Carpe diem del caballo de espadas

Ernesto Lumbreras

Apostaría el elíxir de este presente (de verbos prontos a desmentirme) si el ánfora que contiene todos los ríos del mundo no tuviera una grieta (boca floja, pendenciera y sediciosa) que divulga a los cuatro vientos mis amores proscritos con la monja portuguesa.

*

Por supuesto, me regocijo de tanta vileza queriendo asaltar (con lanzas de bambú y catapultas de carroña) las fronteras de este minuto cobarde donde me solazo a mis anchas con las meretrices del fin del mundo. Aunque el Arzobispo de Constantinopla excomulgue esta sed mía de morir y renacer en el deseo de un ojo de tigre, rechazo de por vida mis faenas sonámbulas de limpiar las migas de pan de la mesa de un dios borracho.

*

Y si sobrevivo con un perdigón detrás de los ojos y no me compadezco de amar la penumbra y los desfiladeros, imaginando mi lengua sobre un ombligo lleno de sol. Y si soy hombre muerto (hablo de una muerte pobre, incrédula y virgen) después de enamorarme de mi tiro de gracia en el instante ideal (arengando a una multitud en un campo nudista, por ejemplo), cuando ya una mano enguantada ha echado al aire la moneda de un imperio aniquilado (me aseguran que por tormentas de nieve provenientes del Sur) y dispuesto el sí o el no de mi manifiesto carnal.

El cielo está vacío

Ángel Ortuño

León Plascencia Ñol, Satori, CONACULTA, México, 2010, 84 p.

“Cada poema es memoria”, afirma León Plascencia en el texto que a manera de adenda funge como educada guía de lectura, aunque post facto. Su ubicación al final del libro es una cortesía: dada la proverbial amplitud semántica del discur­so poético, los indicios —y aún más los pro­porcionados por el propio autor— si bien podrían brindar un asidero para el des­ci­framiento, también pudieran ser un lími­te para quienes no pretenden reducir la lectura a una comunión de sentimientos con el autor. Ahora bien: ya que ha salido a colación el asunto comunicativo, si hu­biera algo detrás del texto, ¿su goce está en encontrarlo? ¿Se trata, entonces, de un acer­tijo? Si cada poema es memoria, ¿sirve el poema como una mirilla hacia la intimidad del autor?
Los sentimientos son privados y las palabras públicas. O al menos así estamos acostumbrados a verlos. Lo ha escrito, in­mejorablemente, Mario Montalbetti en “Ob­jeto y fin del poema”:

Es de noche y tiene que aterrizar
antes de que se acabe el combustible.
Así terminan todos sus poemas,
tratando de expresar con un lenguaje
público un sentimiento privado.

¿Cuál es el recuerdo detrás de cada poema? La lectura de Satori, a través de sus tres secciones, “Pentimento”, “La cor­dillera” y la epónima “Satori”, nos presenta esas palabras públicas como vía hacia los sentimientos privados por medio de una estrategia de desplazamientos. Me ex­plico: el término que da título a la prime­ra sección no corresponde a la poesía sino a la pintura: un “pentimento” es la huella, el vestigio en un cuadro del momento, o los momentos, en que el pintor modificó la composición concebida originalmente; así que, por principio, tendríamos que supo­ner que el primer conjunto de poemas no presenta estas huellas sino que se limita a ser las huellas: los arrepentimientos per­manecen y la composición original se des­vanece. Hay aquí un juego de doble fondo: el poema desplaza a la realidad, la escri­tura esfuma el recuerdo y, de alguna ex­traña manera, lo recompone para el lector.
“Es evidente que el lenguaje es sobre todo un instrumento pragmático, que da la impresión de que no está ampliamente do­tado para reproducir y comunicar la rea­lidad ni capturar la verdad, pero en cambio es sumamente útil para hacer algo en el ámbito de lo político-social, empleando es­trategias de índole psicológica (psicológica y estética)”, afirma Antonio López Eire en su tratado Sobre el carácter retórico del lenguaje. La limitación que López Eire señala respecto a “reproducir y comuni­car la realidad ni capturar la verdad” debe entenderse literalmente:

mirar de cerca los objetos: su otra vida
no evidente. romper de tajo con el cerco
de las palabras.

Así dice uno de los momentos, de los arre­pentimientos, de “Pentimento”. El len­guaje, la palabra, no mira de cerca los ob­jetos, los cerca y los distorsiona. ¿Cómo podría comunicarlos? Aquí es donde convie­ne vol­ver a lo dicho por López Eire res­pecto a lo que significa que el lenguaje sea un ins­trumento pragmático, para lo cual acu­de a conceptos de Aristóteles, en su Retó­rica: “El lenguaje posee una capacidad para la retórica o su ‘retoricidad’ que puede de­finirse como capacidad pragmática, o sea, para hacer cosas, en el ámbito de lo polí­ti­co-social a base de estrategias fundamen­talmente de índole psicológica (es decir, psicológica propiamente dicha y estética, pues lo estético implica el psicológico pla­cer o sensación de la virtud de la belleza).”
Líneas adelante cita a Cicerón para recordar que los tres deberes, u officia, del discurso retórico eran enseñar, emocionar y deleitar. López afirma que el len­guaje es habilísimo para las dos últimas (emocionar y deleitar) y sumamente limita­do para la primera: enseñar. Incluso, seña­la que el propio Cicerón optó por cambiar el término enseñar (docere, en latín) por “hablar convenientemente” (decere, en latín).
Me parece que aquí es donde cabe con­textualizar adecuadamente la afirmación de Plascencia Ñol: “cada poema es me­moria” es una frase declarativa, de las úni­cas que, según Aristóteles, pueden decir la verdad o mentir... no obstante, se ve in­mersa en la tónica general de los versos que la anteceden, de ahí que vaya al fi­nal: como una confirmación de que cada recorrido, cada lectura, nos llevará a un punto diferente; tan familiar y tan des­conocido como nuestros recuerdos. La me­moria —olvidémonos por un momento del software y el hardware— es lábil, por eso es creadora.
“No hay nada, sólo cosas”, dice uno de los versos de “La cordillera”, siguien­te conjunto de poemas en el libro. Nue­vamente, el lenguaje se vuelve contra su natural inclinación (convencer, deleitar) y se sujeta a la tensión de mostrar. En esta depuración del arsenal lírico al que el autor podría apelar hay también un afán de nitidez, entendida no como transpa­ren­cia sino como precisión:

La cordillera como hoja
de afeitar

Remarco la escansión del verso para resaltar el primer momento en que equipa­ra la cordillera (el accidente orográfico, la realidad) con su papel ahora en una ho­ja que se vuelve de afeitar al plantear una segunda comparación: la cordillera como silueta no es la cosa real sino su efigie, una línea recortada en un pedazo de papel. Ahora bien, si nadie en su sano juicio es­pera encontrar una cordillera real entre las tapas de un libro, ¿por qué decir que aquí no hay nada? Se trata de los prole­gómenos del encantamiento. Las palabras del prestidigitador previas al truco: nada por aquí, nada por acá... y de pronto hay cosas. Y tal vez algo más que cosas. El lenguaje hace cosas. Las hace aparecer. Ya no es el recuerdo del autor —asunto por demás insignificante— sino la opera­ción de la memoria, fundamental incluso para la idea que tenemos de ser nosotros mismos aquí y ahora. Nos hace presen­tes. Y nos cimbra. Eso es la poesía. Eso se puede lograr con sentimientos privados y palabras públicas. La iluminación: el satori.

Fui el que fui y ahora
es necesaria la repetición, un sol
de repeticiones, el valle
en donde estuvo todo y no lo supe ver.

Dicen unos versos de “Satori”, poema donde abunda la lluvia. La imagen de la lluvia, la palabra lluvia, de hecho, apare­ce a lo largo de todo el libro. La lluvia cubre para después develar; la lluvia for­ma un muro al sumar las infinitas gotas de transparencia, es lo que impide ver para enseñar a ver. Y aquí me refiero a una operación fundamentalmente senso­rial. Etimológicamente, la estética se refie­re a lo percibido por vía de los sentidos; es decir, no la verdad sino “cuestiones que admiten ser de otra manera”, para citar nuevamente la Retórica de Aristóteles.
“Memoria de los sentidos”, llama con lucidez Ernesto Lumbreras a estos versos. Ambos términos, sobre todo conjugados, remiten a un tercero: la transfiguración. El cielo no está más vacío cuando lo vemos despejado sino cuando las nubes, ese fenó­meno proteico, nos muestran las infinitas posibilidades de la forma. La figura como una posibilidad en perpetuo movimiento solamente es posible en el vacío que no lo es por defecto sino por plenitud. El vacío es el escenario de las transfiguraciones:

                            Había algo nuevo.
había algo que antes fue un presagio.

La poesía transfigura porque admite en ella las otras maneras en que pueden ser las cosas reales; las vuelve privadas y las devuelve públicas: las coloca en medio de la plaza como “estatuas que hablan”, según Demócrito de Abdera definiese bellamen­te a las palabras.
Cada poema es memoria, sí. Y los reu­nidos en Satori son, sin duda, también memorables.

Lo que dijeron las estrellas en el ojo de un sapo

Ernesto Lumbreras


30
Allá, donde amanece con muchos saltamontes, quedó esperándome tu voz.

58
Filosofía de flor que está muriendo.

59
Algo había de ti en ese loco amor que me puse a pensar en una orquídea colocada en el último peldaño de una escalera.

60
Como el nonato que sueña dentro de un arroyo de crisálidas, me dejo arrastrar por una neblina amarga.

61
Ofrecer ese soplo, sacarlo de un ahí donde ya estaba en forma de deseo o potencia, y disponerlo como una flama sobre la vela, como una sombra sobre la luz.

62
En el temor de mi Dios, descubro altas espigas picoteadas al vuelo por un zorzal. Sintiendo en mi espalda sus ojos de diamante, desde mi nacimiento, no ceso de atravesar la primera noche del diluvio acompañado de un perro color ceniza.

63
¿Oyes la noche dentro del ojo? ¿Oyes al relámpago tocar la puerta de una casa de sombras?

64 (LOROS CRESTA AMARILLA)
Lengua de un dios menor son estos pájaros. Abren su caballería a todas las voces. El turbio lagrimal de la celosía los desquicia. Guardan en su memoria un ábaco o un terrón de azufre. Los ángeles sin posesión dan lucidez al huracán que ocultan.

66 (FOIE GRAS)
Turba de ir y venir con un hisopo. Me pesa contradecirme en los rápidos del río. Desde luego, el trombón de estas aves moja mis pensamientos. Lo que incendié en la sombra vuelve a nacer, ahora mismo, en la respiración tribal de esas comadronas persiguiendo la voluntad de Dios.

En el instante del lenguaje

Ernesto Lumbreras

Hugo García Manríquez, Los materiales, Fondo Editorial Tierra Adentro, México, 80 pp.

En el trabajo de investigación de El manantial latente (2002), Hernán Bravo Varela y el autor de estas líneas, decidimos incluir en su índice de autores a Hugo García Manríquez (Camargo, Chihuahua, 1978) tras la lectura de algunos de sus poemas publicados en revistas que circulaban en aquellos años. Sólo él y Pedro Guzmán, de los 38 poetas antologados en el referido volumen, no habían publicado hasta ese entonces un libro individual. ¿Qué fue lo que leímos y nos entusiasmó para incorporarlo como uno de los dos guardianes de frontera de nuestro libro? En una primera lectura, aquellos poemas manifestaban una tácita elección de los medios retóricos y gráficos para esbozar propiciatoriamente una experiencia del mundo, intelectual como sensorial, entrevista instante por instante, avanzando para desvelarla centímetro a centímetro en la selva virgen de un lenguaje extrañado de sí mismo y de lo que pretendía nombrar. Al mismo tiempo, notamos que su escritura sugería, expresada con inventiva y sin dogmatismos, una de las pocas certezas de la lengua poética, a saber: el conocimiento supremo de un poema se encuentra en el poema mismo. Y sí, en distintos momentos sus poemas daban cuenta de este saber esencial pero que no siempre, en la mayoría de los poetas, se asume saberlo desde el ejercicio mismo de la escritura de un poema.
Por supuesto, en este poeta se encuentran otros valores: la glosa con las voces de otros poetas en un juego transcreativo, la emotiva contención del hablante lírico puesta al servicio de la emotividad del poema, el paisaje tipográfico de su discurso que enfatiza, entre otras cosas, la ruptura con la linealidad del decir y la coexistencia de tramas y voces alternas dentro del mismo flujo lírico. La aparición de No oscuro todavía (2005) y Los materiales (2008) corroboran la pertinencia de comentar y discutir la poesía de García Manríquez, ya no desde una intuición producto de la lectura de unos cuantos poemas, sino a partir de un corpus poético “bien plantado mas danzante”. Después de la temporada de huracanes antológicos, nunca tan prolífica y devastadora en la historia de la poesía mexicana contemporánea, se torna necesario volver los ánimos y la reflexión a un conjunto de libros y de autores que han sobrevivido al “sonio y la furia”. No es nada temerario colocar a este poeta chihuahuense en el selecto grupo de poetas que importa leer y analizar para dilucidar el siempre escurridizo y cambiante presente de la poesía de México.
Cercano a tradiciones foráneas, la norteamericana con los poetas de Black Mountain y los Objetivistas y, también la brasileña, en particular la de los poetas concretos, la genealogía de Hugo García Manríquez presentó desde sus comienzos un gusto por dotar al poema de otras implicaciones vinculadas o no a la literatura. En su primer libro —por ejemplo, la disposición de una collage de escrituras y registros, no tan radical como La nueva novela del chileno Juan Luis Martínez ni como El Odiseo confinado del argentino Leónidas Lamborghini— echa a andar una maquinaria verbal dispuesta a medirse con el universo y apuesta para conseguirlo todo: un derroche de giros de oralidad, asociaciones librescas y privadas, tautología lógicas y metafóricas, parodias de su empresa mesiánica y del yo lírico que pretender llevarla a cabo. A diferencia de lo que pasa en Los materiales, en su opera prima el poeta confía en el poder de la palabra para “perturbar el universo”, en su capacidad de asumirse, aunque sea de manera provisional en el doble de la realidad; por eso dice y reitera: “La hierba como la canción que empieza. / —¿La canción del nuevo mundo?—.” Con una resonancia creacionista como punto de embarque, el viaje de No oscuro todavía llamó la atención de propios y extraños antes incluso de que se publicara. Me parece que el adjetivo de “raro” para calificarlo resulta a la postre un fardo que distrae y simplifica la aventura de leerlo desde la coordenadas de la experiencia lúdica, en “ese juego que salva”, como declaró él mismo en cierta poética publicada.
El espíritu y el talante de Los materiales son contrarios al ímpetu expansivo, vertiginoso, de múltiple conexiones y cabos sueltos de su primer libro. Ahora persiste la duda de que la palabra, incluida la poética, entre y se posesione del objeto que nombra para multiplicar su sentido primigenio. Entonces, contra la audacia verbal impera la suspicacia y el recato en el decir. Pero también, entre estos dos libros, hay semejanzas inocultables: la desconfianza en la subjetividad y en la emoción del hablante, el gusto por ceder la iniciativa a la cosa, en el orbe de Francis Ponge, para que sea ella la que hable de sí y diga lo que sabe y lo que no. De cierto, esta última estrategia es la premisa que rige el camino que hacemos para recorrer las diversas estancias de este volumen. En un sistema de composición acotado por poemas de corta extensión que se van sumando, minimalista respecto de su menú tipográfico, austero en su economía verbal y en los tonos cromáticos y de inflexión, esta segunda entrega de García Manríquez se coloca en una zona fronteriza donde el lenguaje avanza hacia su desaparición: “El mapa abunda también / pero mapa no es territorio.”
De principio a fin, el devenir de los poemas de Los materiales, ora dubitativo, ora francamente escéptico, glosa el tema de la pintura y sus inagotables encrucijadas en torno de lo que representa y crea a partir de los materiales que se encuentran en la mesa de un artista plástico. Es verdad que la palabra madre y la palabra material comparten la misma etimología latina, “mater”; de esta misma raíz, por cierto, también surge el vocablo matriz. La aparición de dos pintores en este libro, Martín Ramírez, el migrante jalisciense que se descubre pintor en un manicomio norteamericano, y Guillermo Sánchez Arreola, además de pintor también novelista y traductor, ponen de relieve las quimeras e imposibilidades del lenguaje visual para representar el mundo según la poética aristotélica. En las ideas y analogías que Hugo García Manríquez pone en circulación sobre este tema, la palabra poética expone, en la acepción fotográfica de la palabra, el alma o el espíritu de los materiales, su animosidad como él mismo la llama, ámbito de origen, matriz de lo que está por decirse o ser para que, en el ars combinatoria de las elecciones y renuncias, haga posible, como dice Juan García Ponce —el mejor crítico de arte que hemos tenido—, “la aparición de lo invisible”.
Con el doblete de No oscuro todavía y Los materiales, además de su anunciada y esperada traducción del mítico Paterson de William Carlos Williams, Hugo García Manríquez estará en la mira de todo aquel que se interese, con rigor, en la poesía mexicana de los años recientes.