Nahum Montt
Teresa escuchó a su marido toser en el baño. Se levantó de la cama y buscó a tientas el suéter de lana que colgaba detrás de la puerta. Salió de la habitación sin hacer ruido. Puso a hervir agua para el café y encendió la veladora que estaba a medio consumir en un rincón. Susurró una oración y contempló la fotografía del niño que estaba junto a una estampa de la Virgen de las Mercedes. El niño de la fotografía tenía camisa blanca, tirantas, corbatín y hacía un gesto de tomarse la boina, en un eterno y sonriente saludo.
Presionó el botón de un viejo radio reloj. Susurros quebrantados por el espanto llenaron la cocina. Continuó preparando el desayuno y prestó atención a una voz que decía en la radio: “te quería decir que la fiesta de cumpleaños de la niña estuvo muy linda, tomamos muchas fotos para mostrártelas cuando regreses…” Teresa era delgada, piel muy blanca y cabellos rubios que habían comenzado a ponerse grises y opacos. Tenía un aire de tristeza y languidez que la hacía ver hermosa y le faltaba poco para cumplir los cincuenta años.
—No deberías torturarte así.
Se dio vuelta y vio a su marido en el umbral de la cocina, como si estuviera posando para otra fotografía, la de un hombre devastado por el paso del tiempo, con las manos en el pantalón azul oscuro, camisa azul celeste, corbata roja y cabellos húmedos recién peinados. Estaba recién afeitado y arqueaba las cejas en señal de desaprobación.
—Samuel —dijo ella sin alterarse—. Por favor…— Trenzó las manos como si fuera a rezar. Su esposo sacó las manos regordetas y callosas de los bolsillos del pantalón, se acercó al viejo radio reloj y lo apagó desconectando el cable que daba a la toma de la corriente. Su voz, que intentaba ser persuasiva, pareció golpearle los oídos.
—Teresa, Teresa...
Treinta años atrás, le llamaba “mi campesina polaca”, pero con el paso del tiempo le terminó llamando por su nombre. Lo escuchó abrir la puerta de la entrada para recoger el periódico. Terminó de preparar el desayuno y se lo llevó al comedor en una bandeja, pero en lugar de disgustado, lo encontró sonriendo, negando con la cabeza, como si le hubieran contado un chiste muy gracioso.
Dobló con cuidado el periódico y le enseñó el titular. Teresa entrecerró los ojos, lo leyó y encogió los hombros sin entender. Samuel le explicó que aquello había ocurrido el día anterior, en el Caribe colombiano.
—Escapó de un circo pobre —dijo su esposo, después de probar el café—. Se paseó por las calles del pueblo como si nada y mató a una perra que salió a ladrarle. Luego se subió al techo de una casa y, como las tejas no resistieron, cayó en una sala, donde un viejo miraba la televisión.
Sobre la mesa estaba el maletín de cuero, gastado y anacrónico, de esos que usaban los médicos en el tiempo de antes cuando visitaban a los pacientes en sus casas. Samuel comió un pedazo de pan y añadió divertido:
—Y lo más curioso de todo.
Samuel señaló en el periódico una fotografía en blanco y negro.
—El viejo no se movió de la silla. Según los testigos, la leona se acercó y rugió tan fuerte que le levantó los pocos pelos que tenía. Pero el viejo ni siquiera se movió, entonces la leona le pasó su lenguota por la cara y se marchó.
—¿Y entonces? —preguntó mientras abría el maletín y hurgaba en él, como si escarbara en un montón de hojas secas.
—Nada, el domador se encargó de atraparla.
Teresa sacó un estetoscopio, un par de guantes de látex, un alicate, un paño púrpura con un juego de agujas de distintos tamaños y otros aparatos que vibraban cuando presionaba sus botones.
—Que te mate una leona a besos y no a mordiscos, eso se me hace gracioso, muy gracioso... ¿No lo crees?
—¿Y quién murió? —preguntó mientras limpiaba el interior con un trapo que había sacado del delantal, el maletín desprendía un olor a tierra húmeda—. ¿El viejo?
Samuel masticó sin prisa y tomó un sorbo de café.
—Por el beso de Marilyn —y aclaró, en tono apacible, que así llamaban a la leona.
—¿Marilyn? Vaya nombre...
Samuel entró al baño y Teresa lo escuchó lavarse los dientes y hacer gárgaras. Volvió a guardar los objetos que había sacado del maletín. Alguna vez le había preguntado por qué cargaba aquello si no era médico y él le respondió que eran sus juguetes. Y la miró de tal forma que sintió una punzada que le estremeció el alma.
Samuel regresó, tomó el maletín y le entregó varios billetes.
—Mira la cartelera, seguro encuentras algo que te guste.
—Me gusta ir al cine contigo.
El puso cara de “inténtalo”.
—Podrías olvidarte de todo, al menos mientras pasa la película. Podrías ver una comedia.
—¡No estoy para comedias!
Samuel le dio un beso, frunció los hombros y se marchó.
Teresa conectó el viejo radio reloj y escuchó noticias mientras lavaba los platos, luego se ocupó de los quehaceres de la casa. Cuando terminó, rezó el rosario en la sala, frente a la foto ampliada a color que mostraba ahora al niño convertido en un joven de camuflado, en cuclillas; una pañoleta verde cubría su cabeza y en su espalda cargaba una mochila. El joven se apoyaba en un fusil y parecía corresponder cada oración con una sonrisa. Al fondo, un paisaje borroso, de arbustos fantasmales que parecían abrazarlo con sus hojas verdes.
Al mediodía hojeó el periódico. Leyó la noticia de la leona que mató del susto a un anciano en un pueblo de la costa Atlántica y sintió lástima por aquel pobre hombre. También se preguntó qué programa de televisión estaría viendo. Al llegar a la sección de cines, leyó los títulos de las películas y le llamó la atención un recuadro que hablaba de perdón y reconciliación. Pensó que, después de todo, sería una buena idea.
Se duchó y se puso un vestido negro con estampado de flores grises. Tomó un bus y se distrajo mirando las calles. Se bajó mucho antes del paradero y caminó esquivando los cachivaches de los vendedores ambulantes. Entró a un restaurante y almorzó sin prisa. Luego salió y continuó sin afanes hasta llegar al teatro, hizo la fila y pagó en la taquilla. En la entrada leyó en el cartel que se trataba de una conferencia y no de una película. La mujer encargada de recibir las boletas sonrió con sus labios grandes y gruesos:
—Uff, hace tiempo que se cerró el teatro.
Teresa dio media vuelta.
—Doña, espere —dijo la mujer de la entrada—. No se vaya.
Teresa lo pensó. Ya estaba allí, ¿qué podía perder? La mujer de la entrada extendió la mano y le recibió la boleta sin dejar de sonreír.
—Fue el Señor quien la trajo hasta aquí.
Samuel se sentó en su pequeño cubículo y pasó el día con los audífonos puestos, escuchando conversaciones telefónicas intrascendentes. De vez en cuando apuntaba en la planilla “alusión nivel 5”, lo cual significaba nada. Sólo en una ocasión, meses atrás, le había tocado una conversación nivel 1. Hablaban en clave de consignaciones, de escuelas y juguetes. La grabó y la remitió a Dirección. Después se enteró por las noticias de un atentado que correspondía a dichas alusiones.
Al final de la tarde pasó Martínez.
—¿Preparado?
Samuel asintió, apagó los equipos, tomó su maletín y salió con él. Tomaron un taxi hasta el sur de la ciudad. Martínez timbró en una casa de ladrillos rojos, unos pasos se aproximaron y alguien preguntó tras la puerta. Martínez se identificó y añadió:
—Vengo con el doctor.
Un hombre gordo abrió la puerta, estrechó sus manos y los guió por el pasillo hasta un patio donde caían las últimas luces de la tarde. Entraron a una habitación en penumbra y se detuvieron frente a un vidrio; a través se veía un cuarto iluminado. Allí dentro, un joven estaba sentado con las manos amarradas atrás. Sobre una mesa, pegada a la pared, había una grabadora. El gordo le entregó un casete a Samuel.
—Lo de siempre —dijo—, nombres y direcciones.
Samuel entró a la habitación y al cerrar la puerta sintió el peso del silencio. Tal vez, en otro tiempo, fue un estudio de grabación, pensó, pues las paredes estaban cubiertas con láminas de corcho y la sensación de aislamiento era aplastante. El bombillo emitía una luz mortecina que creaba una atmósfera irreal, como la de los sueños. Dejó el maletín anticuado sobre la mesa y evitó mirar su imagen reflejada en el espejo. Se quitó la chaqueta de paño azul y se puso los guantes blancos de látex, luego introdujo el casete en la grabadora y presionó el botón de grabar.
El joven tenía los cabellos largos y ondulados que caían a los lados y cubrían sus orejas, lo miró con unos ojos castaños, hinchados, que brillaban con vehemencia, como si fuera un sonámbulo y acabara de despertar sin saber dónde estaba.
—¿Quién es usted? —preguntó inútilmente, siseando las palabras.
Samuel sonrió con tristeza.
—Soy el doctor —dijo Samuel con una voz apagada, tranquila.
Sacó las pinzas, el juego de agujas de distintos tamaños que estaba envuelto en terciopelo negro y un aparato que levantó e hizo vibrar. El joven lo miraba alelado, como si se tratara de una aparición.
—Comenzaremos con los dientes, después serán las uñas y, ¿ves este aparatito?, seguiremos con tu virilidad. Eres viril, ¿cierto? Eso espero, porque no quiero que después te enamores de mí.
El joven tosió. Samuel continuó con su voz monótona, apacible:
—No me interesa lo que tengas que decirles a ellos —señaló al espejo—. No me interesa saber lo que piensas, si crees en Dios o en la revolución. Si tienes familia o estás solo en el mundo. No quiero saber nada. Yo sólo estoy aquí para que aprendas el verdadero sentido de la palabra inocencia.
El joven hizo un gesto de desaprobación, ladeó la cabeza y se puso a llorar.
—Nos vamos a entender, ya verás.
La voz de Samuel se elevó por encima de un olor que se hacía cada vez más nauseabundo.
—Sabes muchacho, ¿qué es lo peor de la inocencia?
El silencio hacía que las palabras pesaran y retumbaran en la pequeña habitación. El joven lo miró con los ojos castaños, dilatados, presa del vértigo.
—Lo peor de la inocencia es que no hay inocencia.
Al otro lado del espejo, Martínez y el hombre gordo contemplaron la escena horrorizados.
Teresa entró al antiguo teatro convertido en centro de oración y se sentó en los primeros asientos, cerca del altar donde ardía un enorme cirio. Minutos después el rumor aumentó y comprobó que ya no había sillas disponibles. Aspiró el olor a rosas que desprendían los arreglos de flores y se dejó llevar por la melodía de un violín que flotaba en el recinto. Una lluvia de aplausos la trajo de regreso. Las luces se apagaron y en el centro de un círculo de luz apareció un hombre vestido completamente de blanco. Levantó los brazos y se presentó como el hermano Gabriel. Agradeció la presencia de todos allí, explicó que antes era un sacerdote de la Diócesis y que se había retirado del ministerio para predicar con mayor libertad la palabra de Dios. Entonces habló del poder de las palabras.
“Si dices que estoy mal, atraes el mal. Tienes que aprender a decir: me voy a poner bien, me voy a poner bien. ¿Y saben por qué? Porque las palabras que nosotros pronunciamos son decretos. Crean energía. Las palabras se convierten en energía y se irradia a los demás.
”Hay personas que tienen el don de ver la energía de los demás, esa energía que sale por la boca y el cuerpo. ¿Saben qué pasa cuando dices ‘te odio’? Sale una energía densa y oscura hacia la otra persona. En cambio, cuando dices ‘te amo’ sale una energía clara y luminosa hacia el otro y se queda en ti.
”Las palabras son energía, cuidemos mucho las palabras que usamos para nosotros mismos. Uno tiene que ayudarse con las palabras. Quiero escucharlos a todos ustedes diciendo: ‘Quiero estar bien’.”
Todos repetían “Quiero estar bien”, cuando Teresa se levantó y salió. Esperó en el paradero y tomó el bus de regreso. Las calles se deslizaron por la ventanilla: empleados saliendo de las oficinas, estudiantes que entraban a las universidades para la jornada nocturna, secretarias que arrastraban un halo de fatiga. De pronto se dio cuenta, sin sorprenderse, de que estaba llorando. Al llegar a la casa, tomó un vaso de agua frente a la fotografía del niño que sonreía y saludaba con el gesto de tocarse la boina. Apagó la veladora con la yema de sus dedos, subió a su habitación y se puso la pijama. Leyó un par de párrafos de la Biblia y, antes de quedarse dormida, apagó la luz de la lámpara de su mesa de noche.
—¿Qué tal la película? —preguntó Samuel mientras se quitaba la corbata.
Teresa comprobó en el radio reloj que eran casi las once de la noche.
—Mala —dijo con voz ronca.
Samuel se desvistió y fue al baño donde se lavó la cara y la boca. Luego se acostó y dijo “lástima”. Encendió el televisor con el control remoto.
—¿Y el trabajo? —preguntó Teresa.
La voz de la presentadora de farándula llenó la habitación.
—Pesado —dijo Samuel.
En primer plano, la presentadora sonreía y mostraba sus dientes perfectos a la cámara. Teresa se dio vuelta y siguió soñando con Marilyn, caminando por el techo de su casa.
viernes, 30 de abril de 2010
Dos poemas
Abraham Nahón
ABRIR UNA CAJA
Los vacuistas
nos enseñaron
a no temer.
Podemos meter la mano en escondrijos,
cajas o cántaros profundos
sin horror.
Sin acongojarnos
al no hallar tesoros materiales
ni tropezar con distractores
que nos separen
de las más sutiles vibraciones
del ser humano.
Música
de donde provenimos,
sonoridad
que vamos buscando por la vida
en una cavidad
donde esperamos completarnos.
Sobrevivimos
no como acontecimiento
sino como simple continuidad.
Lo que estalla
se diluye.
Una caja
es una paradoja
aunque no sea
la caja de Schrödinger
ni nos
incite a abrirla
siendo carnada
de un felino enigma.
Abrir una caja
puede ser como abrir los párpados
dentro de nosotros mismos.
AUTORRETRATO
Lo menos original sería trazar mi autorretrato.
No puedo dejar de pensar
cada línea de mi rostro
sin la influencia de los otros.
ABRIR UNA CAJA
Los vacuistas
nos enseñaron
a no temer.
Podemos meter la mano en escondrijos,
cajas o cántaros profundos
sin horror.
Sin acongojarnos
al no hallar tesoros materiales
ni tropezar con distractores
que nos separen
de las más sutiles vibraciones
del ser humano.
Música
de donde provenimos,
sonoridad
que vamos buscando por la vida
en una cavidad
donde esperamos completarnos.
Sobrevivimos
no como acontecimiento
sino como simple continuidad.
Lo que estalla
se diluye.
Una caja
es una paradoja
aunque no sea
la caja de Schrödinger
ni nos
incite a abrirla
siendo carnada
de un felino enigma.
Abrir una caja
puede ser como abrir los párpados
dentro de nosotros mismos.
AUTORRETRATO
Lo menos original sería trazar mi autorretrato.
No puedo dejar de pensar
cada línea de mi rostro
sin la influencia de los otros.
Tono y forma narrativos
Guy Davenport
Traducción de Gabriel Bernal Granados
El estilo de una narración es una suerte de dialecto. Las leyes que lo rigen son su propia naturaleza. Sentir que un estilo es natural e inevitable es como estar entre personas con quienes compartimos tradiciones y prejuicios. El estilo puede, por tanto, ser invisible, mezclarse con nuestra ignorancia. Para verlo apropiadamente, muchas veces el crítico tiene que sacarlo de su contexto y oponerlo a otro, o encontrar la manera de insistir en que la narración es artificial, deliberada y moldeada conforme a un estilo. También el artista vive con este problema, el cual puede sugerirle a Kafka que resultará más claro, acerca de su propio predicamento, si llama chinos a los judíos y construcción de la Gran Muralla a su forma de respetar la Ley. Su voz narrativa, por tanto, se libera. Ante todo, la narrativa está interesada en la libertad funcional de la mentira. “Cuando era muchacho, a principios de siglo, recuerdo a un viejo que llevaba pantalones cortos y medias de lana, y que solía cojear por la calle de nuestro pueblo con la ayuda de un palo.”1 Esto es una invitación a la lectura, aparte de resultarnos familiar, acogedor, británico: la novela inglesa tradicional en todo su esplendor. Leemos este principio en el entendido de que hemos empezado una novela, en espera de que surta su efecto, como si estuviésemos aspirando el incienso de un oráculo. Lo que estamos haciendo en realidad es aprender un estilo: la manera en que se nos contará esta historia. La mayoría de las novelas empieza con detalles triviales (rara vez los cuentos; los poemas nunca) para darnos la oportunidad de asimilar nuestros oídos a su estilo.
“El señor Hackett dobló la esquina y vio, en la luz desfalleciente, a cierta distancia, su asiento.”2 Éstos son los ritmos de un narrador dublinés. Tiene una voz experimentada. La narración es su arte: sabe cómo dejar caer frases subordinadas entre el verbo y su objeto, de modo que nos veamos constreñidos a prestar atención y esperar. En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor. ¿Es acaso el adjetivo inesperado de rocín flaco lo que trastoca el sentido ritual de esta primera oración, confiriéndole un sentido distinto? Estilo es carácter. El éxito de esta última oración estriba en que nos demos cuenta de que el narrador no altera la gravedad de su rostro, al mismo tiempo que esboza una sonrisa.
La narrativa del siglo XX tiende a pasar por alto el carácter incitante de la primera oración. The Making of Americans de Gertrude Stein empieza: “Una vez un hombre enojado arrastró a su padre por un patio hacia su propio huerto. ‘¡Alto!’, gruñó por fin el viejo, ‘¡Alto! Yo no arrastré a mi padre más allá del árbol’.”3 Esto es materia para descifrar. Incluso si sabemos reconocer que estas líneas están tomadas de la Ética nicomaquea, no tenemos la sapiencia suficiente para determinar lo que significan al principio de una novela. (Morfológicamente, un epígrafe ha sido absorbido en la narración.)
La voz narrativa (tono, actitud, confianza) es tan característica de su época como cualquier otro estilo. Nosotros, sin embargo, no vivimos en una época; vivimos entre épocas.
La literatura, una vez un río definido por márgenes, es ahora un río en un océano. Johnson y Voltaire leían, o se asomaban, a todo lo que salía de las prensas. La erudición de un estudioso de hoy día está certificada por la ignorancia con la que rodea el ámbito de su competencia. Es por tanto casi imposible decidir si el siglo xx tiene un estilo percibido de diferentes maneras por una variedad de sensibilidades o si se trata de la más grande diversidad de estilos jamás conocida en nuestra historia cultural.
ALGUNAS DEMARCACIONES
El estilo de Bouvard et Pécuchet, cima del estilo difícil, minucioso de Flaubert, donde la banalidad se muestra como una suerte de sarcasmo swiftiano mediante el puro tono de la voz. Las frases son inocentes: las primeras oraciones corresponden a la lectura de un termómetro, advierten que una calle industrial entre la Bastilla y el Jardín Botánico está desierta por culpa del calor del verano, describen un canal y su tráfico y se ocupan de dos hombres comunes y corrientes, uno de los cuales ha despejado su sombrero hacia atrás de su cabeza, desabotonado su chaleco y desanudado su corbata. El otro lleva un traje marrón y una gorra. Flaubert ha aprendido a hacer que las cosas se conecten entre sí. Todo lo que la novela significa se encuentra en esa lectura de termómetro: Flaubert ha percibido la trasposición de significado (signo, símbolo, señal de valor o rango) de una serie de significantes a otra. Una serie de valores humanos está siendo desplazada por una serie nueva; el desplazamiento fue un accidente. ¿Quién pudo preveer que la culminación de la Ilustración serían Leopold y Molly Bloom, Charles y Emma Bovary, Bouvard y Pécuchet? Flaubert no sabe (o no quiere ventilar sus propias reservas) por qué los tiempos cobraron este otro cariz; de ahí el inmenso cuidado que pone en animar una descripción objetiva con detalles concluyentes que pueden hablar por sí mismos. Éste es el estilo de Joyce (incluido Finnegans Wake), Beckett, Eudora Welty. Y se vuelve una norma en el siglo xx, con variantes tales como Gertrude Stein (Tres vidas es un Tres cuentos cubista), Pound (hechos y citas que fungen como átomos dentro de sus moléculas ideogramáticas), Kafka, Mandelstam, Mann.
El estilo de Kafka es un maridaje de Flaubert y el cuento popular. El comienzo de América es buena prosa flaubertiana, constreñida y objetiva, hasta la segunda oración, que describe la Estatua de la Libertad. El brazo con la espada parecía haberse alzado hacía un momento, y en torno a la figura soplaba libre la brisa. Éste es el toque imaginativo más brillante de la literatura moderna. Nótese cuánto difiere de Colón, quien ve sirenas, ruiseñores y leones en el nuevo mundo. O cuán diferente es del americano que ve Notre Dame en Londres. Es la voz narrativa que dice por primera vez en siglos que el mundo descrito en la ficción no es el mundo homónimo en el cual vivimos. Es una suerte de error deliberado, de la misma especie del que cometió Homero cuando tergiversó una descripción del Vesubio y lo convirtió en un gigante de un ojo que bramaba y arrojaba piedras; o como los artistas medievales, que tenían que pintar camellos para los Reyes Magos a partir de descripciones inadecuadas de esas bestias. Kafka trabajaba como Max Ernst, que tenía un genio similar para trastocar la realidad, y como Henri Rousseau, cuyo león en La gitana dormida no es otra cosa que un perro con melena, el cual llegó a tener una anatomía mucho más canina hasta que Rousseau se percató (o le dijeron) de las diferencias en el arreglo genital de perros y gatos. La esencia (y el poder) de la narrativa de Kafka estriba en su receptividad a intrusiones inesperadas de la realidad. Sólo Walser antes que él había hecho esto fuera del marco de la ensoñación (Chaucer, Lewis Carroll) o de la ilusión (la Tentación de Flaubert y la imitación de Joyce de ésta en el capítulo de Circe, del Ulises).
LOS ESTILOS DE LUDWIG WITTGENSTEIN Y GERTRUDE STEIN
Extrañamente simultáneos en sus preocupaciones estilísticas, ambos escritores estuvieron trabajando desde 1917 en idénticos fenómenos lingüísticos: el significado volátil del lenguaje coloquial, lenguaje que es gesto, cortesía o fórmula social. Sabemos de la fascinación por ese lenguaje que tenían Henry James y Ionesco, quienes nos piden que escuchemos una conversación con una intensidad que no nos podemos permitir durante una conversación útil y casual. (Ivy Compton-Burnett logra una riqueza dramática en sus diálogos haciendo que los personajes presten una atención maliciosa a las observaciones de unos y otros: análisis wittgensteiniano en crudo.) Cuando Wittgenstein nos pide que pensemos en las implicaciones filosóficas de decir “tengo un dolor” y “ya sé por dónde vas”, se está comportando como un dramaturgo en un primer nivel, el cual trata de hacernos despertar en medio de un sueño.
La obra de Gertrude Stein, An Exercise in Analysis (1917), es un drama wittgensteiniano de clichés y frases hechas. Darse cuenta de que éstos carecen de sentido es dar un primer paso hacia la comprensión del porqué de su ensamblaje. A diferencia de Ionesco, Gertrude Stein no está interesada en lo absurdo del lenguaje sino en las asombrosas implicaciones que pueden desprenderse de su condición común. Aquí hay espacio de sobra. Esta oración nos pone contra un encordado lógico del que podemos escabullirnos sólo si se insiste (y esto es algo que ella quiere hacernos sentir) en que tenemos que entender lo que el lenguaje significa a pesar de lo que dice —y esto no es lo que entendemos ciertamente por lenguaje—. Era un muchacho. Ahora lo entiendo. Planchas extra grandes. Estas tres frases aparentemente inocentes son asociaciones casuales que se acuerdan en una penumbra de estupidez. Recuerdas haberlo extrañado.
Una de las razones de que William Carlos Williams parezca plano junto a un poeta que usa un lenguaje cargado conforme a la dicción poética tradicional (Wallace Stevens, por ejemplo) es que pasamos por alto el sesgo steiniano de su lenguaje. Cuando cita, en el principio de Paterson, un letrero que dice que no se admiten perros en el parque a menos que éstos lleven correa, quiere tomarnos por sorpresa en el momento steiniano-wittgensteiniano de caer en la cuenta de que, en efecto, el letrero tiene sentido, pero como los perros no pueden leer, el letrero existe en un sueño de la razón.
Aquí noto la recurrencia de un patrón: un movimiento que va de la suposición de que el mundo es transparente y asequible al pensamiento lúcido y al lenguaje, a la suposición (tener que suponer, dirían más bien los artistas involucrados) de que el mundo no es claro. Ésta parecería ser la postura de Joyce, Borges, Beckett, Barthelme, Ionesco.
El cambio radical de la narrativa del siglo XX es de índole formal. Ha habido cierto consenso en que la literatura es en primer lugar literatura y no una crítica útil de las costumbres. Y ha habido una búsqueda vigorosa de nuevos patrones para la novela. El cubismo, una palabra absurda para designar el estilo de pintar inventado por Picasso y Braque, era en esencia el retorno a un modo arcaico de entender la pintura como algo equivalente a la escritura. Los pintores prehistóricos condensaban imágenes. Un tarpán, por ejemplo, se empezaba a dibujar por la línea dorsal del perfil que fluye de las orejas al rabo. Luego se añadía la cabeza, los ojos, las orejas. Luego la cola. En seguida, las patas delanteras, la línea de la panza y las patas traseras; la grafía aún quería decir tarpán. Esa línea dorsal sigue siendo el equivalente chino para caballo, con el agregado de las líneas de las piernas.
El cubismo seguramente se desarrolló a partir de la consideración del artista de qué tanto del boceto debía terminarse. El “terminado” de una obra comporta una estupidez de la percepción. Líneas graciosas y espontáneas se vuelven sosas o llegan a perderse por completo. Ruskin pensaba que Turner arruinaba sus pinturas llenando todas las partes de la tela. Picasso y Braque trataron de evitar esta estultificación de la pintura siguiendo modelos arcaicos. Los artistas de Haida siempre representan el otro lado del animal que están dibujando, de modo que sus ballenas parecen alas con goznes en un punto medio. Los cubistas incluyen información visual que requeriría varios puntos de vista. La perspectiva se limita a un solo punto de vista. El sonido y la furia es por tanto una narración cubista. Los monederos falsos, El coleccionista y La amante del teniente francés de Fowles, El ruido del tiempo de Mandelstam, Rayuela de Cortázar, The Making of Americans de Gertrude Stein.
La arquitectura de una narración se enfatiza y juega un papel con efecto dramático cuando los novelistas se vuelven cubistas; esto es, cuando vislumbran las posibilidades de hacer un jeroglífico, un símbolo coherente, un ideograma a partir de una obra total. Un símbolo encarna cuando un artista se da cuenta de que es la única manera de que todo el significado encuentre su sitio. Los genios siempre proceden por fe. Vemos emerger la novela en la literatura romana cuando los particulares de la realidad salen a flote en la superficie. Apuleyo quería escribir una nueva clase de mito: sensualidad, brutalidad, Eleusis, platonismo, mitraísmo, viaje, comercio, Cupido y Psiquis —de alguna manera todo esto se relaciona entre sí y el narrador puede traerlo a cuento—. Lo mismo se puede decir de Petronio. Esto sucede una vez más con Cervantes, y una vez más con Dickens y Dostoievski.
Los experimentalistas del siglo XX querían aprender a sincopar, unir, obtener la esencia con un solo golpe: dibujar tanto del tarpán cuanto pueda corresponderse con la inteligencia. El arte siempre ha sabido que la realidad puede escapar de la hubris artística para regresar al camuflage natural del cual el artista ha querido aislarla. Los caballos de Rosa Bonheur son caballos; los caballos de Picasso son caballos de Picasso. La primera ha honrado a Dios, el segundo lo ha entendido.
La acción de la Ilíada dura cincuenta y cinco días. El día vigésimo octavo (Libro X), o centro temporal de la épica, muestra a los argivos en una incursión nocturna en las líneas troyanas. Agamenón lleva una piel de león, Menelao la de un leopardo; Odiseo lleva el morrión de su abuelo, el ladrón Autólico (El Lobo). Dolón, el espía troyano con el que se encuentran, lleva una piel de lobo. Griegos y troyanos por igual se han vuelto animales depredadores nocturnos. Homero ha contado los días de su poema de modo que sean veintisiete días + un día en los que los hombres lleven pieles de animales y actúen con sapiencia brutal + veintisiete días. En los extremos de esta elegante geometría de la Edad de Bronce encontramos la primeras y las últimas palabras del poema: furia ciega y domador de caballos. El significado de la Ilíada aparece por tanto descrito en este diseño: es un poema acerca de la domesticación del animal que hay en el hombre.
La simetría de la Ilíada es rigurosa (el duelo de Paris y Menelao equilibra el duelo de Héctor y Aquiles, el primero tiene lugar en el tercer libro y el segundo en el tercer libro de atrás para adelante, mientras que el plan de Zeus para deshonrar a los griegos ocupa los diez libros centrales); su rigor balanceado y arcaico está regido por las leyes de la repetición y la recurrencia rítmica.
La Odisea es más dispareja en su diseño, aunque las aventuras de Odiseo se acomodan a un esquema. El descenso al Hades es el centro; seis aventuras suceden a cada uno de sus lados y se contraponen simétricamente. Los cícones y los feacios son opuestos: sociedades terrestres y supernaturales. Los Comedores de Lotos y Calipso (aventuras 2 y 12) tientan a Odiseo con deflecciones de la voluntad. Los cíclopes y el Ganado de Hiperión (3 y 11) comportan pecados contra los dioses. Eolo, Scila y Caribdis (4 y 10) son fuerzas de la naturaleza. Los lestrigonianos y las sirenas (5 y 9) son caníbales. Las dos visitas a Circe (6 y 8) se acomodan a ambos lados del descenso al Hades, el centro de la simetría. Esto puede verse como círculos concéntricos alrededor del descenso, un remolino simbólico, de suerte que podemos decir de la Odisea que tiene la forma del agua en un vórtice, siendo el agua su símbolo recurrente. El símbolo de la Ilíada es el fuego, el cual, como Aquiles, puede salirse de control, como la cólera, y consumirse a sí mismo.
El siglo XVIII vio el diseño de las épicas de Homero como algo tosco y ossiánico, aunque los inconformes comenzaban a hacerse escuchar. Cuando el reverendo Donald McQueen (el mismo que remó para el doctor Johnson a lo largo de la costa de Scalpa en las Hébridas) “alegó que Homero estaba hecho de fragmentos inconexos”, Johnson insistió en que “ninguno de los libros de la Ilíada se puede sacar de su contexto”; y creía que lo mismo podría decirse de la Odisea.4 Nuestra opinión hoy día es que ningún verso de los dos poemas puede eliminarse de ellos.
La belleza de la arquitectura está tanto en favor como en desfavor en nuestros tiempos, lo cual es una forma de decir que tenemos una confusión sobre el sentido del diseño. A la estructura de las obras de Joyce se le considera de una complejidad avasallante; le ha tomado a la crítica medio siglo aprender a distinguir la arquitectura del Retrato y el Ulises. Los huesos de Finnegans Wake yacen ocultos bajo su carne de palabras; ni siquiera podemos encontrar la forma externa, y sospechamos que se trata de un monstruo. Mi conjetura es que la forma del Wake resultará ser tan sólida y tan simple como la de los Trois contes de Flaubert, un tríptico hagiográfico recorrido por el denominador común de una alusión a una ventana de iglesia. Los Cantares de Pound parecen desafiar cualquier intento de exégesis. Nuestra época se diferencia de cualquier otra en que sus obras de arte más importantes fueron construidas con un espíritu y recibidas con otro.
Hubo un Renacimiento hacia 1910 en el cual la naturaleza de todas las artes cambió. Hacia 1916 este renacer se vio eclipsado por la Guerra Mundial, cuyos efectos trágicos no pueden ser sobrestimados. Tampoco se puede llegar a ningún entendimiento del arte del siglo XX si la obra en consideración no se pone contra el telón de fondo de la guera que extinguió la cultura europea. (Los estudiantes que leen “ojo-profundo en el infierno” de Pound automáticamente piensan que se trata de una alusión a Dante, hasta que se les habla de las trincheras.) Siendo imposible la precisión respecto de semejantes materias, podemos decir sin embargo que el brillante periodo experimental del arte del siglo XX se frenó en seco en 1916. Para entonces, Charles Ives ya había compuesto su mejor música; Picasso se había convertido en Picasso; Pound en Pound; Joyce en Joyce. Excepto por talentos individuales, ya en desarrollo antes de 1916, que iban camino de su madurez plena, el siglo se terminó en su año décimo sexto. Debido a este colapso (que no obstante podría resultar ser una larga interrupción), los maestros de la arquitectura de nuestro tiempo han padecido el ninguneo o el abuso de la crítica, y en caso de ser admirados se les admira no por otra cosa sino por las innovaciones estructurales de sus obras.
En 1904 un hombre que ocultaba su identidad real tras el nombre del farmacéutico francés Etienne-Ossian Henry (un nombre con el que seguramente se topó a diario en el U. S. Dispensary, una obra de consulta que los boticarios tenían siempre a la mano, un nombre que derivó deliciosamente en el de O. Henry) publicó una novela titulada Cabbages and Kings. El escenario es una república bananera centroamericana. El Canal de Panamá había empezado a construirse ese mismo año; nuestro autor era sensible a los temas de actualidad. Y como el seudónimo del autor ocultaba maliciosamente el hecho de que hacía no mucho había sido farmacéutico en la Ohio State Penitentiary, el título alude (entre otras cosas) al parecido entre el gordo y bigotón ministro de guerra William Howard Taft y una morsa, siendo Taft el autor intelectual y el brazo ejecutor del imperialismo americano (la “Diplomacia del Dólar”) en lo referido a los asuntos de América central. Todo el chiste del título se reduce a que las coles y los reyes de Anchuria son bananas y vanos dictadores, que derivan su investidura de los exportadores americanos de aquéllas. Anchuria: tierra del espíritu perezoso, feliz y expansivo. O. Henry no explica el seudónimo que usó para Honduras —era, por lo visto, otro chiste privado el que O. Henry estuviera describiendo unos anti Estados Unidos.
Nostromo se había publicado en 1904. Así, en cierto sentido, O. Henry, que había reconocido en el predicamento de Lord Jim el suyo propio (“...ambos cometimos un error que nos marcaría para siempre en la crisis suprema de nuestras vidas”, le dijo a Alphonso Smith, “un error del que no podríamos recuperarnos”),5 estaba repitiendo la novela de Conrad sobre la desaparición de una enorme suma de dinero en el contexto de una revolución latinoamericana.
Fue idea de Witter Bynner, entonces de 23 años, que O. Henry probara como novelista; quizá sólo un hombre tan joven y tan fresco, egresado de Harvard, pudo haberle sugerido a un maestro del cuento (escribió 66 en 1904), entonces de 42 años, que cambiara a una forma más larga. Bynner sugirió que con ciertas historias ya publicadas podía tejerse una narración más larga. Un cuento (“Laberinto de dinero”) fue rebanado y sus partes intercaladas con material nuevo. O. Henry se refiere a la forma como un “vaudeville”, y nos pide que imaginemos las últimas tres escenas de la novela como tres secuencias fílmicas del “Vitagrafoscopio”, un arte que entonces se encontraba en las manos formativas de Méliès, Edison y los hermanos Lumière.
En efecto, el cine debió estar muy presente en la mente de O. Henry cuando escribió esta novela ensamblada. Cabbages and Kings tiene el corte rápido que asociamos más con la edición cinematográfica que con la prosa. Explota las ventajas de la pantomima: los errores que cometemos y que explican que no entendamos lo que está ocurriendo son, con mucho, errores de lectura de información visual. La novela empieza por pedirnos que miremos a una tumba y leamos la inscripción que hay en la lápida. Entonces se nos muestra a un hombre que está atendiendo la tumba, pero no se nos dice quién es o para quién trabaja. Todo el “Proemio” (el cual, como si se tratara de poner sobre aviso al lector perspicaz sobre la arquitectura del libro, está suscrito “Por el Carpintero”) es una ofrenda sostenida de desinformación. ¿Cae dentro de los deberes de la crítica notar que el desfalcador convicto O. Henry es uno de los maestros de la literatura en el arte de traficar información bellamente falsificada frente a los ojos de un lector desapercibido de este hecho?
El malentendido es el móvil principal de la trama. Un telegrama pone sobre aviso a un hombre de negocios de un pueblo costero que el dictador de un país se ha fugado con el tesoro nacional escondido en maletines. Al dictador lo acompaña su amante, una estrella de la ópera. A partir de entonces se desata una cadena de acontecimientos tan enredados que Maupassant (o Dostoievski) hubiera envidiado el tramado de la historia. Pero Maupassant y Dostoievski hubieran usado esta ingeniosa trama de O. Henry para dar forma a conflictos y tensiones originados en la voluntad y las pasiones de los personajes. Los personajes de O. Henry son tipos salidos de la Comedia Nueva; son situaciones, figuras que se encuentran en chistes, anécdotas y en la comedia musical.
Cabbages and Kings es una novela arquitectónica: una narración construida con piezas discretas de imaginería, anécdotas y cuentos (cinco para ser exacto, tres de los cuales se ocupan de dos pesonajes cada uno). Para los lectores de 1904 se trató de una comedia ligera que intercalaba chistes deliciosos; si acaso tenía un significado más profundo, éste era el de una disculpa, en nombre del espíritu cómico, a Panamá por los botes grises de guerra que atracaron en sus puertos. Ahora podemos leerla como una confesión disfrazada y quizá como la racionalización del delito cometido por O. Henry y su huida posterior a Honduras. Lo que le proporciona la energía constante común a la novela es su juego versátil con la apariencia y la realidad.
La forma arquitectónica absorbe y desplaza la narrativa. Esto empieza a suceder a ambos lados del Atlántico, con Pound en Los cantares (una épica arquitectónica construida a partir de imágenes que interactúan temáticamente en lugar de tener una trama con personajes), Mandelstam y Shklovski en Rusia, Hermann Broch en Alemania, Gide y Cocteau en Francia. Después de la Guerra, el movimiento perdió fuerza; de no ser por Ulises y otras notables excepciones (USA de Dos Passos, EIMI de Cummings, Petersburgo de Bëli), la narrativa se modernizó y simplificó la forma de la novela tradicional. Pound siguió siendo un ejemplo para los artistas norteamericanos. La obra maestra de Williams, Paterson, puede ser la única forma arquitectónica totalmente accesible de nuestra literatura. Los Poemas de Máximo, de Olson, y “A” de Zukofsky son demasiado simbólicos y verbalmente complejos, respectivamente, para llamar la atención de los grandes públicos, en especial en una época en la que el título académico se está convirtiendo en un certificado de analfabetismo.
Hace quince años comenzó a emerger una escuela de artistas norteamericanos que trabajaban exclusivamente con la forma arquitectónica: el New American Cinema (Maya Deren, Gregory Markopoulos, Jonas Mekas, James Broughton). El genio de todos ellos es Stan Brakhage, y su filme Anticipación de la noche es el primer filme arquitectónico. Su “narrativa” (influida, según Brakhage, por Pound y Stein) es una sucesión de imágenes que no cuentan una historia sino que definen un estado de la mente. Su filme Dog Star Man va todavía más lejos; es un poema largo en imágenes parecidas a las de Paterson y Los cantares. Es bueno saber algo acerca de los realizadores del cine norteamericano porque ellos crearon una atmósfera gracias a la cual los escritores de prosa pudieron volver a la forma arquitectónica.
Genoa de Paul Metcalf es la única obra en prosa totalmente lograda de este nuevo movimiento arquitectónico. (Se publicó en 1965 con el sello de Jargon Books y tuvo solamente dos reseñas). No tiene trama —más bien, dibuja cuidadosamente un jeroglífico frente a nuestros ojos, un símbolo extrañamente oscuro—. Como si introdujera y desarrollara temas musicales, el señor Metcalf habla a través de un personaje que, así debemos entenderlo, es ficticio en varios sentidos. Este personaje, un tal doctor Mills, es (como Paul Metcalf) descendiente de Herman Melville. Al mismo tiempo, su hermano es el notable Carl Mills, quien, junto con Bonnie Brown Heady, secuestró y asesinó a Bobby Greenlease en 1953. De tal suerte que dos parentescos se unen en una ficción.
La narración se construye a partir de las trayectorias paralelas de Colón y Melville, cada uno de los cuales entendió el espacio a su modo. El señor Metcalf expone su material con un mínimo de conexiones narrativas, usando pasajes de los escritos de Colón y de Melville para establecer una identidad psicológica altamente definida en cada uno. Hay otros elementos entreverados: pasajes de obras embriológicas (en especial de teratología), pasajes de libros de exploradores y de escritos de personas del entorno de Melville. A solas entre los críticos de Melville, el señor Metcalf se ha percatado de que Ahab y sus hombres asediaban a Moby Dick de la misma forma en que los espermatozoides se ciernen sobre un óvulo (una imagen curiosamente compleja, dado que Melville hizo hincapié en la semejanza entre las ballenas y los espermatozoides).
Dada la riqueza de Genoa (un ensayo, tres vidas, un poema con tema biológico, una meditación sobre lo que se sentiría ser el hermano de Carl Mills, la historia de ciertas ideas), parecería inevitable que su forma fuera arquitectónica. Preferiría pensar que su forma se deriva en última instancia de Melville. ¿De qué otra novela que no sea Moby Dick puede decirse que podría incorporar un capítulo sobre cualquier tema habido y por haber sobre la faz de la tierra?
En Genoa cada oración está regida por la forma del capítulo correspondiente. En el capítulo titulado “Caribdis”, cada imagen, cada idea y cada acción tiene que ver con remolinos. (Ulises guarda el mismo sentido de unidad.) No hay obra arquitectónica que pueda parafrasearse, porque éstas difieren de cualquier otra forma narrativa en que el significado deviene una red o un globo, en lugar de acomodarse a los rigores de una línea.
Metcalf representa nuestro giro más radical en la forma narrativa; su tono pertenece a la norma del siglo XX, bellamente realizado mas no diferente. Un cambio de tono significaría un logro. Donald Barthelme ha andado un buen trecho en esta dirección, así como Kenneth Gangemi. Mandelstam significó un cambio de tono; su amigo Shklovski dijo que el deber del escritor es convertir lo familiar en algo extraño. La escritura europea y americana ha pasado la mayor parte del siglo tratando de hacer de lo extraño algo familiar.
1 When I was a boy at the beginning of the century I remember an old man who wore kneebreeches and worsted stockings, and who used to hobble about the street of our village with the help of a stick.
2 Mr. Hackett turned the corner and saw, in the failing light, at some little distance, his seat.
3 Once an angry man dragged his father along the ground through his own orchard. “Stop!” cried the groaning old man at last, “Stop! I did not drag my father beyond the tree”.
4 James Boswell, The Journal of a Tour to the Hebrides with Samuel Johnson, edición de L. F. Powell, Londres, J. W. Dent, 1958, p. 104.
5 Véase Charles Alphonso Smith, The O. Henry Biography, Doubleday, Nueva York, 1916, pp. 144-145.
Traducción de Gabriel Bernal Granados
El estilo de una narración es una suerte de dialecto. Las leyes que lo rigen son su propia naturaleza. Sentir que un estilo es natural e inevitable es como estar entre personas con quienes compartimos tradiciones y prejuicios. El estilo puede, por tanto, ser invisible, mezclarse con nuestra ignorancia. Para verlo apropiadamente, muchas veces el crítico tiene que sacarlo de su contexto y oponerlo a otro, o encontrar la manera de insistir en que la narración es artificial, deliberada y moldeada conforme a un estilo. También el artista vive con este problema, el cual puede sugerirle a Kafka que resultará más claro, acerca de su propio predicamento, si llama chinos a los judíos y construcción de la Gran Muralla a su forma de respetar la Ley. Su voz narrativa, por tanto, se libera. Ante todo, la narrativa está interesada en la libertad funcional de la mentira. “Cuando era muchacho, a principios de siglo, recuerdo a un viejo que llevaba pantalones cortos y medias de lana, y que solía cojear por la calle de nuestro pueblo con la ayuda de un palo.”1 Esto es una invitación a la lectura, aparte de resultarnos familiar, acogedor, británico: la novela inglesa tradicional en todo su esplendor. Leemos este principio en el entendido de que hemos empezado una novela, en espera de que surta su efecto, como si estuviésemos aspirando el incienso de un oráculo. Lo que estamos haciendo en realidad es aprender un estilo: la manera en que se nos contará esta historia. La mayoría de las novelas empieza con detalles triviales (rara vez los cuentos; los poemas nunca) para darnos la oportunidad de asimilar nuestros oídos a su estilo.
“El señor Hackett dobló la esquina y vio, en la luz desfalleciente, a cierta distancia, su asiento.”2 Éstos son los ritmos de un narrador dublinés. Tiene una voz experimentada. La narración es su arte: sabe cómo dejar caer frases subordinadas entre el verbo y su objeto, de modo que nos veamos constreñidos a prestar atención y esperar. En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor. ¿Es acaso el adjetivo inesperado de rocín flaco lo que trastoca el sentido ritual de esta primera oración, confiriéndole un sentido distinto? Estilo es carácter. El éxito de esta última oración estriba en que nos demos cuenta de que el narrador no altera la gravedad de su rostro, al mismo tiempo que esboza una sonrisa.
La narrativa del siglo XX tiende a pasar por alto el carácter incitante de la primera oración. The Making of Americans de Gertrude Stein empieza: “Una vez un hombre enojado arrastró a su padre por un patio hacia su propio huerto. ‘¡Alto!’, gruñó por fin el viejo, ‘¡Alto! Yo no arrastré a mi padre más allá del árbol’.”3 Esto es materia para descifrar. Incluso si sabemos reconocer que estas líneas están tomadas de la Ética nicomaquea, no tenemos la sapiencia suficiente para determinar lo que significan al principio de una novela. (Morfológicamente, un epígrafe ha sido absorbido en la narración.)
La voz narrativa (tono, actitud, confianza) es tan característica de su época como cualquier otro estilo. Nosotros, sin embargo, no vivimos en una época; vivimos entre épocas.
La literatura, una vez un río definido por márgenes, es ahora un río en un océano. Johnson y Voltaire leían, o se asomaban, a todo lo que salía de las prensas. La erudición de un estudioso de hoy día está certificada por la ignorancia con la que rodea el ámbito de su competencia. Es por tanto casi imposible decidir si el siglo xx tiene un estilo percibido de diferentes maneras por una variedad de sensibilidades o si se trata de la más grande diversidad de estilos jamás conocida en nuestra historia cultural.
ALGUNAS DEMARCACIONES
El estilo de Bouvard et Pécuchet, cima del estilo difícil, minucioso de Flaubert, donde la banalidad se muestra como una suerte de sarcasmo swiftiano mediante el puro tono de la voz. Las frases son inocentes: las primeras oraciones corresponden a la lectura de un termómetro, advierten que una calle industrial entre la Bastilla y el Jardín Botánico está desierta por culpa del calor del verano, describen un canal y su tráfico y se ocupan de dos hombres comunes y corrientes, uno de los cuales ha despejado su sombrero hacia atrás de su cabeza, desabotonado su chaleco y desanudado su corbata. El otro lleva un traje marrón y una gorra. Flaubert ha aprendido a hacer que las cosas se conecten entre sí. Todo lo que la novela significa se encuentra en esa lectura de termómetro: Flaubert ha percibido la trasposición de significado (signo, símbolo, señal de valor o rango) de una serie de significantes a otra. Una serie de valores humanos está siendo desplazada por una serie nueva; el desplazamiento fue un accidente. ¿Quién pudo preveer que la culminación de la Ilustración serían Leopold y Molly Bloom, Charles y Emma Bovary, Bouvard y Pécuchet? Flaubert no sabe (o no quiere ventilar sus propias reservas) por qué los tiempos cobraron este otro cariz; de ahí el inmenso cuidado que pone en animar una descripción objetiva con detalles concluyentes que pueden hablar por sí mismos. Éste es el estilo de Joyce (incluido Finnegans Wake), Beckett, Eudora Welty. Y se vuelve una norma en el siglo xx, con variantes tales como Gertrude Stein (Tres vidas es un Tres cuentos cubista), Pound (hechos y citas que fungen como átomos dentro de sus moléculas ideogramáticas), Kafka, Mandelstam, Mann.
El estilo de Kafka es un maridaje de Flaubert y el cuento popular. El comienzo de América es buena prosa flaubertiana, constreñida y objetiva, hasta la segunda oración, que describe la Estatua de la Libertad. El brazo con la espada parecía haberse alzado hacía un momento, y en torno a la figura soplaba libre la brisa. Éste es el toque imaginativo más brillante de la literatura moderna. Nótese cuánto difiere de Colón, quien ve sirenas, ruiseñores y leones en el nuevo mundo. O cuán diferente es del americano que ve Notre Dame en Londres. Es la voz narrativa que dice por primera vez en siglos que el mundo descrito en la ficción no es el mundo homónimo en el cual vivimos. Es una suerte de error deliberado, de la misma especie del que cometió Homero cuando tergiversó una descripción del Vesubio y lo convirtió en un gigante de un ojo que bramaba y arrojaba piedras; o como los artistas medievales, que tenían que pintar camellos para los Reyes Magos a partir de descripciones inadecuadas de esas bestias. Kafka trabajaba como Max Ernst, que tenía un genio similar para trastocar la realidad, y como Henri Rousseau, cuyo león en La gitana dormida no es otra cosa que un perro con melena, el cual llegó a tener una anatomía mucho más canina hasta que Rousseau se percató (o le dijeron) de las diferencias en el arreglo genital de perros y gatos. La esencia (y el poder) de la narrativa de Kafka estriba en su receptividad a intrusiones inesperadas de la realidad. Sólo Walser antes que él había hecho esto fuera del marco de la ensoñación (Chaucer, Lewis Carroll) o de la ilusión (la Tentación de Flaubert y la imitación de Joyce de ésta en el capítulo de Circe, del Ulises).
LOS ESTILOS DE LUDWIG WITTGENSTEIN Y GERTRUDE STEIN
Extrañamente simultáneos en sus preocupaciones estilísticas, ambos escritores estuvieron trabajando desde 1917 en idénticos fenómenos lingüísticos: el significado volátil del lenguaje coloquial, lenguaje que es gesto, cortesía o fórmula social. Sabemos de la fascinación por ese lenguaje que tenían Henry James y Ionesco, quienes nos piden que escuchemos una conversación con una intensidad que no nos podemos permitir durante una conversación útil y casual. (Ivy Compton-Burnett logra una riqueza dramática en sus diálogos haciendo que los personajes presten una atención maliciosa a las observaciones de unos y otros: análisis wittgensteiniano en crudo.) Cuando Wittgenstein nos pide que pensemos en las implicaciones filosóficas de decir “tengo un dolor” y “ya sé por dónde vas”, se está comportando como un dramaturgo en un primer nivel, el cual trata de hacernos despertar en medio de un sueño.
La obra de Gertrude Stein, An Exercise in Analysis (1917), es un drama wittgensteiniano de clichés y frases hechas. Darse cuenta de que éstos carecen de sentido es dar un primer paso hacia la comprensión del porqué de su ensamblaje. A diferencia de Ionesco, Gertrude Stein no está interesada en lo absurdo del lenguaje sino en las asombrosas implicaciones que pueden desprenderse de su condición común. Aquí hay espacio de sobra. Esta oración nos pone contra un encordado lógico del que podemos escabullirnos sólo si se insiste (y esto es algo que ella quiere hacernos sentir) en que tenemos que entender lo que el lenguaje significa a pesar de lo que dice —y esto no es lo que entendemos ciertamente por lenguaje—. Era un muchacho. Ahora lo entiendo. Planchas extra grandes. Estas tres frases aparentemente inocentes son asociaciones casuales que se acuerdan en una penumbra de estupidez. Recuerdas haberlo extrañado.
Una de las razones de que William Carlos Williams parezca plano junto a un poeta que usa un lenguaje cargado conforme a la dicción poética tradicional (Wallace Stevens, por ejemplo) es que pasamos por alto el sesgo steiniano de su lenguaje. Cuando cita, en el principio de Paterson, un letrero que dice que no se admiten perros en el parque a menos que éstos lleven correa, quiere tomarnos por sorpresa en el momento steiniano-wittgensteiniano de caer en la cuenta de que, en efecto, el letrero tiene sentido, pero como los perros no pueden leer, el letrero existe en un sueño de la razón.
Aquí noto la recurrencia de un patrón: un movimiento que va de la suposición de que el mundo es transparente y asequible al pensamiento lúcido y al lenguaje, a la suposición (tener que suponer, dirían más bien los artistas involucrados) de que el mundo no es claro. Ésta parecería ser la postura de Joyce, Borges, Beckett, Barthelme, Ionesco.
El cambio radical de la narrativa del siglo XX es de índole formal. Ha habido cierto consenso en que la literatura es en primer lugar literatura y no una crítica útil de las costumbres. Y ha habido una búsqueda vigorosa de nuevos patrones para la novela. El cubismo, una palabra absurda para designar el estilo de pintar inventado por Picasso y Braque, era en esencia el retorno a un modo arcaico de entender la pintura como algo equivalente a la escritura. Los pintores prehistóricos condensaban imágenes. Un tarpán, por ejemplo, se empezaba a dibujar por la línea dorsal del perfil que fluye de las orejas al rabo. Luego se añadía la cabeza, los ojos, las orejas. Luego la cola. En seguida, las patas delanteras, la línea de la panza y las patas traseras; la grafía aún quería decir tarpán. Esa línea dorsal sigue siendo el equivalente chino para caballo, con el agregado de las líneas de las piernas.
El cubismo seguramente se desarrolló a partir de la consideración del artista de qué tanto del boceto debía terminarse. El “terminado” de una obra comporta una estupidez de la percepción. Líneas graciosas y espontáneas se vuelven sosas o llegan a perderse por completo. Ruskin pensaba que Turner arruinaba sus pinturas llenando todas las partes de la tela. Picasso y Braque trataron de evitar esta estultificación de la pintura siguiendo modelos arcaicos. Los artistas de Haida siempre representan el otro lado del animal que están dibujando, de modo que sus ballenas parecen alas con goznes en un punto medio. Los cubistas incluyen información visual que requeriría varios puntos de vista. La perspectiva se limita a un solo punto de vista. El sonido y la furia es por tanto una narración cubista. Los monederos falsos, El coleccionista y La amante del teniente francés de Fowles, El ruido del tiempo de Mandelstam, Rayuela de Cortázar, The Making of Americans de Gertrude Stein.
La arquitectura de una narración se enfatiza y juega un papel con efecto dramático cuando los novelistas se vuelven cubistas; esto es, cuando vislumbran las posibilidades de hacer un jeroglífico, un símbolo coherente, un ideograma a partir de una obra total. Un símbolo encarna cuando un artista se da cuenta de que es la única manera de que todo el significado encuentre su sitio. Los genios siempre proceden por fe. Vemos emerger la novela en la literatura romana cuando los particulares de la realidad salen a flote en la superficie. Apuleyo quería escribir una nueva clase de mito: sensualidad, brutalidad, Eleusis, platonismo, mitraísmo, viaje, comercio, Cupido y Psiquis —de alguna manera todo esto se relaciona entre sí y el narrador puede traerlo a cuento—. Lo mismo se puede decir de Petronio. Esto sucede una vez más con Cervantes, y una vez más con Dickens y Dostoievski.
Los experimentalistas del siglo XX querían aprender a sincopar, unir, obtener la esencia con un solo golpe: dibujar tanto del tarpán cuanto pueda corresponderse con la inteligencia. El arte siempre ha sabido que la realidad puede escapar de la hubris artística para regresar al camuflage natural del cual el artista ha querido aislarla. Los caballos de Rosa Bonheur son caballos; los caballos de Picasso son caballos de Picasso. La primera ha honrado a Dios, el segundo lo ha entendido.
La acción de la Ilíada dura cincuenta y cinco días. El día vigésimo octavo (Libro X), o centro temporal de la épica, muestra a los argivos en una incursión nocturna en las líneas troyanas. Agamenón lleva una piel de león, Menelao la de un leopardo; Odiseo lleva el morrión de su abuelo, el ladrón Autólico (El Lobo). Dolón, el espía troyano con el que se encuentran, lleva una piel de lobo. Griegos y troyanos por igual se han vuelto animales depredadores nocturnos. Homero ha contado los días de su poema de modo que sean veintisiete días + un día en los que los hombres lleven pieles de animales y actúen con sapiencia brutal + veintisiete días. En los extremos de esta elegante geometría de la Edad de Bronce encontramos la primeras y las últimas palabras del poema: furia ciega y domador de caballos. El significado de la Ilíada aparece por tanto descrito en este diseño: es un poema acerca de la domesticación del animal que hay en el hombre.
La simetría de la Ilíada es rigurosa (el duelo de Paris y Menelao equilibra el duelo de Héctor y Aquiles, el primero tiene lugar en el tercer libro y el segundo en el tercer libro de atrás para adelante, mientras que el plan de Zeus para deshonrar a los griegos ocupa los diez libros centrales); su rigor balanceado y arcaico está regido por las leyes de la repetición y la recurrencia rítmica.
La Odisea es más dispareja en su diseño, aunque las aventuras de Odiseo se acomodan a un esquema. El descenso al Hades es el centro; seis aventuras suceden a cada uno de sus lados y se contraponen simétricamente. Los cícones y los feacios son opuestos: sociedades terrestres y supernaturales. Los Comedores de Lotos y Calipso (aventuras 2 y 12) tientan a Odiseo con deflecciones de la voluntad. Los cíclopes y el Ganado de Hiperión (3 y 11) comportan pecados contra los dioses. Eolo, Scila y Caribdis (4 y 10) son fuerzas de la naturaleza. Los lestrigonianos y las sirenas (5 y 9) son caníbales. Las dos visitas a Circe (6 y 8) se acomodan a ambos lados del descenso al Hades, el centro de la simetría. Esto puede verse como círculos concéntricos alrededor del descenso, un remolino simbólico, de suerte que podemos decir de la Odisea que tiene la forma del agua en un vórtice, siendo el agua su símbolo recurrente. El símbolo de la Ilíada es el fuego, el cual, como Aquiles, puede salirse de control, como la cólera, y consumirse a sí mismo.
El siglo XVIII vio el diseño de las épicas de Homero como algo tosco y ossiánico, aunque los inconformes comenzaban a hacerse escuchar. Cuando el reverendo Donald McQueen (el mismo que remó para el doctor Johnson a lo largo de la costa de Scalpa en las Hébridas) “alegó que Homero estaba hecho de fragmentos inconexos”, Johnson insistió en que “ninguno de los libros de la Ilíada se puede sacar de su contexto”; y creía que lo mismo podría decirse de la Odisea.4 Nuestra opinión hoy día es que ningún verso de los dos poemas puede eliminarse de ellos.
La belleza de la arquitectura está tanto en favor como en desfavor en nuestros tiempos, lo cual es una forma de decir que tenemos una confusión sobre el sentido del diseño. A la estructura de las obras de Joyce se le considera de una complejidad avasallante; le ha tomado a la crítica medio siglo aprender a distinguir la arquitectura del Retrato y el Ulises. Los huesos de Finnegans Wake yacen ocultos bajo su carne de palabras; ni siquiera podemos encontrar la forma externa, y sospechamos que se trata de un monstruo. Mi conjetura es que la forma del Wake resultará ser tan sólida y tan simple como la de los Trois contes de Flaubert, un tríptico hagiográfico recorrido por el denominador común de una alusión a una ventana de iglesia. Los Cantares de Pound parecen desafiar cualquier intento de exégesis. Nuestra época se diferencia de cualquier otra en que sus obras de arte más importantes fueron construidas con un espíritu y recibidas con otro.
Hubo un Renacimiento hacia 1910 en el cual la naturaleza de todas las artes cambió. Hacia 1916 este renacer se vio eclipsado por la Guerra Mundial, cuyos efectos trágicos no pueden ser sobrestimados. Tampoco se puede llegar a ningún entendimiento del arte del siglo XX si la obra en consideración no se pone contra el telón de fondo de la guera que extinguió la cultura europea. (Los estudiantes que leen “ojo-profundo en el infierno” de Pound automáticamente piensan que se trata de una alusión a Dante, hasta que se les habla de las trincheras.) Siendo imposible la precisión respecto de semejantes materias, podemos decir sin embargo que el brillante periodo experimental del arte del siglo XX se frenó en seco en 1916. Para entonces, Charles Ives ya había compuesto su mejor música; Picasso se había convertido en Picasso; Pound en Pound; Joyce en Joyce. Excepto por talentos individuales, ya en desarrollo antes de 1916, que iban camino de su madurez plena, el siglo se terminó en su año décimo sexto. Debido a este colapso (que no obstante podría resultar ser una larga interrupción), los maestros de la arquitectura de nuestro tiempo han padecido el ninguneo o el abuso de la crítica, y en caso de ser admirados se les admira no por otra cosa sino por las innovaciones estructurales de sus obras.
En 1904 un hombre que ocultaba su identidad real tras el nombre del farmacéutico francés Etienne-Ossian Henry (un nombre con el que seguramente se topó a diario en el U. S. Dispensary, una obra de consulta que los boticarios tenían siempre a la mano, un nombre que derivó deliciosamente en el de O. Henry) publicó una novela titulada Cabbages and Kings. El escenario es una república bananera centroamericana. El Canal de Panamá había empezado a construirse ese mismo año; nuestro autor era sensible a los temas de actualidad. Y como el seudónimo del autor ocultaba maliciosamente el hecho de que hacía no mucho había sido farmacéutico en la Ohio State Penitentiary, el título alude (entre otras cosas) al parecido entre el gordo y bigotón ministro de guerra William Howard Taft y una morsa, siendo Taft el autor intelectual y el brazo ejecutor del imperialismo americano (la “Diplomacia del Dólar”) en lo referido a los asuntos de América central. Todo el chiste del título se reduce a que las coles y los reyes de Anchuria son bananas y vanos dictadores, que derivan su investidura de los exportadores americanos de aquéllas. Anchuria: tierra del espíritu perezoso, feliz y expansivo. O. Henry no explica el seudónimo que usó para Honduras —era, por lo visto, otro chiste privado el que O. Henry estuviera describiendo unos anti Estados Unidos.
Nostromo se había publicado en 1904. Así, en cierto sentido, O. Henry, que había reconocido en el predicamento de Lord Jim el suyo propio (“...ambos cometimos un error que nos marcaría para siempre en la crisis suprema de nuestras vidas”, le dijo a Alphonso Smith, “un error del que no podríamos recuperarnos”),5 estaba repitiendo la novela de Conrad sobre la desaparición de una enorme suma de dinero en el contexto de una revolución latinoamericana.
Fue idea de Witter Bynner, entonces de 23 años, que O. Henry probara como novelista; quizá sólo un hombre tan joven y tan fresco, egresado de Harvard, pudo haberle sugerido a un maestro del cuento (escribió 66 en 1904), entonces de 42 años, que cambiara a una forma más larga. Bynner sugirió que con ciertas historias ya publicadas podía tejerse una narración más larga. Un cuento (“Laberinto de dinero”) fue rebanado y sus partes intercaladas con material nuevo. O. Henry se refiere a la forma como un “vaudeville”, y nos pide que imaginemos las últimas tres escenas de la novela como tres secuencias fílmicas del “Vitagrafoscopio”, un arte que entonces se encontraba en las manos formativas de Méliès, Edison y los hermanos Lumière.
En efecto, el cine debió estar muy presente en la mente de O. Henry cuando escribió esta novela ensamblada. Cabbages and Kings tiene el corte rápido que asociamos más con la edición cinematográfica que con la prosa. Explota las ventajas de la pantomima: los errores que cometemos y que explican que no entendamos lo que está ocurriendo son, con mucho, errores de lectura de información visual. La novela empieza por pedirnos que miremos a una tumba y leamos la inscripción que hay en la lápida. Entonces se nos muestra a un hombre que está atendiendo la tumba, pero no se nos dice quién es o para quién trabaja. Todo el “Proemio” (el cual, como si se tratara de poner sobre aviso al lector perspicaz sobre la arquitectura del libro, está suscrito “Por el Carpintero”) es una ofrenda sostenida de desinformación. ¿Cae dentro de los deberes de la crítica notar que el desfalcador convicto O. Henry es uno de los maestros de la literatura en el arte de traficar información bellamente falsificada frente a los ojos de un lector desapercibido de este hecho?
El malentendido es el móvil principal de la trama. Un telegrama pone sobre aviso a un hombre de negocios de un pueblo costero que el dictador de un país se ha fugado con el tesoro nacional escondido en maletines. Al dictador lo acompaña su amante, una estrella de la ópera. A partir de entonces se desata una cadena de acontecimientos tan enredados que Maupassant (o Dostoievski) hubiera envidiado el tramado de la historia. Pero Maupassant y Dostoievski hubieran usado esta ingeniosa trama de O. Henry para dar forma a conflictos y tensiones originados en la voluntad y las pasiones de los personajes. Los personajes de O. Henry son tipos salidos de la Comedia Nueva; son situaciones, figuras que se encuentran en chistes, anécdotas y en la comedia musical.
Cabbages and Kings es una novela arquitectónica: una narración construida con piezas discretas de imaginería, anécdotas y cuentos (cinco para ser exacto, tres de los cuales se ocupan de dos pesonajes cada uno). Para los lectores de 1904 se trató de una comedia ligera que intercalaba chistes deliciosos; si acaso tenía un significado más profundo, éste era el de una disculpa, en nombre del espíritu cómico, a Panamá por los botes grises de guerra que atracaron en sus puertos. Ahora podemos leerla como una confesión disfrazada y quizá como la racionalización del delito cometido por O. Henry y su huida posterior a Honduras. Lo que le proporciona la energía constante común a la novela es su juego versátil con la apariencia y la realidad.
La forma arquitectónica absorbe y desplaza la narrativa. Esto empieza a suceder a ambos lados del Atlántico, con Pound en Los cantares (una épica arquitectónica construida a partir de imágenes que interactúan temáticamente en lugar de tener una trama con personajes), Mandelstam y Shklovski en Rusia, Hermann Broch en Alemania, Gide y Cocteau en Francia. Después de la Guerra, el movimiento perdió fuerza; de no ser por Ulises y otras notables excepciones (USA de Dos Passos, EIMI de Cummings, Petersburgo de Bëli), la narrativa se modernizó y simplificó la forma de la novela tradicional. Pound siguió siendo un ejemplo para los artistas norteamericanos. La obra maestra de Williams, Paterson, puede ser la única forma arquitectónica totalmente accesible de nuestra literatura. Los Poemas de Máximo, de Olson, y “A” de Zukofsky son demasiado simbólicos y verbalmente complejos, respectivamente, para llamar la atención de los grandes públicos, en especial en una época en la que el título académico se está convirtiendo en un certificado de analfabetismo.
Hace quince años comenzó a emerger una escuela de artistas norteamericanos que trabajaban exclusivamente con la forma arquitectónica: el New American Cinema (Maya Deren, Gregory Markopoulos, Jonas Mekas, James Broughton). El genio de todos ellos es Stan Brakhage, y su filme Anticipación de la noche es el primer filme arquitectónico. Su “narrativa” (influida, según Brakhage, por Pound y Stein) es una sucesión de imágenes que no cuentan una historia sino que definen un estado de la mente. Su filme Dog Star Man va todavía más lejos; es un poema largo en imágenes parecidas a las de Paterson y Los cantares. Es bueno saber algo acerca de los realizadores del cine norteamericano porque ellos crearon una atmósfera gracias a la cual los escritores de prosa pudieron volver a la forma arquitectónica.
Genoa de Paul Metcalf es la única obra en prosa totalmente lograda de este nuevo movimiento arquitectónico. (Se publicó en 1965 con el sello de Jargon Books y tuvo solamente dos reseñas). No tiene trama —más bien, dibuja cuidadosamente un jeroglífico frente a nuestros ojos, un símbolo extrañamente oscuro—. Como si introdujera y desarrollara temas musicales, el señor Metcalf habla a través de un personaje que, así debemos entenderlo, es ficticio en varios sentidos. Este personaje, un tal doctor Mills, es (como Paul Metcalf) descendiente de Herman Melville. Al mismo tiempo, su hermano es el notable Carl Mills, quien, junto con Bonnie Brown Heady, secuestró y asesinó a Bobby Greenlease en 1953. De tal suerte que dos parentescos se unen en una ficción.
La narración se construye a partir de las trayectorias paralelas de Colón y Melville, cada uno de los cuales entendió el espacio a su modo. El señor Metcalf expone su material con un mínimo de conexiones narrativas, usando pasajes de los escritos de Colón y de Melville para establecer una identidad psicológica altamente definida en cada uno. Hay otros elementos entreverados: pasajes de obras embriológicas (en especial de teratología), pasajes de libros de exploradores y de escritos de personas del entorno de Melville. A solas entre los críticos de Melville, el señor Metcalf se ha percatado de que Ahab y sus hombres asediaban a Moby Dick de la misma forma en que los espermatozoides se ciernen sobre un óvulo (una imagen curiosamente compleja, dado que Melville hizo hincapié en la semejanza entre las ballenas y los espermatozoides).
Dada la riqueza de Genoa (un ensayo, tres vidas, un poema con tema biológico, una meditación sobre lo que se sentiría ser el hermano de Carl Mills, la historia de ciertas ideas), parecería inevitable que su forma fuera arquitectónica. Preferiría pensar que su forma se deriva en última instancia de Melville. ¿De qué otra novela que no sea Moby Dick puede decirse que podría incorporar un capítulo sobre cualquier tema habido y por haber sobre la faz de la tierra?
En Genoa cada oración está regida por la forma del capítulo correspondiente. En el capítulo titulado “Caribdis”, cada imagen, cada idea y cada acción tiene que ver con remolinos. (Ulises guarda el mismo sentido de unidad.) No hay obra arquitectónica que pueda parafrasearse, porque éstas difieren de cualquier otra forma narrativa en que el significado deviene una red o un globo, en lugar de acomodarse a los rigores de una línea.
Metcalf representa nuestro giro más radical en la forma narrativa; su tono pertenece a la norma del siglo XX, bellamente realizado mas no diferente. Un cambio de tono significaría un logro. Donald Barthelme ha andado un buen trecho en esta dirección, así como Kenneth Gangemi. Mandelstam significó un cambio de tono; su amigo Shklovski dijo que el deber del escritor es convertir lo familiar en algo extraño. La escritura europea y americana ha pasado la mayor parte del siglo tratando de hacer de lo extraño algo familiar.
1 When I was a boy at the beginning of the century I remember an old man who wore kneebreeches and worsted stockings, and who used to hobble about the street of our village with the help of a stick.
2 Mr. Hackett turned the corner and saw, in the failing light, at some little distance, his seat.
3 Once an angry man dragged his father along the ground through his own orchard. “Stop!” cried the groaning old man at last, “Stop! I did not drag my father beyond the tree”.
4 James Boswell, The Journal of a Tour to the Hebrides with Samuel Johnson, edición de L. F. Powell, Londres, J. W. Dent, 1958, p. 104.
5 Véase Charles Alphonso Smith, The O. Henry Biography, Doubleday, Nueva York, 1916, pp. 144-145.
lunes, 26 de abril de 2010
Desprendimientos
Ignacio Ruiz-Pérez
(Fragmentos)
III
La soledad del chopo
apenas alcanza a cubrir el poblado
y el poblado apenas se deja alcanzar
por las ramas del chopo.
El sol es una maraña
y en la maraña no hay dios,
chopo ni pueblo.
Si la soledad persiste,
¿dónde quedan chopo,
sol y pueblo?
XX
(En mi aliento hay un templo
y en su atrio hay un bosque
que no es este bosque
sino aquel que nunca vi ni veré
en el atrio hay una doncella
y en sus dedos una noche
y en la noche los astros vuelan sus márgenes
para poblar las noches de otros templos
y en esas noches que tampoco veo ni veré
mi mano traza un mar
y en el mar hay islas que vuelven con aves
que no son aves
y con las aves que no son aves
vuelven las lluvias
porque el bosque no es este bosque
sino aquel que nunca vi ni veré.)
XXIV
Los puentes existen si hay alguien dispuesto a caer.
Y para que alguien caiga es necesario
que el suelo sea propicio a la lluvia
y al sol que desgasta maderos y cuerdas.
Así se verá si el grito es proporción del olvido
o puente que une a la caída
con el retumbo del cuerpo que cae.
XVII
Digo mar para decir luz
enjambre para decir oro
río para decir sauce
digo el fasto del ojo es la certeza del ángel
o agua sin rumbo es agua perdida
digo, en fin, el vuelo que niega la tierra
la esdrújula que niega este verso
el verso que niega esta mano
la palabra que niega esta página
el paisaje que entra en el ojo que no es este ojo
que no es este ojo
digo zarpazo, espuma,
crepúsculo partido en dos:
lo que veo permanece
lo que no, se fuga
(Fragmentos)
III
La soledad del chopo
apenas alcanza a cubrir el poblado
y el poblado apenas se deja alcanzar
por las ramas del chopo.
El sol es una maraña
y en la maraña no hay dios,
chopo ni pueblo.
Si la soledad persiste,
¿dónde quedan chopo,
sol y pueblo?
XX
(En mi aliento hay un templo
y en su atrio hay un bosque
que no es este bosque
sino aquel que nunca vi ni veré
en el atrio hay una doncella
y en sus dedos una noche
y en la noche los astros vuelan sus márgenes
para poblar las noches de otros templos
y en esas noches que tampoco veo ni veré
mi mano traza un mar
y en el mar hay islas que vuelven con aves
que no son aves
y con las aves que no son aves
vuelven las lluvias
porque el bosque no es este bosque
sino aquel que nunca vi ni veré.)
XXIV
Los puentes existen si hay alguien dispuesto a caer.
Y para que alguien caiga es necesario
que el suelo sea propicio a la lluvia
y al sol que desgasta maderos y cuerdas.
Así se verá si el grito es proporción del olvido
o puente que une a la caída
con el retumbo del cuerpo que cae.
XVII
Digo mar para decir luz
enjambre para decir oro
río para decir sauce
digo el fasto del ojo es la certeza del ángel
o agua sin rumbo es agua perdida
digo, en fin, el vuelo que niega la tierra
la esdrújula que niega este verso
el verso que niega esta mano
la palabra que niega esta página
el paisaje que entra en el ojo que no es este ojo
que no es este ojo
digo zarpazo, espuma,
crepúsculo partido en dos:
lo que veo permanece
lo que no, se fuga
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