza. El sol rutilante, siempre el resplandor del sol (El sembrador, 1888; Campo con segador, 1889). Obsérvese que la luz, provenga del sol o de la luna, de las estrellas o de una fuente artificial, tiene siempre en el pintor connotaciones auráticas. Y al igual que el día dota a la naturaleza de fecundidad y energía, la noche abre paso al tiempo de lo sagrado y de lo sublime, del asombro y del misterio (La noche estrellada, septiembre de 1888). Lo mismo atestigua e ilumina esta noche la soledad compartida de los mortales (Noche estrellada sobre el Ródano, septiembre de 1888) que puede tornarse, de súbito, en el espacio-tiempo que abre la puerta a presagios apocalípticos (La noche estrellada, junio de 1889). La naturaleza proporciona incluso colores y texturas que se prestan “para expresar tristeza y extrema soledad” (Campos bajo nubes de tormenta, 1890). Los ciclos naturales influyen también en el tránsito de los mortales por la tierra: “En el mediodía los sentidos se exaltan, la mano se torna más ágil, el ojo más vivo, el cerebro más claro.” Van Gogh pugna, en esencia, por una pintura radicalmente expresiva; recordemos el siguiente pasaje de sus Diarios: “Me sirvo de los colores arbitrariamente para expresarme de modo más intenso (…) He intentado expresar con el rojo y el verde las terribles pasiones de los hombres (…) Por mi trabajo, arriesgo la vida, y mi razón ha naufragado casi en la empresa...”
Plástica insurgente, en suma, pintura realizada por un artífice liberado de servidumbres ajenas al arte, de un creador de obras que expresan el destino del artista solitario en un mundo siniestro, presidido por la barbarie galopante. Sólo hay un remedio, la retirada a un habitar ascético (La habitación de Van Gogh, 1889) que permita salvaguardarnos de los asesinos acechantes a la vuelta de la esquina. Lugares preservados, sillas vacías que rememoran la ausencia de los cercanos, autorretratos intensos, hombres poseídos por la desesperación, la pipa que serena iras, los zapatos en reposo tras haber servido a la aventura errante. Solitario, solo ante su muerte, entrañado en una zona de la experiencia existencial singular e intransferible, Van Gogh encarna en sus lienzos cargas de dinamita insoportables para las almas bellas. Como sus interpares, planta resistencia al desértico imperio de la modernidad institucional. Artistas malditos, dijeron los hombrecitos de gris, todo porque mostraron que la angustia existencial no es una enfermedad natural sino el efecto de un acto de resistencia a la nada circundante, una respuesta, un cortocircuito, un vómito lacerante.
Enfermo, deprimido, fracturado, encerrado en un hospital, Van Gogh sigue pintando. Hay un cuadro realizado en fecha cercana a su suicidio titulado Cuervos sobre el trigal, que encarna de manera profunda, melancólica y sentida, el estado de ánimo del artista. Cuadro apaisado y construido a partir de lo que en pintura se llama visión lejana, cuyo entramado formal se despliega horizontalmente ante nuestros ojos. Tratado con pinceladas turbulentas e informes, tiene por fondo un cielo plúmbeo cuyo azul sordo e impenetrable ensucia dos nubes suspendidas en el espacio y en donde el otrora rutilante sol hace mutis. ¿Qué decir del escalofrío estremecedor que producen en el espectador los tres caminos que atraviesan el campo de trigo formando un tridente? Caminos tintados en rojo sangre que no conducen a ninguna parte: dos de ellos se abren emergiendo del primer plano hacia las afueras del cuadro, el otro se corta de modo abrupto cuando parecía tender hacia la línea del horizonte. Paisaje depresivo que, por si fuera poco, cobra un tono siniestro debido a la presencia de un conjunto de cuervos que se adentran al fondo del cuadro. Un espacio enclaustrado, un instante pictóricamente encarnado, eso, el espacio de la vida cancelada. Artaud (Van Gogh:el suicidado de la sociedad) lo comprendió mejor que nadie: “Van Gogh no se suicidó en un ataque de locura, por la angustia de no llegar a encontrarlo [el lugar del mortal en la tierra], sino al contrario, acababa de encontrarlo, y de descubrir qué era y quién era él mismo, cuando la conciencia general de la sociedad, para castigarlo por haberse separado de ella, lo suicidó.”
Quizás he acentuado en demasía el reconocimiento de Van Gogh como un artista que, sin avasallar la physis, pone en obra su diferencia. Y es que resulta sumamente arbitrario plantear lo propio del arte moderno dejando de lado lo propio de la modernidad, cuya característica decisiva, patente de un modo privilegiado en el arte, al menos desde el Renacimiento y hasta el surgimiento de las vanguardias artísticas del siglo XX, estriba en el hecho de que los hombres se reconozcan como individuos singulares y libres, polivalentes, autónomos y creativos, responsables en consecuencia de su propio destino. Pico de la Mirandola (De la dignidad del hombre) lo expresó de manera inmejorable: “Ni celeste, ni terrestre te hicimos [le indica Dios a Adán], ni mortal, ni inmortal, para que tú mismo, como modelador y escultor de ti mismo, más a tu gusto y honra, te forjes la forma que prefieras para ti. Podrás degenerar a lo inferior, con los brutos; podrás realzarte a la par de las cosas divinas, por tu misma decisión.” Reconocerse como individuos singulares significa igualmente reconocer en la finitud (el-estar-a-la muerte), en el tiempo trascurrido entre el nacer y el morir, la temporalidad o historicidad en donde se decide el estar-en-el-mundo de éste o aquel individuo puesto para sí mismo.
Peculiaridad del mundo moderno sustentada en la afirmación de la libertad individual como instancia previa a la comunidad, que implica concebir a la sociedad como acuerdo entre hombres libres, por ende, como una forma de sociabilidad ajena por completo a la idea de comunidad orgánico-simbólica característica del mundo premoderno (y de los totalitarismos ideocrático-estatales surgidos en el siglo XX: fascismo, nacionalsocialismo, socialismo real, franquismo). Pero dejemos por ahora los aspectos histórico-políticos del asunto y concentrémonos más bien en el problema del arte: resulta necesario insistir en que ya en el Renacimiento los artistas, a diferencia de lo sucedido por sus pares en el anonimato cristiano, buscan afirmar su diferencia. De allí el surgimiento de personalidades singulares (Piero, Masaccio, Leonardo, Miguel Ángel, Ticiano…) que plasman en sus obras la huella de un estilo propio, fácilmente reconocible. Nadie tiene entonces derecho a librarse del existente concreto-singular que realiza determinada obra de arte, menos aún cuando se trata de un artista tan personal como Van Gogh. Pongamos los puntos sobre las íes: el cuadro que hemos venido comentando pertenece pictóricamente al pintor holandés; en efecto: no hablo de las botas sino del cuadro.
Partamos de ahí, de lo que Heidegger y Derrida eluden, empantanados como se encuentran en el sí o no a los zapatos, a saber, el nombre propio que se juega su-estar-en-el-mundo cuadro a cuadro. Pusimos de manifiesto la vocación expresionista de Van Gogh. Leer sus Diarios o examinar sus obras de madurez lo confirma a plenitud. Mentar el expresionismo no es aquí, en el marco de nuestro cotejo con Heidegger, asunto baladí. No lo es si tomamos en cuenta que hasta el año 1935 muchos nacionalsocialistas veían en el expresionismo la puesta a punto del arte germánico esencial o del arte nórdico o no latino. Pero al hilo de la Gran Exposición del Arte Alemán de 1937, el gran jefe, el Führer en persona, puso en la picota a las “pervertidoras” vanguardias artísticas (incluido el expresionismo) endilgándoles los siguientes adjetivos: arte decadente, degenerado, enfermizo, propio de locos y judíos, cosmopolita y ajeno por completo al arte propiamente alemán, sano, arraigado, inspirado en el espíritu de comunidad. Podemos pensar que el intento de Heidegger de apropiarse de Van Gogh concuerda con el ala “izquierda” del nacionalsocialismo. Puede ser. El caso es que el pintor resulta vindicado a costa de desvirtuarlo, entiéndase, a costa de poner entre comillas la raigambre existencial-expresionista de su pintura.
Consumada la muerte del autor, nada le cuesta a Heidegger repintar verbal-ontológico-campesinamente el cuadro de Van Gogh, de un modo tal que, seamos francos, pareciera que nos encontramos más bien ante el comentario de uno de los tantos cuadros consagrados bajo el nacionalsocialismo al sacrosanto mundo campesino. Voy más lejos, fiel a la vieja usanza decimonónica revalorada por los historiadores del arte nazi, Heidegger examina la comentada obra de Van Gogh como si se tratara de una pintura de género. Porque eso es lo que define a las artes plásticas bajo los nazis, el retorno a los géneros pictóricos: paisaje, desnudo, temas cotidianos del mundo urbano, muestras de la poderosa industria alemana e imágenes de la vida rural y artesanal; retratos, animales, alegorías políticas, culto a quien ocupa la cima del poder… Modo de proceder que, bajo cualquier circunstancia, carga el acento en lo propiamente nacional-popular-alemán, o sea, en el ensalzamiento del pueblo elegido que preserva en sus alforjas lo eterno e intemporal, sustancial, auténtico. Frente a la temporalidad vertiginosa y cambiante del arte moderno-marginal, siempre en curso y a fin de cuentas sostenida por artistas apátridas e independientes, el arte alemán conserva y confirma las esencias originarias o primordiales, base de la comunidad del porvenir.
Lo expondré de otra manera. Lo que la propuesta artística nazi valora es el contenido, con mayor énfasis si se rinde tributo a la pátina eterna encarnada en la raza titánica. Todo lo contrario al arte vanguardista cuya acreditación tiene que ver, en primera y última instancia, con la creatividad intempestiva y los valores constructivo-formales desplegados en las obras. Hecho acentuado en el continuo propositivo desatado a partir de la segunda mitad del siglo XIX, no digamos en la primera década del siglo XX. Para el arte radical la propuesta artística inesperada, el traer al mundo lo que todavía no era, lejos de ser algo aleatorio surge de una apuesta que responde al hecho de que el arte se debe, en rigor, a sí mismo. Digamos. El arte no opera sólo para encarnar una sensación, una propuesta constructiva o determinada experiencia singular, sino para liberarse en ello de cualquier servidumbre, incluido el sometimiento a las tradiciones paralizantes. Tal es el objetivo de fondo: potenciar la libertad de los individuos autónomos mediante obras que se reconozcan en la apertura del arte. Ganarse, perderse, hay que decidir en el entendido de que el reloj biológico marca implacablemente las horas. Para cada existente mortal, para mí y para ti, amigo lector, bien vale la máxima de Nietzsche: vivir cada instante como si fuera la eternidad.
Redondeo argumentos. El territorio del arte —lenguajes, formas, imaginarios— tiene su querencia o autonomía. Realidad insoslayable que exige un pacto entre el artista y la complejidad de los lenguajes requeridos para manifestarse, tanto si vuelca sus esfuerzos en la construcción netamente morfológica como si pone en primer plano la veta expresiva. Si estamos en que el lugar donde se juega y anuda el surgimiento de una obra obedece al diálogo entre el artista y el lenguaje elegido (materia, técnica, forma) para lograr los propósitos deseados, podemos afirmar que ello no tiene nada que ver ni con el autismo ni con la expresión incondicionada de vivencias, ni con la configuración morfológico-arbitraria de la cosidad. El arte reside en la obra, o sea, en un fragmento material innombrable que conjuga la impenetrabilidad existencial con el abismo de la alteridad, un fragmento que tiene rasgos específicos, leyes de organización inmanentes, formas que empiezan y concluyen en sí mismas, lo que impone un cara a cara con lo ahí ofrendado.
A estas alturas del texto no faltarán lectores que se pregunten si al recrear la deriva plástico-expresiva de Van Gogh me he olvidado de Heidegger y de la pregunta por el origen de la obra de arte. De ninguna manera: lo tengo presente. Sucede que me pareció necesario poner de manifiesto que eliminar la diferencia de los artistas singulares, como hace Heidegger con Van Gogh, implica en cierta medida privarse de la posibilidad de pensar el arte moderno. Hay que atender y meditar, pero antes que nada hay que agradecer. Y respecto al cuadro de Los zapatos, Heidegger utiliza, más no agradece; se sirve de Van Gogh sólo para aclarar el “ser instrumento del instrumento”. El cuadro funge así como mera representación visual de un instrumento, los zapatos. Y de un modo puntual, dándole supuestamente la palabra al lienzo, Heidegger advierte que en los zapatos pintados el instrumento nos entrega su secreto, la seguridad, la confiabilidad. Tras mostrar lo que “el par de zapatos del hombre de campo en verdad es”, viene a continuación una larga parrafada sobre el mundo campesino. La paradoja salta a la vista: ahí donde la lectura de Heidegger desata un torrente verborreico lírico-kitsch, el cuadro guarda silencio absoluto respecto a sus calidades pictóricas y al artista que lo forjó.
Si he comprendido al maestro pensador, resulta que el cuadro es apenas un incentivo para descubrir “la instrumentalidad del instrumento”, pues como obra de arte en sí queda en la penumbra en tanto no cuenta a la hora de originar el encuentro/desencuentro entre el artista y la alteridad. [Atenido a los parámetros de Heidegger, deduzco que en el caso de que Van Gogh hubiera pintado un cuadro consagrado a recrear el mundo moderno, urbano cosmopolita, no habría merecido la menor atención. Pero insisto en que desdeñar al Van Gogh artista responde al hecho de que para Heidegger en la modernidad, entregada al olvido del olvido del ser, la experiencia del (“gran”) arte queda en rigor cancelada.] Instaurado en un marco ulterior de reflexión, Heidegger insistirá con denuedo en señalar que el arte es la “puesta en obra de la verdad”. Ya aquí medita sobre el significado de poner. Resumámoslo así: poner no tiene nada que ver aquí con la autoposición de determinado sujeto, sino, por el contrario, con la propiedad de hacer comparecer al existente y a lo ente ante el des-pliegue del ser. El deslinde va acompañado, era previsible, de un ajuste de cuentas con la metafísica como tal y, en especial, con la moderna metafísica de la subjetividad impulsora de la voluntad de dominio tecno-científica.
El desmarque de la metafísica y de sus encadenamientos históricos le permiten a Heidegger preparar el gran salto, el retorno-reinicio a la pregunta por el ser. Si algo ha ido cocinándose en El origen de la obra de arte es el gran salto o retorno al pensamiento primordial con la intención de procurar, en un segundo movimiento, un replanteo de las condiciones requeridas para pensar un recomienzo historial que contrarreste el nihilismo campante. Nudo problemático que explica que la atribución del cuadro de Van Gogh al mundo campesino, y no al mundo de los artistas modernos propiamente dichos, resulte una piedra de toque esencial. Tal mundo encarna la respuesta premoderna, atenta y acogedora de parte de los campesinos a la “llamada silenciosa de la tierra”. Razones de peso le sobran así a Heidegger para rendir culto al campesino y exaltar su labor arraigada y fundadora e igualmente la entrega a una vida sencilla y austera, fiel a las costumbres locales y reacia a las tentaciones provenientes del desarraigo característico de la gran ciudad. Entendamos que el pueblo alemán esencial (“la vieja patria”) se cimenta en aquellos que conservan los usos y costumbres ancestrales, se encuentran arraigados a la tierra y resisten el pestilente egocentrismo moderno; ni más ni menos que los campesinos, e incluso el habitante de los bosques (El hombre del bosque), personifican la base de la comunidad auténtica.
No cabe ya duda, para Heidegger los campesinos son un foco de resistencia al imperio tecno-científico avasallante, resistencia sin la cual resultaría imposible la custodia de lo hogareño y el agradecimiento a la fecundidad de la madre tierra. Convencido de que los campesinos poseen una sabiduría originaria que deja en pañales al conocimiento escolar, abstracto y de segunda mano de los intelectuales universitarios, Heidegger les pide con frecuencia consejos (“¿Por qué permanecemos en provincia?”, marzo 1934).
Valga la anécdota: Heidegger solía dar lecciones de filosofía vestido con traje tirolés y, cuando fue rector, propuso que los estudiantes realizaran labores agrícolas ya que pocas cosas son comparables al estimulante contacto con la naturaleza. Anécdotas aparte, en lo que sigue quiero ser puntual. Advertimos que, de manera similar al nacionalsocialismo oficial, Heidegger exalta al campesino. Pero la similitud puede llevar a engaño. Para el Führer y sus perros guardianes, el campesino encarna el tipo racial germánico elevado a su máxima potencia. Cada vez que se presentaba la oportunidad, el “guía de guías” lo remarcaba de manera imperativa: no existe nacionalsocialismo alguno que no encuentre sustento en la raíz de la patria esencial, racial e histórica: en la vida del campesino.
La diferencia con Heidegger es evidente: mientras el nacionalsocialismo oficial asienta la matriz de la gran causa en la identidad racial, por ende en la subjetividad, Heidegger piensa al campesino frente al ser como escucha, como alguien que depone la subjetividad en aras de lo originario. Faltaba más: Heidegger no pretende detener el tiempo de la historia. Sucede que el mundo campesino mantiene en pie, con todas las deformaciones que se quiera, la fidelidad a lo que hoy quiere ser aniquilado, la deuda incondicional con lo primordial. En suma, la voluntad de poder centrada en la hipóstasis de lo ario recibe una rebaja en pro de redimir la cultura del origen, cercana como se encuentra al pensar que recuerda y a la ontofanía del ser. Y en rigor, lo que Heidegger busca es un nuevo inicio que le descubra a los alemanes su misión y destino, del que depende además el destino de Europa y la cultura de Occidente. Hora es ya de señalarlo: El origen de la obra de arte debe ser leído, en primera instancia, como un texto político.
Para captar mejor el desmarque de Heidegger del nazismo racial y su propia alternativa, que me atrevo a calificar de revolución conservadora, se requiere reflexionar sobre la segunda parte del texto, “La obra y la verdad”. Ahí nos toparemos con la clave de bóveda de la argumentación sobre el carácter fundador del arte, los términos mundo y Tierra (me permito utilizar mayúscula cuando se trata de distinguir la constelación pensante Tierra del concepto tierra común y corriente). Mundo equivale, para Heidegger, a determinado horizonte histórico (historial) de comprensión, en donde se dilucida el destino esencial de una época: lo griego, lo cristiano, lo moderno; lo campesino, lo urbano cosmopolita… Lejos de hacer referencia a la historia empírica, positiva o vulgar, resumida en las fechas de los hechos, opiniones o acontecimientos económico-políticos, el concepto de mundo alude a un horizonte de acogida de lo que otorga, a un peculiar modo de donación-descubrimiento del ser. Resulta, por tanto, equivocado identificar el mundo con una determinación entitativa objetivable. Por lo demás, que haya mundo es señal inequívoca de que el ser no es algo supratemporal, absoluto, sino lo extraordinario que adviene y, a la par que abre lo abierto (luminidad, despejamiento), permanece en reserva. Un humus, un ámbito de presencia y perduración propios del destino del ser en cuyas entrañas se dirimen los actos humanos esenciales. Lícito es precisar que si bien el mundo alude al ser, quien mundea es el hombre y sólo él, ya que la piedra, el vegetal, el animal, carecen de mundo:
Un mundo no es un objeto que se encuentre frente a nosotros y pueda ser contemplado. Un mundo es lo inobjetivo a lo que estamos sometidos mientras las vías del nacimiento y de la muerte, la bendición y la maldición nos mantengan arrobados en el ser. Donde se toman las decisiones más esenciales de nuestra historia, que nosotros aceptamos o desechamos, que no tenemos en cuenta o que volvemos a replantear, allí, el mundo hace mundo. La piedra carece de mundo. Las plantas y animales tampoco tienen mundo, pero forman parte del velado aflujo de un entorno en el que tienen su lugar. Por el contrario, la campesina tiene un mundo porque mora en la apertura de lo ente.Respecto a la Tierra (las mayúsculas me corresponden), Heidegger resume así: “La physis ilumina al mismo tiempo aquello sobre y en lo que el ser humano funda su morada. Nosotros lo llamamos la Tierra (…) La Tierra es aquello en donde el surgimiento vuelve a dar acogida a todo lo que surge como tal. En eso que surge, la Tierra se presenta como aquello que acoge (…) La Tierra es lo que hace emerger y da refugio. La Tierra es aquélla no forzada, infatigable, sin obligación alguna (…) La Tierra sólo se muestra como ella misma, abierta en su claridad, allí donde la preservan y la guardan como ésa esencialmente indescifrable que huye ante cualquier intento de apertura; dicho de otro modo, la Tierra se mantiene constantemente cerrada.” La cita no ofrece la mayor duda: la Tierra es lo excesivo que se resiste a todo límite, lo innominable y abierto, aquello que se retrae al manifestarse. Atender el advenimiento de la tierra equivale, en consecuencia, a acoger a lo que se abre ante nosotros como lo que guarda reserva. La Tierra se manifiesta allí donde se salvaguarda su carácter inescrutable; en otras palabras, la Tierra guarda la propiedad de exponerse y, a la vez, guardar pertenencia al misterio.
Expuesto el sentido que Heidegger le otorga en el texto comentado a mundo y Tierra (en obras posteriores habrá variantes), faltaría dilucidar el modo en que ambas constelaciones concurren en la obra de arte. Al respecto, Heidegger liga el origen de la obra de arte a la propiedad que tiene ésta de propiciar la emergencia de la Tierra en determinado claro o mundo. En esencia, origen debe ser entendido como el claro del mundo que instaura el desocultamiento de la Tierra, posibilitando de tal suerte el des-pliegue de lo excesivo e innombrable. En lo que adviene, lo que emerge permaneciendo en reserva, ahí reside el origen del arte, en la presencia-ausencia de lo que surge resguardado. Dicho de otra manera: el arte preserva y nos encara con la presencia de lo primordial, de aquello que por siempre reside en la zona del silencio. Pero al hacerlo, el arte nos muestra, asimismo, un determinado mundo o —Heidegger recalca— “el destino de un pueblo histórico”. Tal destino, llegado el caso, reposa en la Tierra (se debe a), pese a que la niegue, cual sucede en la modernidad o época del olvido del olvido del ser.
Para Heidegger, Tierra y mundo se encuentran en lucha perpetua, la Tierra persistiendo en su reserva, el mundo pugnando por autonomizarse y borrar la Tierra. El arte mantiene este conflicto sin negar a los contendientes; ése es su mérito, en el entendido que la Tierra encarna lo eternamente resguardado e inasequible por completo al hombre, dada la finitud de éste. Lo patentizado y lo oculto son, en suma, aspectos consustanciales de la aletheia. Si la iluminación absoluta del ser es imposible, el umbral en donde éste emerge nos condena a lo indecible. Opacidad insuperable que lejos de negar el conocimiento de lo que es lo posibilita radicalmente o, mejor, lo devuelve a la pertenencia del ser. La obra de arte en cuanto mundo-Tierra muestra en esencia, a cada pueblo histórico, su primordial e intransferible deuda con el ser. Propicia su habitar temporal, su morada, su pertenencia a lo que reúne. Reunir implica que los hombres logren corresponderse unos con otros bajo un horizonte común, o sea, que cohabiten comunitariamente superando en ello la sociabilidad mediada por un sinnúmero de mundos dispersos y fragmentados.
Mundo y no mundos, unidad y no dispersión, comunidad y no mero agregado de individuos. Creo que hemos tocado el núcleo de la argumentación heideggeriana. Encerrémonos nuevamente en el implacable círculo construido por él. Pensar el arte como origen exige reconocer la proveniencia esencial, el arraigo que lo caracteriza y que la estética moderna se ha encargado de aniquilar. Origen es lo que permanece, puede olvidarse, pero está siempre ahí. Reparar en el origen equivale a devolverle al arte su raigambre fundadora o cualidad de sustentar una relación histórico-comunitaria radical. Hablamos de un arte total, orgánico, abierto al cosmos y a lo sagrado. Y tal arte aglutinante existió desde tiempo ha en la arquitectura griega, concretamente en los templos consagrados a sus dioses esenciales. En ello se inspira Heidegger, en el “gran arte”, en donde el artista depone su singularidad para atender el des-pliegue de la Tierra y, ya requerido por éste, propicia el cumplimiento conflictivo Tierra-mundo: “Precisamente en el gran arte, que es del único que estamos tratando aquí, el artista queda reducido a algo indiferente frente a la obra, casi a un simple puente hacia el surgimiento de la obra.”
Era de esperarse, Heidegger encuentra en una Grecia mitificada el inicio u origen último en cuyo seno puede y debe fundarse el reinicio alemán. Mitificada. Aunque desde perspectivas distintas, Heidegger y los nazis comparten la idea de que los alemanes son los herederos legítimos del inicio griego pensado como paradigma insuperable. En cuanto al arte, Heidegger privilegia la arquitectura. La elección dista de ser inocente si se piensa que el nazismo centró el debate del arte en la arquitectura, teniendo en el Führer a uno de los grandes protagonistas. Piénsese que Hitler se mostró siempre ante los suyos, guiado por los consejos de Albert Speer, como el arquitecto del presente-futuro que construye edificios y destinos: “Nunca en la historia alemana se proyectaron, iniciaron y realizaron construcciones tan grandiosas y nobles como en nuestra época.” Dado el titanismo y la desmesura nazi, la nueva arquitectura padecerá de una melomanía monumentalizada presta a servir a la ritualidad racista purificadora puesta en obra. Lo relevante es que el soporte teórico que sostiene a la arquitectura acogedora y fundamental es, al igual que sucede en la plástica, “el eterno lenguaje del gran arte” (Goebbels).
La secuencia tripartita que centra el debate de Heidegger con los nazis queda inequívocamente planteada: “el gran arte”, la arquitectura “de carácter colectivo” y el objetivo final coexisten para unificar al pueblo alemán dentro de un destino compartido y sin fisuras. Juntos pero no revueltos. Heidegger forja los términos Tierra y mundo para pone en jaque, precisamente, la subjetividad racial hipostasiada, defendida por el nazismo oficial. Para el pensador, el reinicio poco o nada tiene que ver con el reciclaje de un neoclasicismo de pacotilla y, menos aún, si la empresa echa en olvido a la Tierra en pro de lo urbano, concretado en el levantamiento de megalópolis surgidas de la alianza de la tecnociencia moderna y la voluntad de poder nacionalsocialista. Por aquí y por allá los arquitectos nazis cubrieron el espacio de proyectos cesáreos construidos con mármoles, acero, cemento y vidrio, con la consecuencia de borrar cualquier rastro de la Tierra. Lejos de reiniciar el inicio se entregaron con frenesí al llamado de lo moderno. Frunciendo el ceño, Heidegger dice ¡no! Hay que dar marcha atrás y procurar en ello el surgir de aquello que permanece ahí en reserva, olvidado: la physis. Planteado esto, creo que podemos entender la siguiente parrafada de Heidegger sobre el templo griego:
Un edificio, un templo griego, no copia ninguna imagen. Simplemente está ahí, se alza en medio de un escarpado valle rocoso. El edificio rodea y encierra la figura del dios y dentro de su oculto asilo deja que ésta se proyecte por todo el recinto sagrado a través del abierto peristilo. Gracias al templo, el dios se presenta en el templo. Esta presencia del dios es en sí misma la extensión y la pérdida de límites del recinto como tal recinto sagrado. Pero el templo y su recinto no se pierden flotando en lo indefinido. Por el contrario, la obra-templo es la que articula y reúne a su alrededor la unidad de todas esas vías y relaciones en las que nacimiento y muerte, desgracia y dicha, victoria y derrota, permanencia y destrucción, conquistan para el ser humano la figura de su destino. La reinante amplitud de estas relaciones abiertas es el mundo de este pueblo histórico; sólo a partir de ella vuelve a encontrarse a sí mismo para cumplir su destino.Brillante parrafada, sin duda. Aunque… si bien considero válido el haber situado el templo griego en el entramado mundo-Tierra, me parece discutible, sin embargo, el que Heidegger haya soslayado el hecho de que, sin negar a la physis, la arquitectura griega, a diferencia de lo oriental y de lo egipcio, basa sus proporciones en la escala humana. Escala encarnada en el templo y a partir de la que, justamente, el hombre coteja su finitud ante la inconmensurabilidad de lo cósmico y de lo sagrado. Ya habrá mejor oportunidad para hacer un análisis pormenorizado de cómo pensaron los griegos la relación entre la escala humana y la escala sobre-humana. Sigamos con Heidegger, quien piensa que, para el mundo premoderno, Grecia como ejemplo insuperable, la physis en todas sus manifestaciones y el resplandor de los dioses operan como referente primario y cohesionador de la polis. Mundo entrañado en la Tierra, ahí donde el emerger es preservado en su escondimiento constitutivo y en que los mortales se piensan, en términos inmediatos, como parte intrínseca de la comunidad. Cada miembro de la polis (¿y los esclavos?), con mayor razón el artista y el poeta, vive su experiencia finita de manera comunitaria y extática, o sea, nunca se concibe en tanto individuo singular previo a la comunidad y, menos aún, como alguien mediado por fuerzas productivas artificiales y tecno-científicas.
Allí alzado, el templo reposa sobre su base rocosa. Al reposar sobre la roca, la obra extrae de ella la oscuridad encerrada en su soporte informe y no forzado a nada. Allí alzado, el edificio aguanta firmemente la tormenta que se desencadena sobre su techo y así es como hace destacar su violencia. El brillo y la luminosidad de la piedra, aparentemente una gracia del sol, son los que hacen que se torne patente la luz del día, la amplitud del cielo, la oscuridad de la noche. Su seguro alzarse es el que hace visible el invisible espacio del aire. Lo inamovible de la obra contrasta con las olas marinas y es la serenidad de aquélla la que pone en evidencia la furia de éstas. El árbol y la hierba, el águila y el toro, la serpiente y el grillo sólo adquieren de este modo su figura más destacada y aparecen como aquello que son. Esta aparición y surgimiento mismos y en su totalidad, es lo que los griegos llamaron muy tempranamente physis. Ésta ilumina al mismo tiempo aquello sobre y en lo que el ser humano funda su morada. Nosotros lo llamamos Tierra. De lo que dice esta palabra hay que eliminar tanto la representación de una masa material sedimentada en capas como la puramente astronómica, que la ve como un planeta. La Tierra es aquello en donde el surgimiento vuelve a dar acogida a todo lo que surge como tal. En eso que surge, la Tierra se presenta como aquello que acoge.
Podemos afirmar —Heidegger quiere demostrarlo— que en Grecia se cumple la reunión compartida de los hombres entre sí y con la naturaleza. Pero ello ocurrió en el pasado, sólo en tal mundo el artista configura un arte impersonal consagrado a la patencia del ser. Así es. Para Heidegger, lo que alguna vez fue no volverá a ser como tal. Recalca incluso que si bien el gran arte griego opera en el presente como memoria imborrable, en sí, en cuanto reserva y referente de un determinado mundo, ha perdido actualidad: “Es el templo, por el mero hecho de alzarse ahí en permanencia, el que da a las cosas su rostro y a los hombres la visión de sí mismos. Esta visión sólo permanece abierta mientras la obra siga siendo obra, mientras el dios no haya huido de ella. Lo mismo le ocurre a la estatua (…) Lo mismo puede decirse de la obra hecha con palabras.” Interpretemos así: los alemanes deben dejar de hacer pastiches anacrónicos, u obras de pátina impostada, y antes de entregarse a la vorágine del hacer deben pensar el significado que debe dársele a “la creación conservadora”, conservadora de eso, de la aletheia, del conflicto mundo-Tierra. Esta conservación del inicio iluminador que debe potenciarse en la Alemania del futuro puesta a la obra del acaecer del ser, arraigada, comprometida con el desocultamiento de lo previo e inconmensurable.
Heidegger construye minuciosamente palabra a palabra, frase a frase, el entramado pensante que pudiera guiarnos más allá del nihilismo propiciado por la modernolatría que viene a consumar la vertiente antropocéntrica de la cultura occidental. Lo hace con denuedo, sin ceder un ápice al enemigo de adentro (nacionalsocialismo de la raza y de la sangre) y de afuera (americanismo, sovietismo). Existe igualmente en Heidegger un debate sordo con Hegel. Debate al que quiero dedicar unos párrafos antes de avanzar en el análisis de lo que resta del El origen de la obra de arte. Lo principal: para Hegel la primacía del hombre y de su atributo más preciado, el espíritu, respecto a cualquier ente, queda corroborada a lo largo de todos sus libros. De allí el rebajamiento que en su obra sufre la naturaleza: “La naturaleza en sí”, identificada con “el ser fuera de sí del espíritu” o “Idea en su ser otro”, no tiene cabida en la aventura de la libertad y del querer. Tal “reino de lo exterior” vale, a lo mucho, cuando su estado en bruto resulta reconfigurado o culturizado por el espíritu. Naturaleza es para Hegel opacidad, resistencia, ausencia de libertad.
A lo que vamos: la naturaleza o espíritu-fuera de-sí es ajena al territorio del arte: “Pues la belleza artística es la belleza nacida y renacida del espíritu.” Hegel no cree (tal y como fue propuesto por Hölderlin y los románticos o por Heidegger años después) que el lugar último del arte reside en un fundamento previo a la soberanía del espíritu, cual pudiera ser la physis. Soberanía manifiesta en el arte clásico griego: culmen de la adecuación entre Idea y forma sensible, pues dicho arte goza de la virtud de no situar el ser del hombre fuera de él, propuesta que pone fin a toda postración ante fuerzas ajenas. Los mitos griegos expresan precisamente la derrota de las fuerzas naturales en estado bruto; un buen ejemplo es la aniquilación de los titanes a manos de los dioses olímpicos. En la religión griega (mitología) el hombre se autodiviniza, y conforme dicha cultura avanza, lo que parecía superior al hombre se revela como atributo propio. Triunfo de lo humano patente en la representación sensible-escultórica de su figura, idealizada mediante proporciones equilibradas con base en la medida de la cabeza, residencia del espíritu.
La medida del hombre es, así, la medida del arte; no tanto del hombre mortal, vulnerable, precario, sino del Hombre con mayúscula, bello e inmortal, que celebra su esplendor en las esculturas de Apolo, aunque sin desprenderse todavía del lastre de un elemento natural, pétreo. Hegel tiene igualmente presente que la unidad totalizadora manifiesta en las obras del arte griego (el templo podría representar un buen ejemplo) corresponde a la unidad de la polis (“buscaban su propia libertad en el triunfo del interés general”). Unidad bello-formal, plena y equilibrada que, aun y cuando encarna las expectativas artísticas del espíritu del pueblo griego, no cumple todavía con los requisitos de la Idea como tal: el reconocimiento de la subjetividad infinita, autónoma y constituyente capaz de vencer cualquier resistencia que impida la hegemonía del espíritu. Falta que intenta colmar, sin alcanzar nunca las alturas que respecto a la autoconciencia del espíritu alcanza la filosofía, el arte romántico, cuyo comienzo Hegel sitúa a finales de la Edad Media (últimas dos décadas del siglo XIII y principios del XIV), y cuya vigencia se prolonga hasta el siglo XIX.
Al entender de Heidegger (consúltese el epílogo al Origen de la obra de arte), quien habla de arte por Hegel es la metafísica: “La meditación más detallada —por haber sido pensada desde la metafísica— que posee el mundo occidental acerca de la esencia del arte, [recae en] las Lecciones sobre Estética de Hegel.” Ya en esto, Heidegger repara en la sentencia de Hegel: “Para nosotros, el arte ya no es el modo supremo en que la verdad se procura a la existencia (…) En lo tocante a su supremo destino, el arte es y permanece para nosotros un pasado.” Su comentario al respecto concluye en que Hegel no niega “el nacimiento de muchas y muy novedosas obras de arte y orientaciones artísticas. Hegel nunca pretendió negar esa posibilidad. Pero, sin embargo, sigue abierta la pregunta de si el arte sigue siendo todavía un modo esencial y necesario en el que acontece la verdad decisiva para nuestro Dasein histórico o si ya no lo es. Si ya no lo es, aún queda la pregunta por qué esto es así.” Hegel dio en su momento una respuesta: no lo es, pues en el arte el espíritu dista de encontrarse a sus anchas, autónoma y radicalmente, de allí que carezca de la libertad incondicionada que le permita darse fines inmanentes.
A diferencia de Heidegger, Hegel al menos sigue paso a paso la odisea del arte. Pero al encumbrar la filosofía por encima del arte no alcanza a comprender la profundidad inscrita en el arte mismo en términos del pensar. Parto aquí del convencimiento de que el arte como tal pone en obra, de un modo más primordial que la filosofía, el entramado que define las relaciones de los hombres entre sí y con la naturaleza. Tan lo creo, que me atrevo a afirmar que en el plano de des-cubrir lo que es desde siempre y aquí y ahora la filosofía omnicomprensiva, y no el arte, “es asunto del pasado”. Desmiento, en suma, que en el futuro el arte se encuentre “relegado a ser representado” por la filosofía. Una cosa más. Hegel compensa el ya-no del arte actual con la presunción de que la filosofía puede dar cuenta de la esencia del arte, e igualmente de lo que ha sido su trayectoria histórica como del lugar que ocupa en la vida del hombre. Recompensa, diría yo, fallida. Fallida, ya que la filosofía de Hegel responde a la comprensión de lo que ha sido desde la vara de medir de lo que debiera ser.
Me explico: la historia aparece ante Hegel como una aventura errante en la cual el espíritu va paso a paso —en ello consiste su astucia— reconociéndose como tal. Cuando gracias a nuestro filósofo el espíritu se torna autoconsciente, no le queda más que mirar desde la plenitud del presente hacia lo sido, en lo que me atrevo a calificar de teleología retrospectiva. Teleología que, lejos de situarse en las problemáticas histórico-presentes que pudieran explicar de manera concreta la razón de ser de determinadas vivencias y obras, lo que hace es comprender éstas desde aquello de lo que carecen. Para entendernos, pondré un par de burdos ejemplos sacados de mi cosecha: explicar las creencias mágicas de los pueblos primitivos debido a que carecían de las certezas proporcionadas por la ciencia moderna o atribuir los derroteros políticos de la Edad Media a la ausencia de una auténtica comprensión de los alcances del espíritu absoluto e incondicionado, tal y como Hegel lo concibe. El hecho es que los hombres responden a presencias dadas y no a ausencias retrospectivamente impuestas, de allí que el recurso de exportar inteligibilidades anacrónicas para comprender situaciones históricas determinadas da lugar, en rigor, a un conocimiento impuesto desde un saber que se autopostula como auténtica pauta paradigmática de lo que fue, de lo que es y de lo que será.
El saber del arte que Hegel ofrece en Lecciones sobre Estética tiene mucho de lo arriba indicado, o sea, de teleología paradigmática retrospectiva. Concluyo con esto: sólo a una filosofía que piense desde el espíritu absoluto la relación entre la Idea y lo sensible en el arte le es dado encumbrar el arte griego o bello. Tales parámetros que, por lo demás, impiden comprender-valorar desde sí cualquier otra posibilidad del arte: pensemos en el caso del arte moderno-contemporáneo. El límite comprensivo proviene, entonces, de la filosofía y no del arte. Pasando a Heidegger, creo que, si bien desde una perspectiva ajena a Hegel, también él piensa el arte desde afuera, o sea, desde un saber que dicta jerarquías y lugares. No es de extrañar que sólo examine obras de arte que, en gran medida, corroboran lo que él pone como condición de grandeza: tener un sustrato ontológico que guarde referencia al advenimiento-despliegue del ser; impersonalidad y comparecencia del Dasein cara al llamado del ser, con la consecuente puesta entre comillas de las vivencias y de los temples de ánimo de los individuos singulares; servir de iluminación al destino de los pueblos…
Sorprende igualmente el contraste que existe entre la atención desmedida que el pensador dedica al examen del carácter ontológico de lo que denomina gran arte, con el desprecio que le merece el arte ¿humanista? Luego veremos esto del arte “humanista”. Y qué decir del desdén manifiesto por Heidegger respecto al entramado formal de los lenguajes artísticos. Habrá quien considere que, para lo que él se propone, el examen de la morfología poco o nada puede aportar. Pero, ¿las formas del arte son acaso irrelevantes? ¿No estriba en esencia en ellas lo propio del arte? O será que el volver la mirada al ser y el preguntarse por su querencia justifique el que pueda hablarse del “gran” arte sin tomarse la molestia de examinar en profundidad de qué va el asunto. Algo hay de eso. A lo mejor estamos precipitándonos en nuestro juicio ya que, en rigor, faltan aún varios eslabones forjados por Heidegger en el texto que nos ocupa. Pensemos, además, que el fuerte de Heidegger es la poesía y que es posible que ahí sí penetre en la cosa desde adentro: contenidos, formas, elección de lenguajes. (Continuará)
