Anoche soñé que volaba

Geney Beltrán Félix

Soñó que iba perdiendo peso y se elevaba: veía los techos grises, negros, ro­jos de las casas, las láminas de cartón, algunas brillantes de aluminio, los lotes baldíos con sus medias paredes despintadas, los tinacos y tendederos de ro­pa, y también veía las ventanas y las figuras pequeñas de la gente, los autos y camiones y microbuses, el pavimento y las banquetas irregulares, y veía muy a lo lejos los muchos edificios, sus contornos rotos por la neblina del alba, y creía ver también las residencias con sus jardines y albercas y autos de lu­jo y, mientras las cosas se iban alejando y perdían toda certeza o realidad dilu­yéndose en el esmog y la bruma, empezó a llegarle una luz amarillenta.
Y voces: sus hermanos. Habrían de ser las cinco y media: se estaban levantando y pronto se escucharían sus quejas y pleitos, el chorro de la rega­dera, el dizque desayuno y la salida a la escuela. Joaquín se dio media vuel­ta y jaló la cobija.
Cuando se levantó eran las nueve. Despertaba cada día con el cuerpo can­sado. Le dolían el cuello, la espalda, la cadera, las piernas. Se proponía siem­pre hacer ejercicio, salir a correr para vencer los efectos de estar de pie todo el día, ocho horas sonriendo a gente indiferente. También sabía echarle la cul­pa a su colchón, al duermo mal y sueño horrendo. Nada: aquí ante un nuevo día de esclavo.
No había nadie en la casa. Salió del cuarto, encendió la tele en la sala. Se bañó con, como siempre, agua fría. Salió estornudando. Desayunó los res­tos del huevo con chile en el sartén y hacia las diez salió a la calle.
El Gato estaba en su Vocho azul, en la ace­ra de enfrente. Joaquín recibió el viento frío en la cara. Levantó la vista con fastidio: muy nublado el cielo. El Gato lo vio a poco. Le chi­fló. Sus facciones felinas salieron por la ven­tanilla del auto.
—¿Quíubo? —murmuró Joaquín.
—¿Quíubo, carnal?
—¿Te caíste de la cama?
—No, güey, estoy esperando al Botija. Tons, ¿qué? ¿Te apuntas pa lo de la noche?
—No, cabrón, tengo chamba...
—No seas pendejo, güey, ¿qué pierdes?
Joaquín le rehuyó los ojos mientras hacía una mueca no de molestia, sino de cobardía, como de quien sabe que no tiene argumentos o que los únicos serían el mie­do, la certeza de que su mala suerte —que, podría jurarlo, lo ha seguido desde siempre— lo llevaría a quedar como el chivo expiatorio, el-que-falló y se friega.
—Soy bien güey pa eso —dijo al fin—. Pero, oye, a ver pérame... —se acercó más al auto para dejar pasar a uno que venía del lado izquierdo. Era un Chevy blanco, acaso el de Malaquías el abarrotero, atestado de regreso del Sam’s Club, y luego Joaquín le dio la vuelta al Vocho por la parte posterior y abrió la puerta del copiloto. Ya dentro, el Gato lo miró, divertido.
—¿Qué pachó?
—Necesito una pistola.
—¡Órale! —la cara le brilló al amigo—. ¿Ahora sí te vas a chingar al gerente?
Joaquín alejó la mirada y vio en la acera una bolsa vacía de frituras. Frente a él, la fachada roja de la casa de Ángela, su ex. Volvió el rostro y le dijo al Gato, quién sabe con qué fuerzas:
—¿En cuánto me sale?
El Gato no dijo nada.
—¿Tú me la consigues?
Uno, dos, tres segundos. Joaquín empezó a sudar (del cuello). No que­ría ser él quien hablara de nuevo. Sonreír quiso, y como que se sintió en falta, como que el Gato podría haberle leído detrás de los ojos qué pensaba. Pasó saliva.
El Gato miró frente a sí el volante y por fin movió los labios.
Al final le dijo, con su sonrisita odiosa de matón caguengue:
—...o te la cambio por tu hermana.
Sin responderle, salió Joaquín del auto. Cruzó la calle y ya en su casa se acostó en el sofá antes rojo y ahora de un rosa mugriento del lado del comedor. No hizo sino ver televisión, hasta la una y media, cuando llegó Celia. Joa­quín salió a la calle, regresó con dos bolsitas de pasta para sopa y un puré de tomate. Cuando buscaba a su hermana en la cocina, vio la blusa floreada, el pantalón azul, el brasier, unos calzones grises, las calcetas blancas en el sue­lo, sobre el sofá, desperdigados.
—¡Qué la chingada...!
Y sí: se imaginó lo peor.
—¡Celia, cabrona!
Se dirigió al cuarto de sus padres; nada. Al de ellos: tampoco. ¿Dónde? Salió de su recámara y se detuvo al ver cerrada la puerta del baño.
—¡Sal de ahí! —le pegó con la derecha a la puerta café—. ¡Con una chingada, abre!
Probó a darle vuelta a la perilla y la puerta cedió.
¿Qué hacer con esto? Su hermana he ahí, desnuda, tiritando, sentada en cuclillas. Joaquín tuvo el impulso de tocarla. Esa piel morena: lo atraía, claro. Se le veían las frescas piernas de adolescente, y ella tenía los brazos cruzados sobre el pecho, por debajo los senos murmuraban su presencia.
No. Joaquín buscó los ojos de Celia: ella tenía la mirada ida, como va­ciada en el hoyo del escusado. Como si el agua le hubiese atrapado los ojos. ¿Qué pasa? Y no pudo entender. La levantó de los hombros (ella una masa sin voluntad). La condujo a su cuarto, la recostó en la cama inferior de la litera —la mirada de la joven ahora fija en la pared a su izquierda, sobre la bande­ra del América, como si él no estuviese ahí mudo a su lado—, y antes de cu­brirla con la cobija gris detuvo sus ojos en el vientre, en sus muslos, en el pelaje dormido en la entrepierna.
Detuvo la mano en el aire. Movió la cabeza a un lado y otro, se dio me­dia vuelta.

1
Odia a este tipo de gordas: y ahora estaba frente a una. Rayitos rubios en el pelo castaño, una esclava en la muñeca derecha y en la cara kilos de ma­quillaje.
—Buenas tardes. ¿Encontró lo que buscaba?
Pretenciosa.
La mujer no respondió; es más, ni lo miró a los ojos —como que suspi­ró, más bien indiferente, mientras él tomaba cada cosa: un cuchillo L’Gourmet con mango de madera, ¿por qué no compra un set?, ¿no que muy rica?, dos cajas de All Bran, estreñida, varios paquetes de Yakult, estreñidísima, bolsas con frutas, ¡ajá!, ¡santas dietas, Batman!: y él las pasaba por la lectora de los códigos de barras. La cuenta: 282 pesos con veintici... Ella tenía ya lista en su mano la tarjeta.
carolina burgos de harper, decía el plástico de Scotiabank. Aunque si tuvieras tanta lana, mandarías al ama de llaves, marranuda. Luego de un instante le extendía Joaquín el tíquet y el bolígrafo. Ella firmó inclinando casi nada la cabeza —y no esperó a que él confrontara la firma en el papel con la de la tarjeta. Ey, ey, ey, no he terminado, tinacona.
Joaquín murmuró un tibio Gracias al entregarle la copia del tíquet y la tarjeta, que te caiga encima un tráiler, malcogida, y en un segundo ya estaba repitiendo el saludo y la pregunta:
—Buenas tardes. ¿Encontró lo que buscab...?
Entonces.
La muchacha estaba frente a él. Igual que la clienta anterior, no contestó la pregunta. Nadie lo hace, o lo hacen con molestia, o apenas si farfullan sin ver­me a los ojos un No, gracias, como si les pareciera sin objeto dar respuesta a la misma demanda de siempre, o a veces hay las que salen con que no ha­llaron un producto raro, que siempre se escribe en inglés y a uno lo apabu­llan con su pronunciación, quién sabe si buena o rascuacha. Son productos inútiles. Un limpiador para baño de esencia Tropifresh, el cereal Maple Pe­can Crunch, marca Post, primero lo pronuncian bien, en inglés, y luego lo de­letrean en español, con una falsa paciencia ante mi ignorancia de empleadito que capaz y ni acabó la secundaria —según ellas, pienso.
A quienes tiene una gran lástima es a los treintones, cuarentones que vienen con su esposa y uno o dos hijos: andan con la cara de aburridos, de animales castrados por los requerimientos siempre de dinero de la mujer o los niños: vienen capados en su ánimo, con una expresión resignada que no espera la menor sorpresa de la vida, y responden a las preguntas de la espo­sa o los mocosos con casi inaudible lentitud, como si en vez de estar aquí an­duviesen en su mente con los amigos viendo futbol, o con una chamaquilla veinte años más joven en la playa, quizá por lo menos en un hotelito en Tlalpan.
A la que no traga es a la gente como esta muchacha: los sin-duda-jú­niors de aquí del Pedregal, muchachos rubios o blanquitos que llegan en autos caros, compran botellas de tequila o vino o cerveza, se llevan bolsas de bo­tanas, quesos, pagan con tarjeta, no traen ni una moneda para el cerillo y mientras uno los atiende platican entre ellos, con su acento de niños mimados y cínicos, o se quedan mirando dizque interesados los cartoncitos de Un Kilo De Ayuda, o con falso desprecio las piernas de Adelita o Luz en la caja de al lado: y ahora estaba una de ellos frente a él.
—¿Desea... desea llevar la revista... Siempre en familia?
Ella hizo que no con la cabeza. Él pasó el paquete de toallas sanitarias, la bolsa con manzanas golden, la revista Quién —¿cómo no tiene una suscrip­ción?, pensó Joaquín— y otras frutas que eran ¿qué?: sí, clementinas, clave 4000.
Pasó estruendosamente saliva (y es que así lo sintió). Se le hacía difícil no mirarla a los ojos. Deseaba verla, no tener que cerrar la cuenta y decir el total y correr la B-Smart por la ranura de la mierda ésta: no estar frente a ella con su overol azul, el gafetito con su foto y el nombre

JOAQUÍN
martínez garcía

—no tener veinte años de edad y ser ante sus ojos que han visto Nueva York y Vancouver y Cancún y París y Miami un vulgar cajero de Superama que cobra poquito más del mínimo, no haber dejado la prepa por güevón y burro y desmadroso, no llevar ya siete meses sin coger desde que Ángela le dijo Me aburro contigo, ahi muere ¿no? —y no escuchar cada tanto las inci­taciones del Gato a salir de la condición de cajerito sin futuro para dedicarse a las transas burdas del Botija, no vivir con sus padres ni compartir la recáma­ra con Celia y el Kevin, pinche flojo que dizque va a la secundaria pero sólo tiene en la cabeza una idea: cogerse a sus compañeritas, igual de calientes que él. Quiso no ser este naco que es ante los ojos ¿verdes?, ¿grises?, ¿de un azul incomprensible?: verdegrises de ella, frente a la tez blanca, el pelo rubio y la seguridad riquilla de
elisa salvatierra miller. Le regresó la tarjeta, ella dejó una moneda en la mano de Charli y se dirigió a la salida, alejándose como se alejan esas mu­jeres que hacen mierda, con sólo cruzarse en la mirada, a cualquiera que traiga el ánimo roto del carente de belleza.
Veía el reloj. A como pasaban los minutos y los clientes eran escasos y da­ban las nueve, las diez, por fin las once, pudo cerrar la caja. En Iglesia, tomó a la izquierda hacia Río Magdalena, cruzó y tomó el camión con la ruta ce­rro del judío. Ya en su asiento, miraba los pasajeros que, como él, regresaban a su casa en la duermevela del cansancio cercano a la medianoche, y las ban­quetas oscurecidas, y las fachadas de edificios y negocios y, tiempo después de cruzar Periférico, ya no eran edificios ni negocios: eran calles frías, con casas de fachadas estridentes o algunas de obra negra, hombres en las aceras tomándose una cerveza, comentando el futbol, o quizá, como el Gato, presu­miendo del robo a una bodega con cidís o el secuestro exprés ya no de algún riquillo del Pedregal, sino de cualquier pobre diablo que ande con traje y celular.
Cuando llegó a la casa, lo esperaba su madre sentada en el sofá.
—¿Qué pasó con Celia? —le espetó ella luego luego.
—No sé, llegó rara de la escuela...
La mujer no podía quitar de sus ojos un gesto de cansancio. Se notaban con más ímpetu las arrugas en su frente y alrededor de los ojos, y las canas dispersas en el cabello antes de un negro-negrísimo le hacían experimentar al hijo una inmediata repulsión. Y sólo tiene 42, la pobre.
—Ay, Joaquín, ¿tú sabes qué pasó?
El acento lastimero le llegó como un hedor brusco, y sin importarle que su madre, luego de pasar todo el día haciendo el aseo en un edificio de ofici­nas en algún punto de Insurgentes, apenas si tendría fuerzas para preocuparse por su hija, le dijo, con aire retador:
—¿Que si pasó qué? —y sí, se sintió culpable, solo y siniestro en su silencio.
Pero, ¿de qué podía ser culpable? Si esta cabrona se andaba metiendo porquerías, muy su bronca. ¿Quién se las da? ¿Y a cambio de qué? Puta...
—Mijo, estaba sin ropa en su cama.
—Ahí la dejé. Se volvió loca, yo no sé nada.
Y contó lo de la sopa y el puré, lo de la ropa tirada en la sala, lo del escusado.
—Pues eso hizo en la tarde también —le dijo la mujer—. Cuando llegué, me la encontré dormida en su cama, pero al rato la vi que se levantaba y se metía al baño. La seguí, y la encontré en cuclillas, viendo el agua en el fon­do del escusado.
—Sí —dijo él—. ¿Por qué no la llevas al Seguro? Que le den unas pastillas.
—Ay, mijo, ¿qué le habrá pasado?

2
Al principio era la rubia del súper. Joaquín la veía sobre un silloncito, o más bien una especie de taburete marrón, en una sala alfombrada, ella erguía le­vemente el tórax y el rostro mirándolo; él sólo le veía el pubis, la blancura de las piernas y el vientre, y lo hacían hervir unas ganas gigantescas de asirla y penetrarla, pero no: la excitación crecía a la par de la punzada en la vejiga y al sentirse mojado y ya como satisfecho y luego lleno de vergüenza levan­taba la mirada y ante sus ojos ya no era Elisa, la rubia: era su herma­na: des­nuda, invitante.
Despertó, estaba oscuro aún, se llevó la mano a las bermudas: el calorcillo húmedo, mierda, parecía chiquillo. Se puso de pie, entró y salió del ba­ño y luego de cambiarse de ropa sonó el despertador: las cinco y media. Entre la penumbra, a su izquierda, vio a Celia levantarse de la cama vecina y de in­mediato cubrirse con la cobija —sorprendida de su desnudez durmiente—, meterse a la regadera y luego vestirse mientras el Kevin se bañaba. Al final, salieron a la calle.
Joaquín pudo por fin dormirse y despertó casi a las nueve.
Le regresó el ensueño de la madrugada. Culpable se sentía, aunque no era la primera vez, quizá —sí— la tercera o cuarta que soñaba con el cuerpo de Celia. Lo incomodaba igual que cuando en sueños veía a su abuelo, un tipo regañón y seco que trabajaba de veladuerme y murió en el 92. El abuelo, papá de su papá, le decía en el sueño: ¡Usted es un hombrecito!, y eso le daba una suerte de pavor sudoroso a Joaquín. En cuanto a lo de Celia, no era nada (pensó): quedó sólo impresionado de verla en cueros. ¡Era su hermana! Y eso se cruzó con el recuerdo de la chava del súper. Se levantó para bañar­se. Ya en su cuarto, con la toalla verde en la espalda, se miró al espejo de cuerpo entero. Esto era él. Se acercó y detuvo la vista en las ojeras, su nariz grande, los brazos flacos, el tórax flácido y lampiño, el pene oscuro, ¡y esto era ser hombre, qué fiasco! Si fuera musculoso, por lo menos. Haré ejercicio, qué carajo. ¿Qué es esto de ser hombre? Tomó el pene con la derecha. Lo apretó y empezó a frotarlo. Ahí estaba todo el ser hombre: en ese pedazo de cucha carne colgándole. Y de qué servía: ¿cómo soñar con la güera? Se miró a los ojos. Hizo una mueca. Necesitaba la pistola. No para ser como el Gato, que era un achichincle del Botija, que era un achichincle de quién sabe quién más, no. Ya lo había pensado tantas veces: tenerla en el cajón, bajo la báscula. Una pistola de a de veras.
Salió a la sala. En el baño, frente al lavabo, empezó a masturbarse. Se imaginaba a la güera bajo su cuerpo, gritando de placer, pidiéndole más, ya saben, esas cosas. Cuando se vino, abrió el grifo, hizo que el semen se fuera por el caño y entró a su cuarto nuevamente.
A la una y media —él estaba en el sofá, viendo la tele—, llegó Celia: y ni esperó a que Joaquín le dijera Qué onda. Le dio por desnudarse, se metió al baño y, cuando él abrió la puerta, he aquí la misma escena del día anterior.
Todo pasó igual. Él la llevó a la cama, la cubrió con la cobija gris, sólo que.
No, es culero...
¿Qué le iba a pasar, a ella?
La destapó y sus manos se lanzaron a tocarla. A cada rato le buscaba los ojos, te­meroso de que ella despertase de ese arrobo que la mantenía con la mirada en la pared. Le tocó los senos, la besó en los pezones, lue­go su lengua recorrió su piel hasta llegar y oler el vientre. Bajo la tela sentía la erección como una llaga.
Entonces.
Sin saberse dueño de sus movimientos, salió a la calle, caminó una cuadra y encon­tró al Gato, en el taller de Rubén el Cojo. Habló:
—¿La conseguiste?
—¿Tienes la lana? —dijo El Gato.
Aquél lo miró abriendo mucho los ojos, como si se descubriera el hace­dor de una vileza. Esperaba que el Gato entendiese todo sin palabras.
—¿Qué pasó? ¿Tienes la lana?
Con calma (para sí) increíble Joaquín le dijo Sígueme. En su casa, movió el sofá y contra la pared vieron ambos una bolsita negra. Los tenía escondi­dos de sus hermanos, por si se ofrecía, nunca se sabe: —Agarra uno.
—¿Qué madre es ésta? —dijo el Gato. Abrió la bolsita: al ver el letrero trojan se le incendiaron los ojos felinos—. ¿Qué pasó? Oye... —reculó— no me querrás pagar con Cuerpomático. Yo no le hago a eso, puto...
—No seas pendejo. ¿Dónde la tienes?
El Gato se sacó de la espalda el arma. Joaquín extendió la mano, pero su amigo se dio media vuelta, con sonrisa malévola.
—Primero lo otro. ¿Qué dice tu carnala, le gusta la idea, verdad?
—Cállate, idiota.
Lo guió a la recámara. Jaló la cobija: ahí el cuerpo moreno y adolescente. El Gato silbó.
—¡Te va a gustar, mijita!
Se dedicó a bajarse los pantalones mientras Joaquín se daba la vuelta rumbo a la sala. Desde ahí trataba de no imaginarse nada, de no ver en su mente al Gato ya desnudo, de no saber que le estaba abriendo las piernas a su hermana, y le estaba metiendo la verga mientras movía con frenesí su cuerpo, dentro fuera, dentro fuera, y su hermana sentiría un espasmo en el vientre que podría despertarla de su imbecilidad... Mejor prendió la tele y le subió al volumen. Luego de un rato su amigo salió de la recámara.
—Oye, está bien buena tu carnala. Se hace la que no, pero le gusta —y al decir esas palabras le entregó a Joaquín la pistola—. Tiene tres balas —y se largó, silbando.
Con el arma en la izquierda, el cajero entró al cuarto. Vio el condón en el suelo. La envoltura estaba sin abrir. Hijo de su puta. Puso la pistola sobre su cama, tomó el condón, observó el cuerpo: esos ojos seguían fijos en la pa­red. Él abrió el paquetito, se aflojó el cinturón. Apenas sentía el roce de la tela, que caía en torno de sus tobillos, se soltó a llorar.
Mientras permaneció sentado sobre la cama, junto al cuerpo inmóvil y desnudo, hipaba, viendo el sexo de su hermana, su propio sexo. Lagrimeaba.
Tomó el camión rumbo al trabajo. Nada era real, se decía. ¿Qué le pasaba? ¿Estaba loca? Y él ¡cómo había podido hacer esa chingadera!
Apenas el agua del escusado hubo engullido la bolsita azul de látex y la envoltura, Joaquín escondió la pistola detrás del sofá: ya después habría de ver cómo meterla al súper. Celia no hizo nada, nunca dijo una palabra, ni pa­reció darse cuenta de que él estaba ahí junto a ella, de que el Gato la había violado. Eso era, violación. ¿Y si quedaba embarazada? Se había aprove­chado de... ¿qué tenía, estaba loca? ¿Qué se metía la muy idiota?
El camión avanzaba sin que él advirtiera el recorrido. Aunque, no —se dijo—, no debía sentirse mal. Ya ni virgen era, ¿quién habrá sido el ganón que se la echó primero? Pinche Gato putete, nomás que hable y todos se en­teren en la cuadra, me lo friego. ¿Por qué no dice nada, por qué llega y se quita la ropa luego luego? ¿Está mal de la cabeza entonces? Alguna madre andará metiéndose esta pendeja. Eso sí: él era un cerdo. No, qué la verga. Si fuera un cerdo, se la habría culeado él también. Dos que tres veces, por lo menos, como hoy en la mañana, la había soñado, que cogían o estaban por coger, y al despertar se creía puerco y vil, culpable de un delito, pero... ¡ha­bían sido siempre sólo sueños! La culpa era de sus padres, ¿para qué los hacían dormir en el mismo cuarto? ¿Para qué vivían en ese pinche jacal pinchurrien­to, para qué tres hijos? Una: barrendera; y el otro: chofer. ¡Valientes padres!
Se levantó del asiento, lo cedió a una señora con bebé en brazos. Y es que si fuera mala gente ya estaría metido en los bisnes del Botija, o se emborra­charía a diario hasta las chanclas, o no habría aguantado un año en su puto trabajo... Pero no hice nada, no hago nada, lo que soy es un pendejo. Todos abusan de mi buenaondez. ¿Por qué dejaba que el imbécil de Torres, su je­fe, le gritoneara a cada rato? No le duraría mucho el gusto al cabrón.
El autobús se detuvo y descendieron tres personas, a la derecha de Joa­quín se abrió un claro y él vio a una muchachita en un asiento del lado de la bajada. Se aproximó a ella, como si buscase abrir más espacio para los pa­sajeros que subían por la puerta de adelante, y apenas el camión se iba lle­nando como que lo empujaron de atrás —y la muchacha lo miró con tirria.
Él le esquivó los ojos. Y va de nuez. Le gusta, ¿pa qué se hace? La mu­chacha, de un tono de piel moreno pálido, tenía una expresión asustadiza. Iba con una blusa que antes fue roja acaso, y un pantalón de mezclilla des­lavado. Joaquín otra vez le acercó el cuerpo, su pene erecto a través de la ropa se frotaba en el hombro de la chamaca, quien no sabía cómo replegar­se más. Él hacía como si nada, volteaba a mirar los anuncios: Centro Univer­sitario Grupo Sol, inscripción gratis, medias becas, y en realidad temblaba. ¿Qué tal si alguien...? Nunca falta alguna que... No, qué va. Dirigió una rápi­da ojeada a la joven. Te gusta, ¿a poco no? No te hagas. Ella prefirió no verlo, si no te gustara gritarías, me pegarías o algo así. Te callas, te gusta.
Vio la sucursal de una hipotecaria de nombre MiCasita frente a sí, poco después volvió el rostro a los asientos de la izquierda y a través de la venta­nilla surgía y pronto se alejaba el edificio de un banco español. Sin volverse a ver a la muchacha, se dirigió a la salida, empujando a los demás pasajeros. Timbró y antes del semáforo el camión se detuvo.

3
El sábado Celia se la pasó todo el día en la casa, haciendo el quehacer y vien­do la tele. Después de las temidas una y 30 nada sucedió. El domingo se pusieron a ver todos el partido Pumas-América en la sala, a partir de las do­ce, y ya después, cuando celebraban el pase a la gran final del torneo, Celia se abrazó con el Kevin, y hasta le tomó un trago a la cerveza de su padre que, como un Buda de ojos vidriosos, se hallaba sentado en el centro del sofá.
Joaquín se fue a las dos y media, feliz y vivaracho. Cuando llegó a Supe­rama, todo se veía normal —y así habría transcurrido su vida, ya olvidado de la pistola detrás del sofá y del episodio de su hermana y el Gato, de no ser porque:
Eran ya como las cinco. En la caja 3, atendida por la hocicona de Ye­senia, pagaba ella, Elisa. Él dejó de hacer lo que estaba haciendo —una bolsa de bagels quedó incautada en la inmovilidad de su mano antes de pasar por la lectora de códigos— y una como patada le sacó el aire. Se dobló, y al Estib, el cerillito, le dirigió una gesto plegarioso mientras buscaba recuperarse, y no supo cuál era la expresión en el rostro del cliente, ni qué dijo si acaso le dijo palabra o frase alguna, lo cierto es que de a poco el suelo se agrietaba y él habría cedido a hundirse en un desmayo.
Por un instante.
Y luego:
—¿...Está usted bien?
La voz del cliente, un cuarentón delgado de traje y corbata, le ayudó a regresar.
—Sí, gracias.
Pasó las bagels, un litro de jugo de piña. Levantó la mirada. Desde la caja 7 podía ver a Elisa Salvatierra Miller abordando un deportivo azul que, en efecto, unos instantes después saldría del estacionamiento por el lado de la calle de Iglesia.
Tres, no; cuatro veces más la vio —fue demasiado: ¿cómo aceptar que ella viviese allá, en alguna calle de nombre geológico en el Pedregal, que tuviera dos padres, quizá hermanos, amigas y amigos, dinero, un auto, tantas cosas, y que nada supiera de él, que no se interesase por saber de su existencia? ¿Así, esto?
Y cada que la recordaba o la veía, rubia y libre y segura: en su mente surgía la imagen de la pistola detrás del sofá y de su hermana bajo el cuerpo frenético del Gato; aunque trataba de olvidar ambas cosas, de decirse que era inútil: una pistola ¿para qué? Había hecho mal en pedírsela al Gato y peor aún al dejarlo tirarse a Celia. ¿Qué le habría de importar a Elisa saber que él tenía un arma?
Total: llegó junio, lluvioso, y se fue, y pasó julio, lluvioso, y él de miércoles a lunes, de tres de la tarde a once de la noche —excepto los domingos, cuando salía a las diez—, estaba en Superama con la expectativa de que Elisa llegase a comprar cualquier cosa, chucherías, no importaba. El América sa­lió campeón del torneo futbolero a la semana siguiente de que le pegaron a los Pumas, Celia de vez en cuando repetía la escena de encerrarse en el baño y observar como niño idiota el escusado, hasta que (hacia la segunda semana de junio) terminaron los cursos y con ellos la anómala conducta de la joven. Ninguna cosa más se mencionó al respecto. Mi jefa pensó que alguien asus­taba a Celia, que alguien la amenazaba o en definitiva algo malo le había pa­sado en la prepa. Nunca se atrevió a hablar de drogas, la cobarde. A mi jefe tú crees que le importó: ¡cuál!: le valió, todo le vale, le da güeva todo lo de nosotros y mi ma y la casa. Lo bueno fue eso: desde que acabó el semestre Celia anduvo normal y durante las vacaciones se pasaba viendo la tele en las mañanas, discutía conmigo por cualquier cosa, como siempre, y a veces fue a visitarla Yénifer, su amiguita loca del arete en la nariz.
Él temía que Celia hubiese quedado embarazada, y cuando, a principios de junio, precisamente la madrugada que México venció a Croacia en el mundial de futbol, él vio una toalla rojiza en el bote de papel sanitario al lado del escusado pensó que: sí, eso debía ser, pues su madre, tan discreta, cuando tenía su regla se encargaba de que todo mundo se enterase: nunca decía Ya me bajó, ¡atención!, ya me bajó, pero se quejaba dos-tres días segui­dos de unos cólicos feroces mañana y tarde, y así la había escuchado Joaquín lamentarse cosa de dos semanas atrás.
En fin, llegó agosto. Luego de poco más de dos meses, le tocó atender a Elisa.
—Buenas tardes, ¿encontró lo que buscaba?
Ella sólo asintió con la cabeza, sin mirarlo: hablaba por teléfono.
—Y dime, ¿cuándo regresaste de Houston, eh? ¡Guau! ¡Qué sorpresa! ¡Oye, güey, hay que festejar! Yo tampoco tengo mucho por aquí, güey, regre­sé en mayo de Toronto. Mirna y yo vamos a ir mañana al Neroni, ¿lo conoces? Está por San Ángel, un antro poca madre, es nuevo, ¿cómo se llama la calle? Frontera. ¿Qué dices, vas?
—¿Desea llevar la revista Siempre en familia?
—Pues nos vemos allá, sale, güey. A las diez llegamos. Ya sabes cómo es Mirna de tempranera para estas cosas... ¡Bai!
Joaquín insistió:
—¿Me puede decir su código postal? Es para... es para saber de dónde son nuestros clientes —farfulló.
Ella le fingió una sonrisa, y con aire distraído murmuró el dato. Él te­cleó los cinco dígitos —por lo demás ni olvidarlo.
Es tanto. Tarjeta. Firma.
—Gracias, vuelva pronto...
Al día siguiente en la mañana fue al abarrote de Malaquías a hojear el directorio telefónico. Salvatierra López, Salvatierra Méndez, Salvatierra Mi­randa, no: ningún Salvatierra Miller. Estará registrado entonces el nombre del papá, se dijo. Buscó un Salvatierra por estos rumbos del sur, ha de ser del Pe­dregal, San Jerónimo... Por fin se topó con uno, su dirección coincidía con el código postal: Salvatierra Penn Juan Octavio. Vivían muy cerca del súper. Capaz que Superama era para ellos lo más parecido a la-tiendita-de-la-esqui­na. Anotó la dirección y el número telefónico, sin decirse bien para qué. Lo importante era lo otro: la cita concertada sin ella saberlo.
Todo se habría de decidir al día siguiente.

4
Me asustó la primera vez que la vi encuerarse. Pensé: ¿Quiere conmigo en­tonces? No me habría desagradado besarla aquí o allá, tiene un cuerpo bastan­te bueno, no sería mi primera... Esa vez estábamos escuchando a RadioHead en mi cuarto, eran como las tres y media de la tarde y no había nadie más en el depa. Cuando se levantó de mi cama para encerrarse en el baño, todo pare­cía natural. La dejé un rato. Pensé: Un regaderazo, o quiere cagar. Media hora después, fui y le toqué a la puerta. No abrió. Yo abrí, y la vi sentada de cu­clillas frente al escusado.
¡Qué ondas!, le dije. ¿Estaba meditando, o qué, veía fantasmas en la taza? Bien rara se veía. Le hice cosquillas, sí, le piqué las costillas y al principio ni en cuenta. ¿Se tragó alguna madre? Qué poca, no invitar, pensé. Le seguía hablando y después de mucho rato, ya para entonces casi la estaba matando a golpes, fue como si despertara. Me vio, vio el baño, se soltó a llo­rar. Se me arrojó en brazos, la conduje a la recámara, se acostó y aunque le pregunté qué le pasaba y todo: ni una palabra.
Me enojé. ¿No que muy amigas? Digo, al principio no nos llevábamos, pero cuando la pendeja de Indira me bajó a Fer, nos empezamos a tratar. Me caía a toda madre porque, aunque parecía calladita, luego soltaba comenta­rios bien sarcásticos. Además, podía ser increíblemente tonta, como cuando me contó que le gustaba Giovanni Matos, el famoso Baby, y se puso toda roja. A mi jefa también le caía bien. Me decía: Invítala que se quede a dormir al­guna vez. Si quieres, le hablo a sus papás. Ay ma, le dije, si ni tienen teléfono, se los cortaron por exceso de pago. Uy, qué pena.
Ah, sí, te decía lo de Celia. Yo fui dos tres veces a su casa, pero como no me gustaban las miradas babosas que me lanzaba su bróder, ¡dios mío!, pobre cuate, le dije: Vamos a mi casa, mejor. Y así nos la pasamos esas va­caciones. Aunque vacaciones es un decir. Ella no tenía nunca dinero, y yo no la podía estar invitando al cine o a tomar algo. Yo andaba bien caliente por el Yórch y Edwin, pero el idiota aquél se fue a Coahuila con su papá, y Edwin no me hacía caso después de la vez aquélla de la fiesta en el depa de Esme­ralda, en que nos tuvimos que encerrar en el baño y, total, güey, me conformé con pasar las tardes con Celia en mi cuarto, oyendo música y viendo tele y todo.
La vez ésa del escusado me sacó de onda. Ta loca, me dije. ¿O le ha­bría pasado algo? No vi que se golpeara en la cabeza. Le pregunté que si le había dicho a sus jefes, me dijo ¡no! Y me pidió que ni se me ocurriera decir­les. A su jefe, sobre todo, le tenía una tirria. El borracho ése, le llamaba, y cosas peores. Nunca entendí nada, y varias veces hizo eso de encuerarse, me­terse al baño y quedarse como lela viendo el agua del escusado, hasta que yo la despertaba y la conducía a mi cuarto.
El día siguiente era viernes. Por la mañana fue a San Ángel y encontró el Ne­roni cerrado (por supuesto). Ya sabía dónde estaba, ya era algo. Por la tarde, en el súper, apenas llevaba media hora en la caja hubo de parar el flujo de clientes y conminarlos a pasar con sus compa­ñeros. Entró al baño, sa­lió en diez minutos y le dijo a su jefe:
—Tengo diarrea, señor Torres.
—¿Ah, sí? ¿Diarrea en viernes? Pretex­tos bus­ca la muerte, Martínez. ¡Regrese a su caja!
—Sí, señor...
Poco después volvió a ausentarse de su pues­to, y luego de salir del baño:
—Señor, de veras, tengo diarrea. Así no puedo.
Torres masculló: Bueno, lárgate.
El cajero llegó a su casa a las cinco y 20. Se bañó otra vez, se puso el pantalón gris y la camisa café a cuadros y al ver el reloj: Muy temprano, pensó. Se hundió en el sofá a ver la tele. No sabía qué comedias eran —nun­ca las veía—, y no estaba en con­diciones de poner la menor atención. Las voces y las musiquitas eran el te­lón de fondo que necesitaba para su divagar con Elisa. ¿Se animaría a entrar? Aunque si los cadeneros se ponen rudos... ¿Y sí quería saludarla? Le daba miedo enfrentarse a ella y decirle: Soy Joaquín, el del súper. ¿Tendría que in­vitarle algo? Sacó la cartera del pantalón, vio por encima los billetes. Y luego, ¿qué le diría? ¿Me gustas? ¿Sueño contigo? Cur­silerías. Le daba miedo perca­tarse de que —ahora frente a la posibilidad de verla en otro lugar, no en Su­perama, no con su ropita de cajero— ella lo mi­rase aun así de arriba abajo, que se fijase en su ropa comprada en un tianguis, en su piel, en su estatura. Sí, debía saber que estaba pendejeando. Además, ¿qué sentía por ella? No estaba enamorado. Le gustaba, le parecía muy gua­pa, soñaba con cogérsela... ¿Y si todo era por no haber cogido en tanto tiempo? Pero hay tantas otras viejas en quienes se podría fijar, chavas del súper, por ejemplo. La de la far­macia, Yuri, ahí está, aunque su nariz llegue tres minutos antes que ella a cualquier parte, no se ve nada mal. Yesenia, con to­do y el hocicote que se carga, tiene buenas piernas. Si se trata de coger, cual­quier cosa sirve. Hasta Lupita Montes, la de paquetería, medio gorda pero también ha de tener por dónde.
Aunque.
Sintió como si una rata imprudente saltase de debajo del sofá. La pistola. Mierda. No quería pensar en eso. Ni en su hermana. Cerró los ojos en una incómoda expresión de pena. Pero ya: olvida todo. Y por cierto, ni ha llegado la cabrona. Las siete y media apenas. ¿Dónde anda esta chamaca? No tardaban en llegar sus jefes, quién sabe cuál primero. ¿Y el pinche Ke­vin? No sabía gran cosa de él, sólo que desde tiempo atrás el cabrón del Gato lo andaba también sonsacando.
Escuchó la cerradura de la calle y vio el rostro de Celia a través de la húmeda penumbra de agosto.
Pues, güey, la chava ésa me tiró el can desde la primera vez que me vio. Ella estaba en cuarto, yo ya en sexto, y sí, me pareció bonita, pero carnal, las hay más buenas. Y uno elige. Uno está para elegir, no pa que lo elijan. Que se jodan los feos. ¿Es culpa mía que todas quieran conmigo? No me mires así, algo tengo que las atrae, yo feliz.
Lo que pasó con esta chava es que la hice esperar tantito. Es mi táctica, la táctica Miguel Bosé, así la llamo, la leí en una revista. Haces como que ni las pelas, y más calientes se ponen. Así son las morras, güey, no es culpa mía.
Con ésta fue así. Luego ella hacía como si nos encontráramos en los pa­sillos, en la entrada, siempre me saludaba, y se le notaba que no sabía qué de­cir. Así la traje un tiempo, y pax, un día me dije: Le llegó la hora a este culito. Fue en un reven que hicieron en la explanada, ya estaba por acabarse el semestre. Bueno, ya se había acabado, profes güevones al final ni sus luces. Es la güeva nuestra de cada día, aquí.
Fue una tardeada. Se puso bien, había de tocho, ya sabes. Y me dije: Orita me echo a esta chamaca. Y sin buscarla, ella me halló, le saqué plática, su amiga peguete se esfumó, y cuando nos dimos cuenta ya estábamos en uno de los salones del segundo piso. ¡No, güey, la morra estaba como no te imagi­nas! ¿Y crees que hasta me dijo que yo era el primero? Ajá, chucha. Total que ahí, sobre el escritorio acostada ella, pues te omito los detalles, pero te diré que estaba ¡íngatu, carnal, que se derretía! Y cuando andaba a punto de ve­nirme —no, güey, yo, ella no sé, yo—, que se pone toda loca. Se soltó a chillar, y no de gusto. Me pataleó, yo le di una cachetada para que reaccionara, ya sa­bes, ligerita pero fuerte, y entonces me empujó, se bajó del escritorio, se subió los chones y salió corriendo. La vi bajar al pri­mer piso y meterse al baño. Ga­nas me sobraron de seguirla y acabar lo que habíamos empezado a como sea, pero, güey, a mí me sobran. Luego agarré otra. ¿Te cuento también désa?
Había estado llorando, eso sin duda.
—¿Quíubo? —le dijo—. ¿Siempre llegas a esta hora?
Celia pareció no verlo. La luz de la sala-cocina estaba apagada, y sólo brillaba el imagerío de la tele.
—No, estaba con Yénifer...
Celia caminó hacia la recámara como un entelequia que teme sus propios movimientos. Joaquín vio la cortina blanca de la entrada al cuarto convertir­se en un rectángulo amarillo, apagó la tele y la siguió. Al correr la cortina, encontró a la joven sobre su cama, hojeando una revista.
—¿Qué lees?
Sin musitar una palabra, a la manera de un niño encabruñado que se sabe sin pretextos, Celia le extendió la portada.
—Ah, bien —farfulló el cajero. Poco a poco su respiración se hacía un jadeo nervioso—. ¿Qué crees? —se sentó en el otro extremo de la cama y le tocó el pie derecho con la mano. Celia levantó la mirada—. ¿No te extraña que esté aquí a esta hora?
Ella pareció no entender la pregunta. Lo miraba como quien está obli­gado a ver por dos segundos un rostro escurridizo en la calle. Movió la cabe­za hacia los lados. Joaquín no entendía qué estaba (él) haciendo. ¿Por qué no seguir mejor viendo la tele en la sala? Le llegó el porqué posible: ella me guarda rencor. Sí se acuerda. Más nervioso aún, con un tono de hermano-mayor-preocupado, le habló:
—¿Cómo has estado?
Ella volvió a llevar los ojos a las páginas de la revista —como si no estuviera exigida a darle una respuesta—. Murmuró que Bien.
Joaquín sintió el impulso de decirle: No es cierto, mientes, de explicar­le: Te pregunto cómo estás porque me siento culpable, porque te manoseé y le vendí tu cuerpo al Gato, porque pudo haberte infectado de quién sabe qué, porque estuve a punto de cogerte yo también, de insistirle: ¿De veras estás bien, qué es eso que veías en el agua del escusado?, dime, de pedirle: Quie­ro hablarte de la güera del súper, voy a verla al rato, pero no, tú siempre has sido arisca y reconcentrada, todo entre los dos es siempre burla, pleito, distancia, un tibio apenas-aguantarse que se difumina o disfraza sólo en el obli­gado abrazo en Navidad, en Año Nuevo.
Y no. Joaquín se levantó de la cama. A punto de salir, volvió el rostro: —No me agrada esa amiguita del arete que tienes, se me hace mala compañía.
Ella no le regresó la mirada: seguía absorta en las páginas de la revista.
—¿Me oíste? —insistió el joven. Ella levantó los ojos:
—Come mierda —escupió, irguiendo el dedo cordial de la derecha.
Molesto consigo mismo, Joaquín caminó de vuelta a la sala y hacia el ol­vido del televisor —aunque sólo estuvo unos minutos frente a la pantalla: no pudo soportar más el encierro con su hermana a la espera de sus padres y del Kevin. Decidió adelantarse y llegar al Neroni, con dos horas (ni modo) de adelanto.

5
Al día siguiente todo lo recordaría con vergüenza.
Le llegaría a la mente la imagen de sí mismo que se paseaba nervioso durante dos horas por la Plaza San Joaquín, a lo largo de Frontera por el parque oscurecido, y vería cómo, hacia el cuarto para las diez, se hubo de apostar en la banqueta de una casa de fachada color rojo ladrillo, exactamen­te frente al Neroni. Y recordaría que entre los muchachos que llegaban en auto, llegó Elisa, y con ella una amiga, bajita y de pelo oscuro, con una chaqueta de piel y en medio de las dos iba... Claro: un pendejete. Era un mu­chacho no muy alto, más bien como Joaquín, de uno setenta, pero blanco y con ropa de marca y movimientos seguros, como quien trae mucho dinero o tarjetas infalibles en su cartera, pelo corto y castaño. El momento en el que ellos entran al Neroni se le quedaría en la memoria a Joaquín porque en ese mismo instante, a las diez 22 de la noche del primer viernes de agosto de 2002, comprendió que él no: él, un pobre diablo, no entraría nunca a ese lugar, no por su propio pie.
Para qué intentarlo.
(...pero tu hermano mayor nada sabía...)
Y a raíz de eso pasó todo. Ésa sería su explicación. En el camión de regreso no hizo sino pensar en el arma detrás del sofá. Era un arma. Suya. Y al día siguiente, sábado, mientras sus padres sufrían de esclavos en sus chambas, y el Kevin de pata de perro por la calle, y Celia se dedicaba a lavar la ropa y barrer y limpiar la cocina, Joaquín le preguntó:
—¿Vas a salir?
—Ajá.
—¿Con la pendejita ésa?
—Se llama Yénifer, imbécil.
Joaquín hizo una expresión de contrariedad, y sin importarle que Celia pudiese verlo y preguntarle cosas, movió el sofá y sacó la pistola. En una bol­sa blanca de plástico la envolvió, al diez para las tres ya estaba fuera del súper, en Iglesia. Tocó el timbre, luego de un rato salió Rogelio a abrirle, y mientras se registraba, durante unos segundos que el guardia se dio media vuelta pa­ra contestar el teléfono, deslizó la bolsa por un lado del detector. Al cruzar, hizo como que se inclinaba para amarrarse las agujetas: poco después se hallaba trabajando en la caja 8.
Durante algunos ratos muertos se imaginaba un uso inmediato para el arma: a la hora de la salida, encañonaría a Yesenia, se la llevaría a los sanita­rios y ahí la obligaría a abrirle las piernas. De cuando en cuando bajaba la vista y distinguía el plástico de la bolsa.
(...pero su hermano mayor nada sabía, él nunca supo: y ahora que ha termi­nado de limpiar la casa, se niega a entrar al baño, a tocar la puerta y escu­char cómo se abre, con qué voz sus goznes te hablan, te exigen dar tres, dos pasos hacia el interior: ahora que, cansada y todo, su cuerpo pide un poco de descanso y su mente, no, nada, tu memoria o tu temor retornan: ahora que desearía dormirse, borrarse en una noche sin ruido...)
La tarde pasó tranquila. A las cinco y media, le tocó atender a un tipo treintón notoriamente avejentado. Vestía pantalón de mezclilla y una chamarra de la Universidad Nacional, tenía una barba descuidada. Era más bien pálido, del­gado y alto. Venía con una niña de dos años, ella le pidió una paleta Payaso y él se la negó mientras Joaquín pasaba tres litros de leche, una barra de pan Bimbo, un kilo de papas, y entonces sonó el celular, el cliente contestó y, con enojo:
—No, Gabriela, me lo hubieras anotado —dijo—. Ahora no puedo, ya estoy pagando —y colgó para luego extenderle a Joaquín su tarjeta. Firmó el tíquet y se fue, las bolsas en la derecha, tomando a la niña con la mano iz­quierda.
(...ahora no sabe por qué en su piel vive como una cicatriz la certeza de que nadie te salvará, no importa quién llegue ahora, en un minuto o en dos horas: sube como sangre a su asustada y débil razón la imagen que te atrae y succiona el más nimio dislate de la voluntad: y no están sus hermanos ni su ma­dre, ni se halla aquí tampoco Yénifer —algo se le cruzó, ¡ya no vendrá!—, y prefieres no exponerte al fondo sordísimo del agua: y ahora su mano es la única que habrá de arrancarle el miedo que la asfixia, y se detiene frente a la puerta del baño y caminas hacia el cuarto: levanta el colchón superior de la litera, sobre las tablas identifica la bolsa del Kevin, mugroso achichincle del Gato, y tomas de su interior una pastilla: se sienta sobre su cama, siente di­solverse el polvo en su saliva, te recuestas y las formas de tu abuelo vuelven: querría llorar mientras se desnuda, se dirige a la cocina huyendo del retor­no a ese cuerpo de cinco años y al dolor como un insulto: no quiere ensimismarse ante el fondo de agua en el escusado porque ya no...)
Sí, tranquilo este sábado. Era como el cuarto para las siete, luego de atender a una mujer cincuentona Joaquín levantó la vista y le preguntó a un muchacho sonriente, de piel apiñonada: —¿Encontró lo que buscaba?
—Sí, gracias —contestó el joven, quien luego siguió la plática con su acompañante, un tipo a su izquierda—. ¿Quién es...? —preguntó a su amigo mientras Joaquín pasaba dos botellas de tequila Cazadores...
—Luego te la presento, es más, te la presto... —y Joaquín hacía pasar dos botellas de Absolut Citron...
—¿Ah, sí? ¿La recomiendas? —seis botellas de refrescos de dos li­tros...
—Guau, puta madre, es un culito... —cuatro litros de jugo de piña, tres latas de cacahuates Mafer...
—¿Y cuándo fue eso? —dos megabolsas de Doritos...
—Anoche, güey, salimos del antro como a las tres... —dos de papas—, nos fuimos a mi depa, y no paramos de coger hasta las ocho o nueve... —tres bolsas de medio kilo de salchichas cocktail Zwan...
—¡No te la prolongues, güey! ¿Es güera, dices? —y mientras el muchacho veía con curiosidad a su amigo, de un rostro blanquito y pelo castaño, de uno setenta de estatura más o menos, el cajero, sospechoso y airado, levan­tó la vista.
—Ajá, güey, y su amiga, aunque sotaca, también se ve bien buena... —y Joaquín tomó la bolsa blanca de plástico a su izquierda.
—Mira, el burro hablando de... —la mano morena del empleado de Su­perama se extendió sobre la caja registradora y: un disparo huye hacia la frente del muchacho, una bala entre los ojos.
El joven Iñaqui Azcoitía Ovando cae de espaldas sobre el aparador con chocolates y cepillos de dientes. Joaquín, el arma en la derecha, corre hacia la salida y le dispara al policía en un brazo. Se halla sin gente el estacio­na­miento, lo cruza y luego Avenida San Jerónimo entre los autos que pitan el claxon. Los gritos a sus espaldas son cada vez más lejanos, sigue corriendo y llega a la calle de Fuego, dobla a la izquierda, prosigue una cuadra y luego a la derecha, ¡es el 223! Camina y ¡ha matado a un hombre! ¡Esto era matar! ¡A eso había venido, a matar a alguien! El arma ahora en la cintura —no, me­jor la arroja entre unos arbustos fuera de una casa, se quita el overol y lo tira ahí mismo, sigue caminando, luego se para—. Vomita, se repone, le da el aire en las sienes, y por fin el número 223 frente a sus ojos.
¿Vendrán por él? ¿Cuánto tiempo tiene? Y sin embargo, nada le preo­cupa: liberado, irreal ahora. Para recuperar el aliento, se dobla, pone las ma­nos sobre las rodillas. ¿Ya qué puede tener impor­tancia? Ha matado a un hombre, su vida empie­za. Sale un tipo de la residencia con el número 223. Es robusto, usa bigote y pelo corto. Unos cincuenta años.
—¿Qué se te perdió por aquí?
Joaquín sonríe. Entre jadeos, logra decir: —¿Vive aquí... vive... una Elisa?
El hombre sonríe.
—Mejor ahueca el ala, muchacho —habla con voz dura.
¿Adónde ahora?, se pregunta Joaquín, mira el asfalto como una llanura obediente, y cuando se da­ba la media vuelta y pensaba en buscar al Botija, o en irse de mojado, en cualquier lugar es mejor morirte de de hambre y cansancio antes que en esta Ciudad de Mierda, si me van a pa­tear el culo que no sea gente como yo, se levanta el portón eléc­trico y lentamente sale el auto azul. La cabeza rubia inquiere:
—¿Qué pasa, Natalio?
—Nada, señorita. El joven busca una dirección, anda extraviado.
Elisa lo ve apenas un segundo, reemprende la marcha. El bmw toma hacia la derecha, como yendo hacia Six Flags o tv Azteca.
(...Ya no, abuelo, y toma el cuchillo grande del escurretrastes, y dice Ya no, por favor, llora con miedo de cinco años. El molacho de Joaquín se llevó a la calle al Kevin, que ya camina, Váyanse, mocosos, ustedes son hombreci­tos y no es de hombrecitos estar encerrados en su casa todo el día. ¡Fuera! Yo cuido de su hermana, y hunde el filo del cuchillo en su muñeca izquierda. No volver nunca: la sangre no la asusta, y con el segundo golpe del cuchi­llo se deja caer sobre el suelo con displicencia y se disipa y muere la amena­za del anciano, sentado en el retrete, los pantalones bajados a los tobillos, él que no te hace caso. En un frío paralizante se diluye su abuelo, y poco a poco, una eternidad después, dos horas —ni saberlo—, llega su hermano menor y grita al encontrarte en un charco sanguíneo, tirada al lado de la estufa, una ambulancia... y nada sabes, por supuesto, del mundo después...)
Cuando el auto se aleja con Elisa, Joaquín vuelve la mirada hacia Natalio y se ríe porque ya lo va viendo más abajo, ya pequeño. La del hombre es una cara pasmada que mira a Joaquín hacia el aire, cada vez a más altura, y Joa­quín alcanza a distinguir de nueva cuenta el auto, más chico, el aire sopla en torno suyo, y él ve el techo de la residencia Salvatierra Miller, y ya después se ven albercas, y canchas de tenis, podadoras, autos, de menor tamaño todo. A la derecha está Superama: hay gente afuera, dos patrullas, una ambulan­cia que parte por Iglesia hacia la clínica de Río Magdalena ahí bien cerca, hubieran mejor ido a pie por el cadáver, ¡a ver de qué les sirve ahora ese güerito!, denle sus pinches vísceras podridas a tanto pobre perro muerto de hambre, ¿a quién le servirán?... Y mientras cada cosa se hace más nimia y él se siente ligerísimo, ve con alegría el sol ponerse como un candado ígneo sobre la Ciudad, todo tiene contornos, todo es real y vive y vibra y brilla y su cuerpo se va disipando y se vuelve polvo, bruma, nada, sólo aire anoche­cido sobre la Ciudad, esta bella y agria Ciudad sin remedio.

Paul Klee y la pintura de lo primordial

Jorge Juanes

Impostores, esos artistas que rápidamente se inmovi­lizan en el camino.
Pero elegidos los que van más lejos, hacia la Ley original, a alguna proximidad
de la secreta fuente que alimenta a toda evolución.
Paul Klee

Cualquiera que examine el arte a profundidad, sabe que el surgimiento y el debate de las vanguardias artísticas fueron el punto de partida de la plástica con­temporánea: un cotejo transgresor que sacudió hábitos, códigos y discusiones estéticas trasnochadas, cuyas propuestas siguen fecundado lo actual. Aludi­mos a movimientos contestatarios e individuos autónomos e intempestivos, re­beldes y sumamente creadores que, por fortuna, gozaron del reconocimiento de una inmensa minoría gracias a la cual el mundo no se atascó en el eterno retorno de lo siempre igual. Así lo pienso. Las vanguardias artísticas siguen importándonos por lo que de ellas pervive: una libertad sin cortapisas que no hemos acabado de asimilar y cuya apertura incondicional sigue rebasándonos. Concibo entonces a las vanguardias como el desmentido de los augurios del fin del arte o su noche postrera; pues lejos de liquidar el arte, las vanguardias lo revivieron de manera insospechada, de tal suerte que lo que parecía conclu­sivo resurgió como un territorio sin fronteras.

Fealdad y belleza, consciente e inconsciente, sueño e imaginación, pla­cer o dolor; lo abismal, lo terrible, lo abyecto, lo monstruoso; el misterio, lo invisible, el humor; y más: la vindicación de lo primitivo o la ruidosa apolo­gía de la contemporaneidad. Incluso la diversidad infinita de la forma o de la poética del color. Técnicas mo­dernas o arcaicas, materiales refi­nados o vul­gares, formas múltiples; lo abstracto, lo concreto… En el arte disonante que­da fuera lo que sobra: la rutina, el aburrimiento, la voluntad de dominio tecno-cien­tífico del mundo y el mani­queís­mo de la política de los políticos.

Tratar de comprender exige examinar las obras desde dentro, porque el arte sólo puede ser pen­sado desde sí mismo. Conforme a ello, adelanto que mi lectura de Klee se sustenta en dos pilares: pensar el arte desde el arte y pen­sar desde el arte. Así, quien esto escribe se desmarca de todo dis­curso que intente concebir al arte desde afuera, es decir, desde los endurecidos lenguajes de las sociologías al uso o desde los abstractos lenguajes de la razón instrumental y los universales que se le deben.

Decíamos del debate de las vanguardias: ¿de qué va el asunto?, ¿dónde?, ¿adónde?, ¿de qué se trata, a fin de cuentas? El asunto podría sintetizarse, en esencia, como sigue: un encuentro/desencuentro entre unos artistas que creen que el legado de sus antecesores (pintura, escultura, música tonal…), previa transfiguración de sus estructuras constructivas, tiene plena vigencia; y otros que exigen hacer tabla rasa. Continuidad o ruptura con la herencia, he ahí el dilema. Paul Klee toma partido: continuidad en la discontinuidad. Seguida en su odisea, la original propuesta del pintor exige —sobra advertirlo— un examen escrupuloso. Son muchas las vías para acercarnos a su obra y, desde luego, hay que elegir alguna. Antes que nada, intentaré situar la obra de Klee en el marco de la problemática de fondo que —a mi entender— subyace tras el debate de las vanguardias; a saber, la relación entre el arte y la cuarta dimensión. Una vez hecho el desglose y aclarado ya el punto de vista del artista suizo, trataré de establecer los términos tanto de su pro­puesta pictórica como de las sucesivas etapas que la caracterizan. Para ello, escogeré aquellas obras que considere paradigmáticas.

Acoger lo invisible en lo visible: tal es el propósito, a primera vista enig­mático, alrededor del cual gira la mayoría de las vanguardias. Aquí lo invisible se asocia siempre con la cuarta dimensión y ésta con lo primordial y subyacen­te. Al respecto, no hay consenso. Mientras Kandinsky habla del espíritu, Male­vich alude a la sensibilidad pura, Picasso propone el tiempo-mo­vimiento del artista y Duchamp hace referencia al erotismo. Basten estos ejemplos para comprender que la cosa transita entre el espiritualismo extremo y el paga­nismo radical. Abanico de posiciones en donde no faltan ni Dios ni el diablo; Madame Blavatsky o Nietzsche; Charcot y Freud; la magia blanca y la negra; lo material y lo inmaterial… Klee pone su granito de arena. Para él, la crea­ción originaria/originadora de la “naturaleza naturalizante” es el referente últi­mo de donde debe partir el hacer plástico. El devenir excesivo e incesante, innombrable y sin porqué de la naturaleza que da lugar a lo visible: he ahí el territorio de la génesis creativa, la auténtica llave maestra de la inspiración del arte. Palabras de Klee en Acerca del arte moderno: “[Para el artista] este mundo, en la forma que ha recibido, no es el único mundo posible (…) Cuanto más lejos lleva su mirada, más se amplía su horizonte entre el presente y el pasado. Y más se imprime en él, en lugar de la imagen finita de la naturale­za, la imagen —la única que importa— de la creación como génesis.”

Buen punto de partida: “la creación como génesis”. Si algo hay que con­siderar del cosmos es eso, su juego abierto e interminable: “Nosotros imitamos en el juego del arte las fuerzas que han creado y siguen creando el mundo.” Lo que implica remontarse sobre la naturaleza visible concretada en cosas da­das y plenas y atender el despliegue tempestuoso, eterno e incesante de nuevas formas; o si se prefiere, afirmar lo plástico-pictórico en torno al juego inconcluso entre lo que nace y lo que muere, entre la creación y la destrucción, entre lo que emerge y lo que está dejando de ser. Un juego en donde surge lo que aún no era y que, en su momento, sirviera de referente a la obra de los pensadores, los poetas y los artistas plásticos que vivieron tiempos que se pier­den en la memoria. Klee invita, en suma, a no situarse de una manera pasiva ante lo que es, trátese de la naturaleza o del arte; considera que, al igual que la naturaleza, también el arte ha de desmarcarse de lo que ha sido para cons­truir lo que todavía no es.

Empresa que exige al artista darles vuelo —creativo— a la imaginación y a la fantasía y, en consecuencia, acreditarse ante el mundo como colabora­dor y codirector de la creación. Quien repare en lo señalado, advierte que Klee rechaza la pintura que se sitúa ante lo dado como algo fijo, eterno e in­variable. Y si de alguien se desmarca es de los colegas que se limitan a obser­var y reproducir lo que es: “El artista es más que un sutil aparato fotográfico.” Tal ha sido el modo servil de proceder de los realismos al uso, incluida la actitud pasiva que caracteriza a la pintura impresionista. A mayor verosimili­tud o “estudio arduamente detallado de las apariencias”, mayor sumisión al modelo ofrecido a la vista y, por lo tanto, menor polivalencia formal. Fiel a la propuesta de un arte que se remonta “al fondo original de la creación”, Klee piensa que si bien es cierto que el arte óptico realista, encallado en la superficie y sometido a la imitación de formas petrificadas, ha marcado en parte la historia del arte occidental, también lo es que ha llegado a su fin. Klee dicta sentencia: el arte ocularcéntrico ha concluido.

Desde ahora, la nueva pintura tiene que romper con la mera recreación de formas visibles y, para hacerlo, debe recurrir a su gramática primaria y reconocer en ella las condiciones propicias para el acto genético-creativo. Gra­mática resumida en puntos, líneas, planos, valores de color, ritmos, formas elementales, signos, relaciones estáticas y dinámicas, simetrías y asimetrías, usos matemáticos o geométricos… Lenguaje puro e incondicional surgido de una reflexión profunda sobre los elementos primarios de la composición pictórica, que en su combinatoria constructivo-expresiva puede —debe— dar lugar a un mundo plástico inagotable que en cada obra se sitúa en el primer día de la génesis del mundo: “Desembocamos en un cosmos plástico que presenta tales parecidos con la Gran Creación, que basta un soplo para actualizar la esencia de la religión.” Nadie haga especulaciones metafísicas con la pala­bra religión, pues ésta funge en el ideario de Klee como un símil simbólico comparativo para aludir el arte que no cesa de atraer la mirada a lo inespe­rado. Establecida la filiación de la pintura de Klee con el caosmos, podemos afirmar que nunca identifica lo invisible con un más allá absoluto (algún or­den trascendente secreto u oculto). De allí que asociar su arte a la mística o a lo numinoso equivalga a errar el tiro: “Dejemos el mundo diario y las ciencias ocultas, que nada tienen que ver aquí.”

Pero Klee tampoco le da cabida en su arte al mundo exotérico, inme­diato, cotidiano. Ni más allá ni más acá, sino ahí, en el grado cero de la plás­ti­ca que hace emerger lo invisible. Ahora ya sabemos lo que Klee quiso afirmar en la célebre cita (Credo del crea­dor): “el arte no reproduce lo visible, hace vi­sible [la génesis creativa]”. Un grado cero en que la visión de lo invisible an­cla en el acto primordial, y donde con­fluyen los elementos primarios de la plástica aunados a la creación singular e irreductible del hacedor, sin la cual nada se­ría posible. La causa de la disponibilidad polivalente de los nue­vos lenguajes plásticos es obvia: al no estar sometidos a servidumbre alguna, los elementos plástico-constructivos básicos pueden armarse y desarmarse al in­finito siguien­do la traza de la deriva creativa del artista. Disponibilidad de lo elemental que explica que las obras de Klee se nutren de formas espontá­neas e imprevisibles. Es explicable, así, que el pintor suizo-alemán confiese su atrac­ción por mode­los artísticos que escapan de la servidumbre de los cánones restrictivos; tal es el caso de las obras de los creadores primitivos y de los ni­ños, de los enfermos mentales y de los pintores ajenos a las rutinas consagra­das. Leemos en el Diario: “Todo esto ha de tomarse profundamente en serio, más en serio que pinacotecas enteras.”

Aunque, ¡cuidado!, no estamos ante defensa alguna del infantilismo plás­tico que asocia la creación con meros automatismos irracionales. Como todo vanguardista que se precie, Klee sabe que un cuadro surge tras una ardua la­bor constructiva a la que da el nombre de construcción activa de la forma, y cuyo origen proviene de los pintores cubistas (filósofos de la forma). Son ellos (Klee da a veces prioridad —a mi entender de modo equivocado— al expresionismo) quienes, siguiendo la lección del último Cézanne, plantearon la po­sibilidad de concebir obras de arte autónomas e intra-artísticas. Posibilidad que exige rigor, disciplina y conocimiento de los elementos primordiales del arte plástico, sustentados tanto en la analítica geométrica y en la poética del co­lor, como en las querencias del dibujo o en las exigencias de la composición; conocimiento de las leyes constructivas condenado, no obstante, a la esterili­dad, si pasa por alto el respeto a los materiales y a los medios técnicos utiliza­dos, o si el artista hace caso omiso de los sonidos del mundo y los llamados de la fantasía. Para Klee —y ésta es la lección de los artistas primitivos y de la vanguardia constructiva—, la creación artística exige también una cierta toma de distancia respecto de uno mismo, que permita escuchar la alteridad, los lla­mados de la imaginación, y tener una actitud de asombro ante lo que es y de­viene. Desmarque del antropocentrismo (“Yo me sitúo en un mundo creador remoto, originario”) sin el cual es imposible construir una plástica que acoja la génesis excéntrica y polivalente: “Nunca, en ninguna parte, la forma es re­sultado adquirido, acabamiento, remate, fin, conclusión. Hay que conside­rarla como génesis.”

Klee es un maestro de los formatos pequeños, de las formas micrológi­cas y del reconocimiento de las minucias. Piensa que dichos formatos exigen un rigor extremo y evitan tanto la banalidad como el espectáculo plástico gran­dilocuente; dicho de otra manera, sólo en la precariedad de lo primordial la obra de arte testifica de un modo concentrado las fuerzas que han creado y si­guen creando el mundo. Fuerzas que se manifiestan de un modo llano y con­ciso en las obras de los pueblos que antaño celebraban la fiesta de la naturaleza insondable: pictogramas, ideogramas y criptogramas, jeroglíficos, trazos primarios y composiciones que conjugan lo abstracto y lo figurativo, formas abre­viadas e inconclusas. No es casual que, siguiendo el ejemplo del arte de antaño, las obras de Klee participen de lo inacabado e inestable, del estado en bruto propio de lo que está siendo, y carezcan de centro de gravedad —gi­ran alrededor de una guía maestra descentrada, que puede ser un elemento geométrico o un elemento del tema tratado: “Ni un centro de gravedad formal, ni un punto central de la masa, ni un punto de anclaje.” Pero por desgra­cia, el arte primario que hace emerger lo invisible fue abandonado en nombre de lo “real”. “Y un arte puramente óptico se elaboró hasta la perfección, en tanto que el arte de contemplar y de hacer visibles impresiones no físicas quedó abandonado.”

Advertir, como lo hemos hecho, que la creación pasa por una reflexión de la lógica de las formas no significa, ni mucho menos, identificar el arte con la réplica de normas dadas desde siempre. Para Klee, la diferencia individual (que quiso ser aniquilada por el sujeto trascendental forjado por la metafísica de la razón pura) es parte constitutiva de la creación; leemos en Enfoques del arte moderno: “El arte no es una ciencia que haga avanzar paso a paso el im­personal esfuerzo de los investiga­do­res. Por el contrario, el arte atañe al mundo de las diferencias: cada perso­nalidad, una vez dueña de sus medios de expresión, tiene voz y voto en este asunto (…) La modernidad es un ali­geramiento de la individualidad. En este terreno nuevo, hasta las repeticio­nes pueden expresar una nueva espe­cie de originalidad y convertirse en formas inéditas del yo.” Klee está con­vencido —insisto— de que hay una par­te del arte explicable y enseñable —lo que hemos identificado como gramá­tica plástica imprescindible— que per­mite darle cauce a la creación. Pero a su entender, “la incógnita x” de la que surge a fin de cuentas la obra de arte es irreductible a cualquier lengua­je explícito, pues obedece a la intui­ción y a la gracia: “El genio es gracia y no se enseña, pues no es norma, si­no ex­cepción. Difícilmente lo inespe­rado entra en los cálculos (…) La fuerza creadora escapa de toda denominación; sigue siendo, en última instancia, un misterio inexplicable.”

Misterio inexplicable pero vivible, a fin de cuentas, por cada uno en cuan­to criatura entregada a la opacidad existencial, a la muerte propia y a la acogida celebrativa de las alteraciones que día a día se producen entre la salida del sol y la caída de la noche. Empero, mientras la naturaleza deviene sin intencio­nalidad alguna y sin porqué, la obra de arte patentiza a la vez la intuición (lo impensable) y la reflexión del artista. Porque para Klee, el arte que se sumer­ge en las profundidades de lo invisible (génesis primordial) es el resultado del encuentro entre la señalada “incógnita x” (acogida de lo incon­mensurable) y la sabiduría constructiva. Versado en música, como lo es, Klee asocia la he­chura de un cuadro con la composición de una pieza musical; de allí que identifique su obra como una “polifo­nía plástica”. Y el mejor pun­to de partida de la obra polifónica es el caos. El proceso genético que subya­ce tras la plástica de Klee no responde, en fin, a ningún código cerrado o modelo a priori, sino a procesos abiertos a lo mutable que convierten la plás­tica en un territorio sin fronteras. “La verda­dera novedad reside en el núme­ro y género de los caminos en comparación con lo de ayer.”

Se ha vinculado a Klee con el ar­te abstracto. Bien, todo depende de lo que entendamos por ello. Para situar el punto, creo que nada mejor que ha­cer un análisis comparativo de las pro­puestas de Klee con dos de sus pares, Kandinsky y Malevich. Los tres tienen algo en común, como reconocer que la autonomía de la pintura (su ser para sí) fue forjada en el cubismo median­te la construcción del espacio propiamente plástico o superficie-plano bidimensional. Gracias a ello la pintura se libera, en efecto, de la subordinación representativo-perspectivística heredada del Renacimiento y, en consecuencia, tanto las formas y el dibujo, como los colores y el espacio pueden gozar de una incondicionalidad inédita en la historia del arte occidental. Por provenir justamente de un orden constructivo riguroso, la pintura bidimensional es también un orden de una amplia polivalencia formal. Recordemos que en el arte el rigor es libertad y, la libertad, multiplicidad de posibilidades. No es de extrañar, así, que la revolución debida al proceder constructivo basado en la superficie-plano haya sido, y siga siendo, el sustento de las propuestas más fecundas de la pintura del siglo XX, incluso cuando éstas se valen de recursos figurativos.

Kandinsky toma nota de las aportaciones plásticas de la segunda mitad de la década de 1910: la liberación del fauvismo del color representativo, la apuesta constructivo-bidimensional del cubismo, la exploración intrínseca de la gramática pictórica. La plástica vanguardista llevada hasta el extremo de­semboca, justo en 1910, en el arte abstracto. Lejos de objetivar una mera bús­queda formal, la abstracción guarda aquí referencia con la cuarta dimensión, identificada con lo numinoso-espiritual. Para Kandinsky, la expresión pictórica de las posibilidades incondicionales del espíritu debe romper “con la pesadilla de las ideas materialistas”, liberar la percepción espiritual del mun­do y, por ende, traspasar el plano de los objetos visibles y empíricos: “Poner en tela de juicio la misma materia sobre la que descansaba todo y sobre la que se apoyaba el conjunto del universo.” Palabras de De lo espiritual en el arte que muestran la voluntad del artista de desatar la potencia informe y di­námica que subyace tras la materia individuada. Aunque dicha desunión no elimina todavía, al menos hasta 1920, el diálogo del artista ruso con lo fácti­co; o sea, Kandinsky aún se consagra a abstraer el espíritu oculto tras la cosi­dad: “Sentir en cada cosa el espíritu, el sonido interno.” Sonido interno que la pintura debe mostrar, pues el arte es en sí el territorio en donde el espíritu se encuentra a sus anchas. Territorio de emancipación, de libertad.

Roto ya el puente con el arte imitativo, volumétrico tridimensional propio de la plástica ocularcéntrica, Kandinsky da cauce a la pintura del espíritu, que encuentra acogida constructiva, faltaba más, en el plano-superficie-bidimensional. Y en obediencia a que la plástica encarna la poética del espíritu, ésta queda concretada en las formas numinoso-sensoriales surgidas de la gra­mática pictórica. Gramática que cobra un protagonismo progresivo conforme va desprendiéndose del lastre naturalista, tanto del objeto pleno como de los contornos que lo delimitan. Esto sucede entre 1914 y 1916 y concluye en el cuadro En el gris, de 1919. Tenemos lo que tenemos: una musicalidad plástica compuesta con base en impresiones, fugas, disonancias estridentes e im­pro­visaciones. Y sí, estamos ante obras que responden al espíritu trágico de la vida dañada por la barbarie histórico-moderna.

Su obligado exilio a Rusia, en 1915, introduce de lleno a Kandinsky en el debate de las vanguardias ahí suscitado. Conoce la pintura absoluta e inob­jetiva de Malevich; la confrontación está servida. Por principio, Kandinsky reflexiona, como nunca antes, sobre el lenguaje pictórico estricto (puntos, su­perficies, ángulos, planos, formas geométricas, color, lo estático y lo dinámico): se vuelve más analítico, enfría sus procedimientos, radicaliza la lógica compo­sitiva de las formas: “Nos acercamos cada vez más a la época de la composi­ción consciente y racional.” La atención estricta al ser de la plástica de ninguna manera significa que deje de lado la expresión de la “necesidad interior” en tri­buto al espíritu incondicionado: “La teoría es insoslayable y fructífera. Pero ¡ay de aquel que quiera realizar una obra sólo por ese camino!” Me atrevo a señalar que el desprendimiento casi total de lo empírico —Composición VIII; Oscilación, Trece rectángulos…— conduce al último Kandinsky de lo abstrac­to a lo inobjetivo (para un mayor detalle, remito a mi libro: Kandinsky/Bacon. Pintura del espíritu/pintura de la carne). A diferencia de Malevich, que iden­ti­fica la forma absoluta con el cuadrado, Kandinsky otorga tal estatuto al círculo.

Para dilucidar la diferencia entre lo abstracto y lo inobjetivo, nada como el examen de la obra de Malevich. Por principio, nuestro hermético pintor se percata de que la superficie-plano radicalizada contiene en sus entrañas la posibilidad de encarnar una propuesta pictórica inobjetiva que hace visible la cuarta dimensión subyacente en el espacio-tiempo tridimensional a la que da el nombre de suprematismo. Dimensión absoluta de la sensibilidad pura situada más allá del espacio tridimensional y de sus formas visible-figurativas que, concretada en términos plásticos, prescinde por completo de toda refe­ren­cia imitativa, ilusionista u objetual. Baste lo señalado para descartar la iden­tifi­cación de la propuesta de Malevich con la pintura abstracta, pues ésta de­pende siempre de referentes de partida ya dados. La primera muestra contundente de pintura inobjetiva es el célebre Cuadrado negro sobre fondo blanco de 1915 (cuyo antecedente es el cuadrado blanco y negro dividido por una fran­ja, realizado en 1913 para el decorado de la ópera futurista Victoria sobre el sol). Un cuadrado, o sea, una forma absoluta inscrita, a su vez, en el híper espacio inobjetivo de la sensibilidad absoluta que corresponde al color blanco: “El mundo blanco de la ausencia de objetos que es la manifestación de la nada revelada.” Plano puro de color blanco que trasciende incluso el azul celeste, ligado todavía a un color relativo. Si advertimos, asimismo, que el co­lor “misteriosamente negro” es un no color, podemos concluir que la señalada epifanía de la sensibilidad absoluta equivale “al grado cero de las formas”.

Advierto, por lo demás, que el Cuadrado negro sobre fondo blanco está realizado mediante una factura “tosca”, “descuidada”, y los límites del cuadrángulo negro son imprecisos, o sea, la obra poco o nada tiene que ver con virtuosismos artesanales (“la artesanía no tiene sentido”) o con la geome­tría exacta sometida a la tecno­ciencia. Debido a que acoge la sensibilidad pura tendida al infinito —y no el punto de vista ocular-céntrico de determinado su­jeto—, la obra carece de perspectiva tridimensional y del tí­pico escalonamien­to de planos sucesivos; carece, asimismo, de un arriba o un abajo, e incluso de un determinado punto de fuga único. Haciendo un paréntesis, podría decir­se que una vez que Malevich reconoce el carácter material de la sensibilidad no sería descabellado calificar su propuesta de fisicalismo (de physis) de la sensibilidad absoluta. Plástica aurática de lo primordial, en efecto, despojada de signos figurativos, exenta de proyeccio­nes sentimentales, que termina por derrocar a la pintura representativa en pro de la pictoricidad absoluta en que el arte encuentra, por fin, su sustrato primor­dial y propicia, gracias a ello, cuadros que provocan el libre des­plie­gue de formas emancipadas.

Agregaré que Malevich propone un sinnúmero de variantes formales dispuestas desde la plástica absoluta; a saber: el suprematismo dinámico (uso de varios elementos en una relación de tensión plástica) consagrado a la “sensación inobjetiva de la energía”; las “arquitectonas” o formas tridimen­sionales iluminadas por la sensibilidad pura; el uso complejo de círculos, cru­ces, rectángulos, triángulos, y la combinación de formas geométricas. A la par del negro, Malevich experimenta también con el rojo, el verde, el ama­rillo y otros colores; todo ello inscrito siempre en la superficie-plano-suprematista abismada por el color blanco. La pretensión última del artista ruso estriba, ni más ni menos, en fundar el socialismo sobre la base del suprema­tismo (los cuadrados rojos sobre blanco aluden a la revolución). Eso: fundar la política en la cultura del arte, justo cuando ésta ha encontrado ya su gra­do cero. El hecho de que el suprematismo no esté lastrado por ninguna re­fe­ren­cia individuada le permite, en esencia, servir de marco referencial de la crea­ción incondicional de un mundo nuevo iluminado por “el sentimiento artístico puro”. Como culmen, Malevich realiza el Cuadrado blanco sobre fon­do blanco: el fondo cobra aquí mayor relevancia que en cualquier otra obra, y el cuadrángulo mantiene una posición dislocada, de desequilibrio as­cen­dente. A la vez que confirma la referencia del suprematismo con la cuarta dimensión sensible-infinita, el Cuadrado blanco… plantea los límites de la ma­teria pictórica en relación con lo absoluto. De allí la tensión hacia el más allá de la obra, hacia lo invisible e inalcanzable, lo que equiva­le ya al paso de la pintura a la experiencia mística.

Mal que bien hemos abonado, aunque de modo esquemático, el debate abstracto-inobjetivo para situar en él la propuesta de Klee. Atendamos. El pin­tor suizo entiende por abstracción el acto de retrotraer lo contemplado al orden de la creación plástica estricta que trae al mundo lo que la naturale­za por sí misma no alcanza a donar. No se trata aquí de un proceso de abs­tracción mimética, sino forjado en aras de afirmar la diferencia del arte: “Ser pintor abstracto [estriba] en la puesta en libertad de relaciones pic­tóri­camen­te puras…”. En proximidad a la se­creta fuente material de la crea­ción, el ar­tista debe promover relacio­nes plástico-morfológicas que traigan al mundo lo que aún no existía, algo no propiamente natural. Proceder que implica romper con la perspectiva tri­dimensional que, quiérase que no, so­mete la mirada al referente objetivo que está ahí. Ahora se trata de cons­truir o de componer. Pero para ello se requiere sustentar la plástica en un determinado uso pictórico del plano bidimensional, forjado —tengo que rei­terar esto— por el cubismo, condi­ción, a su vez, de la pintura sin límites.

También en Klee la gramática plástica se desmarca de los determinismos de la tecnociencia avasalladora. A fin de cuentas, lo expresivo marca la pauta. La diferencia respecto del espiritualismo de Kandinsky y del fisicalis­mo de la sensibilidad absoluta de Malevich, en cuanto a los usos de la plástica estricta, consiste en que Klee —tal y como lo señalamos líneas atrás— descree de cual­quier propuesta esotérica o numinosa; digamos que guarda siempre referencia al más acá de la tierra, ya que su obra se inspira en la fuerza crea­tiva-material-primordial que en su devenir da lugar a infinitos mundos. Para entender cabal­mente su propuesta formal-constructiva, qué mejor que aden­trarnos directamente en su obra. Hasta 1914, Klee se dedica con preferen­cia al grabado, el dibujo a lápiz y la tinta china, valiéndose de técnicas mixtas cuando la ocasión lo ame­rita. Practica también con la aguada. Y justo cuando hace experimentos plás­ticos con la escala cromática, confiesa haber sido poseí­do —en su viaje de 1914 a Túnez— por el color intenso, solar, excesivo y sensual: “El color se ha apo­derado de mí: ya no tengo que ir a buscarlo. Sé que se ha apoderado de mí para siempre (…) El color y yo somos uno. Soy un pintor.”

Celebrada acogida del color que el artista equipara con el descubri­miento del origen del mundo. Conviene señalar que pocos pintores contem­poráneos pueden comparársele en cuanto a los usos rítmicos y las escalas del color: ¡música pura! Usos y escalas que nos permite precisar más aún el significado formal de lo abstracto en Klee; a saber: aplanamiento de cosas y figuras geométricas consideradas con la intención de lograr planos bidimensionales plenamente orquestados; uso de los contornos como delimi­ta­ción de formas y, a la par, como base de la construcción morfológica de una obra; valerse de la poética ornamental-expresiva-musical del color. Se trata aquí, a final de cuentas, de poner de manifiesto configuraciones abstractas de ritmo, armonía y equilibrio plástico. Ver, volver a ver, si reparamos en la pro­puesta “pictórico- abstracto-musical” de Klee se nos revela como algo rigu­roso que nunca deja de ser expresivo. Un juego estrictamente regulado que compone un espacio plástico inédito, pues en manos de Klee todo está por comenzar de nuevo. No una obra cargada de clichés petrificadores, sino un cuerpo pictórico vivo capaz de generar diferencias inagotables.

La pintura africana de Klee —y lo que de ella se deriva después— está, por lo demás, muy influida por las propuestas de Robert Delaunay (autopro­clamado “Heresiarca del cubismo”) respecto del efecto rítmico-plástico sus­citado por la interacción de zonas de color contiguas y contrastadas —a lo que podríamos denominar contrastes simultáneos—, mediadas por la relación entre color y movimiento. Lo que ofrece un marco compositivo abierto a la prolife­ración de las infinitas combinaciones del prisma genético-lumínico. En cuanto a lo que corresponde propiamente a la pin­tura y a la obra gráfica de Klee, es pertinente se­ñalar que linda con la abstracción construida (paneles laterales para Anatomía de Afrodita, 1915) o, en algunas ocasio­nes, se embebe en la abstracción plena (re­párese en los estudios plásticos que guardan referencia con Kairuán; por ejemplo: En el estilo de Kairuán, trans­puesto a una for­ma moderada, acuarela de 1914; Vista de Kairuán, y Ante las puertas de Kairuán, acuarelas también de 1914).

El Klee de 1914 a 1920 traduce, en ri­gor, las referencias objetivas a relaciones plás­ticas puras o, dicho de otra manera, otorga la iniciativa, en úl­tima instancia, al orden plásti­co como tal. Por poner un ejem­plo, me remito a Alfombra del recuerdo (1914): cuadro pin­tado al óleo en tela im­primada con tiza sobre cartulina, que revo­luciona convenciones arrai­gadas al dar cuer­po a una pintura carente de di­rec­cionalidad unívoca que per­mite un transitar incon­dicional de la mirada. Al­fombra del recuerdo ofrece, por lo demás, una visión de Túnez enigmática y aurática, cual corresponde a las ciudades fundaciona­les. En términos gene­rales, el entramado riguroso entre el proceso construc­tivo y la plástica latente en lo real es palpable en cua­dros en donde aparecen puertas, torres y cúpulas de las mezquitas emplaza­das entre el cie­lo y la tierra. Buen ejemplo son las ya referidas pinturas de Kairuán y las obras dedicadas a las ciudades africanas, en donde Klee integra de un modo ejem­plar la ar­quitectura urbana y la cons­trucción morfológica. En efecto, percibe de antema­no que la arquitectura es forma plástica en sí misma y, conforme a ello, evoca su traza tectónica (Ham­mamet con Mezquita, acua­rela de 1914). Parte de la plástica de Klee consiste, entonces, en descubrir las estructuras morfológicas subyacentes en lo que se halla ahí, potenciándo­las, a la par, con las aportacio­nes formales surgidas de la pintura misma.

Tras retornar a Europa, Klee sigue bajo el influjo de la experiencia afri­cana. Es palpable, además, el diálogo plástico que mantiene con su amigo Franc Marc, quien proponía liberar a la pintura del antropocentrismo (la ma­teria plástica sometida a los imperativos de un sujeto omnisciente e inape­la­ble). Los resultados de su encuentro con Marc se perciben en la acuarela de 1915: Viento del sur en el jardín de Marc. Por supuesto, Klee padece en carne propia el desgarramiento de Europa propiciado por la confrontación entre na­cionalismos desaforados e ideologías excluyentes. La guerra iniciada en 1914 cubre el viejo continente con el manto de la muerte. Nadie está a salvo; recuér­dese que el entrañable Marc muere en el frente. Klee realiza algunas obras sobre la guerra (yo destacaría pequeños dibujos a pluma como Muerte en el campo de batalla, o La muerte por la idea, 1915). Simpatiza con las ideas so­cialistas, pero no cree en revoluciones mesiánicas ni en soluciones a corto plazo. La toma del poder por los comunistas en febrero de 1919 reactiva sus expectativas políticas: está convencido de que el comunismo alienta el arte (forma parte del Consejo de Artistas de la República de Baviera). La aniqui­lación sangrienta de la insurgencia revolucionaria acentúa su escepticismo, patente en el autorretrato a lápiz (Abstracción), en donde un Klee reconcentrado en sí mismo aparece desprovisto de orejas y de labios. Al respecto cabe destacar la litografía Ensimismamiento, 1919, donde rechaza la historia en­sangrentada cerrando los ojos. Lo expresado en imágenes se manifiesta igual­mente en palabras:

Esta guerra —leemos en los Diarios— la he tenido desde hace mucho
tiempo en mi interior. Por eso es algo que, interiormente, no me atañe.

Creía morir, guerra y muerte. Pero, ¿puedo yo morir, yo cristal?

Señores: en Europa hay un sospechoso olor a cadáveres.

Cuanto más terrorífico deviene este mundo (como es hoy), más abstracto se hace
el arte. Un mundo feliz produce un arte que celebra el aquí y el ahora.

Hay quien interpreta las palabras anteriores, entresacadas de sus Diarios y de otros textos, como un enfrentamiento a la barbarie mediante la construc­ción de un orden estético abstracto, impoluto, armónico y cristalino. Nada más equivocado. Para empezar, Klee no concibe nunca —lo he dicho ya— el arte abstracto como resultado de procesos constructivos basados en cálculos y usos geométricos estrictamente científicos, dependientes de regularidades y simetrías racionalmente concebidas. Menos aún en un tiempo histórico presidido por asesinos disfrazados de redentores. Lo que plantea, esto sí, es la necesidad de forjar un orden plástico riguroso como manera de paliar la angustia circun­dante. Muy próximo al arte primitivo, Klee percibe, en suma (el Worringer de Abs­tracción y empatía lo había visto ya en profundidad), que la geometría ori­gi­naria no responde a prerrogativas científicas sino a la necesidad de conjurar la sensación de presagio destructivo proveniente de las fuerzas de la naturaleza. Fuere lo que fuere, cabe resaltar la negativa de Klee a poner su obra al servicio de los maniqueísmos propios de la política y de los políticos, y más cuan­do ésta responde a concepciones totalitarias. Digamos que, frente a la barbarie, Klee propone una defensa a ultranza de la creación y de la libertad.

Convencido de que el arte es un mundo propio que existe gracias a quien lo crea y debe ser comprendido/contemplado en su inmanencia, reconoce la futilidad de someterlo a servidumbres políticas o de otro tipo. Estoy con Klee: el arte no es espejo de una realidad previa; es original de principio a fin. Entre­gado en cuerpo y alma a la plástica, Klee empieza a ser comentado con vehe­mencia; en 1917, las opiniones oscilan entre quienes lo tildan de ser un pintor amateur y quienes lo consideran el pintor más importante en el territorio ale­mán. Sobrevolando los escombros en que se ha convertido Europa (“Para salir de mis ruinas, tenía que volar y volé.” “Alzo el vuelo sobre las ruinas de la guerra.”), la obra de nuestro artista se puebla de peces, barcos, pájaros, flores, montañas, bosques, estrellas, ojos, lunas y soles, animales y seres fantásticos; en pocas palabras, la imaginación de Klee recrea plásticamente el abigarrado mundo de la creación. La mayoría de los críticos han visto en Aviso para la na­vegación (pluma y acuarela sobre papel, 1917) un buen ejemplo del camino recién emprendido por el pintor. La navegación es la odisea de la vida en lo que tiene de aventura y de riesgo, con sus fiestas y sus tragedias, todo ello en­marcado en un espacio que abarca la minucia y el cosmos, lo terrestre y lo celeste.

Entre los años 1917 a 1920, Klee explora las relaciones secretas de la pintura con la poesía (Súbitamente surgió del gris de la noche…, 1918; Luna llena, 1919), aunque por razones constructivas no pierde de vista el auxilio de la geometría (retículas, rectángulos, franjas). Lo que más le interesa por esos años es el diálogo entre la pintura y la música. Profundiza, así, en la “pin­tura polifónica”, es decir, en la com­posición de espacios pictóricos de ritmos y temporalidades simultáneas (Ciudad de sueño, 1921). Consagra sus esmeros también al invento de pai­sajes plásticos de un colorido variado e intenso en donde las formas carecen de límites y los colores se funden musicalmente entre sí (Árbol peque­ño entre arbustos, 1919). El arte de la fuga no falta a la cita (Fuga en rojo de 1921, Ciudad soñada, 1921). La influencia del atonalismo de Schön­berg es igualmente notable (Gradación de los colores de lo estático a lo di­ná­mico, 1923). Con el bagaje acumulado, en 1919 realiza al óleo sobre cartulina Villa R, en la que se percibe un cotejo irónico con el cuadro-ventana de la pintura representativa. Hay algo, además, que empieza a ser recurrente en su obra, de un modo acentuado a partir de los años veinte: la creación de un mundo má­gico y fantástico, plagado de humor y con mucho de recuerdo infantil.

Son años en los que, por cierto, si bien Klee realiza todavía un sinnúme­ro de obras ligadas a lo referencial visible-invisible, las contrapuntea con com­posiciones plástico-geométricas netas (dameros, rectángulos, círculos, franjas), potenciadas por el uso de co­lores vivos que fungen como valores constructivos en sí. Necesitado de un trabajo fijo que le garantizara una estabilidad econó­mica, en abril de 1921 se enrola en las filas de la Bau­haus. La labor docente lo lleva a con­cebir una pedagogía apta para iniciar a los discípulos en el cono­cimiento de los elementos primarios y las potencialidades de la plástica. Hasta aquí nada más. Es inútil reducir la propuesta artística de Klee al contenido de los cursos; las lecciones giran alrededor de la legalidad plástica y no de la ex­plicación de su obra. Klee no forma clones sino pintores reflexivos. La crea­ción no puede enseñarse; nace y muere con cada uno y es siempre específica. Lo que sí puede decirse de la etapa de la Bauhaus es que Klee diversifica su obra. Hecho predecible, ya que su credo se basa en experimentar en lo in­con­cluso, de allí que sus cuadros contengan otros cuadros que sirven, a su vez, de punto de partida de nuevas proposiciones, y así al infinito, tal y co­mo lo exige la plástica polifónica. Las nuevas aportaciones de Klee son difíciles de resumir; hagamos el intento.

La emergencia de las vanguardias puso todas las evidencias del arte a dis­cusión. La sacudida huracanada alcanzó a la Bauhaus cuando Klee impartía sus cursos. Hablamos del apasionado debate entre los que defienden la necesidad de mantener en el arte una veta expresionista y los que apuestan por la reducción científica. Klee tiende a un equilibrio entre ambas posiciones, lo que se ve reflejado en El equilibrista (1923, lápiz, acuarela y dibujo transfe­rido al óleo sobre papel). Dentro de un marco estructural, sostenido por la perspectiva científica y la bidimensionalidad vanguardista, percibimos de in­mediato un hombre-pájaro —como tocado lleva un pequeño sombrero— que camina en una cuerda floja tendida sobre el andamiaje de un edificio en cons­trucción (en el que se insinúa el logotipo de la Bauhaus), trazado mediante lí­neas equilibrantes/desequilibrantes, perspectivas en fuga, escaleras de trapecio y redes. También es digna de destacar la división de la composición por una cruz latina levemente inclinada que emerge del fondo insondable de color rosa atravesado, arriba y abajo, por manchas grises. La coexistencia de la cruz y la perspectiva científica, de la vaguedad del manchado en color y el andamia­je, equivale a una tensión entre el espacio inconmensurable (fondo) y el espa­cio profano (superficie). Klee encarna, en suma, el complejo y difícil equilibrio entre lo invisible y lo visible.

Respecto de los usos que hace en muchas obras de la época —donde pone la perspectiva científica al servicio de imágenes fantásticas—, puede afirmarse que estamos ante una ironía sobre el realismo y las ortodoxias (Pers­pectiva de una habitación con moradores, 1921). Pero hay más: Klee conci­be imágenes inéditas con elementos tomados de la realidad y luego recreados de un modo libre; o sea, su universo imaginario ve en cada forma dada múl­ti­ples configuraciones potenciales. Recordemos que sus imágenes real-fantás­ticas fueron consideradas por Breton y los suyos como formas precursoras de la objetividad surrealista. Otra característica de los modos de Klee es que aun coexistiendo en una misma obra, ni los elementos gráficos son serviles respecto de los valores del color, ni éstos respecto de las prerrogativas gráficas. Parafraseando a Baudelaire, cabría hablar aquí de correspondencias en­tre valores plásticos autónomos. Lo que permanece en la obra de Klee son los ecos de los tiempos perdidos en la memoria, su misterio, su sensación inex­tricable, sus formas; un buen ejemplo: Sonido antiguo, Abstracto en negro, 1925, en donde el misterioso regulado de los rectángulos, aunado al croma­tismo inacabable de los colores asentados en el negro, da lugar a una obra mágica cuya belleza enigmática nos remonta a lo arcano.

Sorprende la sencillez, la gracia y la liviandad de las microimágenes for­jadas en la década de los veinte, muchas de las cuales aluden a los misterios naturales. Y sería una injusticia dejar de lado las obras en que Klee se entre­ga a un regodeo ornamental, elegante y refinado, que les debe mucho a las alfombras y a los tapices orientales. Sin duda asimila, a su manera, las experiencias plástico-científicas llevadas a cabo en la Bauhaus, sobre todo las que guardan referencia con la relación entre formas, colores y posibilidades de perceptiva. Sobra señalar que Klee no se atiene a la mera exploración formal o a ejemplificaciones de la teoría de la percepción; aun en las obras más racio­nales (Tablero en color, Blanco polifónico o Pirámide, todas de 1930) se puede descubrir una irregularidad, una región de incertidumbre. Al igual que Kan­dinsky, Klee defendió la coexistencia de lo constructivo y lo expresivo, de la lógica de las formas y lo que surge espontáneamente, sin conciencia de causa.

Hay trabajos en donde Klee sitúa las figuras boca abajo o en posicio­nes inhabituales, que responden a la voluntad de derrocar los usos codificados del arte figurativo. Y así como hay cuadros de pájaros, peces y gatos, también los hay, de modo recurrente, dedicados a experimentar con las po­sibilidades plásticas que ofrece el damero cromático, pensado como formación geométrica que puede servir —y ésta es la magia— a la liberación de la geo­metría del corsé racionalista: cuadrados sin límites confinantes en donde los colores se encabalgan; examen del peso del color (claridad-ligereza, oscuridad-pesantez), etc. Repárese incluso en las composiciones a base de franjas o armazones irregulares estratificados horizontalmente —la línea del horizonte se sitúa en los límites de la parte alta del cuadro— que recrean capas geoló­gicas o vistas topográficas. Al respecto, pienso en Ruta principal y rutas secun­darias (1929), lienzo armonizado en torno a la gama del arco iris, en donde una ruta principal y sin recoveco al­guno transcurre por el centro y as­cien­de hasta la estratificación ho­rizontal, mientras que a derecha e izquierda discurren las abruptas y sinuosas rutas secundarias. Aparte del atrac­tivo cromático, el lienzo prueba las virtudes del arte de vanguardia en cuanto a la posibilidad de potenciar la expansión visual total de lo plasmado en la superficie de la tela.

Klee no olvida el peligro y las fuerzas oscuras que acompañan la vida de los hombres; un buen ejem­plo es Príncipe negro (1927). Líneas atrás aludimos ya a una palabra que resume la obra del artista suizo: presagio. Al respecto recuer­do las profundas palabras de Gior­gio de Chirico (El misterio de la crea­ción): “Una de las sensaciones más extrañas que nos dejó la prehistoria es la sensación de presagio. Existirá siempre. Es como una prueba eterna del sin-sen­tido del universo.” Klee les saca un buen jugo plástico, además, a los andamiajes constructivos que semejan partituras musicales pobladas de caligrafías visua­les o inspiradas en tejidos y bordados artesanales. Una mirada al conjunto de su obra nos revela que no sólo toma en cuenta las pro­piedades primarias de la plástica —geometría, dibujo, color— sino incluso las de los materiales que uti­liza, lo que destaca en aquellas obras en que Klee usa el caucho, el cemento, la arpillera y un sinnúmero de materias sintéticas. Tal es el caso, por ejemplo, de Tierra asolada (1934), obra que conjuga algo que será frecuente en el arte matérico, a saber: la interacción entre formas y co­lores propios del arte culto, con objetos comunes y corrientes.

El carácter abierto, circulante y polifónico de la pintura de Klee queda reforzado en algunas obras mediante el uso de flechas: “La flecha: ¿cómo am­pliar mi territorio hasta allá? (…) ¡Oh flechas, que les nazcan alas para llegar a su fin si se cansan antes de llegar a su meta!” Ése es el punto: la flecha erran­te, la flecha como símbolo trágico del deseo humano de “recorrer la tierra y lo ultraterrestre”. En efecto, Klee gusta de usar flechas en las obras que res­ponden a una óptica nómada. Las flechas son indicios de sendas perdidas, señales que rompen con la mirada pasiva en favor de la mirada errante. Fle­chas del tiempo y del espacio que lo mismo conducen la mirada del espectador a un objetivo destacable (Lugar afectado, 1922) que la dispersan Mural para el templo de Longing (1922), Castillo en el aire (1922), Equilibrio va­cilante (1922). Pocas obras antiguas o modernas consagradas al símbolo de la flecha alcanzan el nivel poético-trágico del óleo sobre la tela Flecha en un jardín (1929).

Cada vez que Klee encuentra una veta pictórica la explota hasta sus últimas consecuencias, sin repetir ni caer en fórmulas: trátese del uso de la máscara y de las sugerencias propias del teatro o de las armonías/desarmonías que recuerdan el atonalismo de Schönberg. Hay consenso en cuanto a que el microcosmos plástico del artista suizo acoge el macrocosmos infinito. Fijé­monos en el más insignificante signo o en la muda mancha de color; sigamos la aventura de esa línea que corta el espacio y queda súbitamente suspendida en tierra de nadie. Percibamos las palabras y las letras que, poniendo en jaque la sentencia bíblica, son la viva señal de que lo primero es la imagen. El de­nominador común de las obras de Klee está dado por la sabia construcción y la medida intuitiva, el manejo excelso y sutil del color, la capacidad lúdica, la relación irónica de las imágenes y los títulos.

Klee considera que preparar cursos le quita tiempo a su labor creativa. Si a esto agregamos que la Bauhaus tiende a preferir a los maestros del oficio sobre los maestros de la forma, o sea, a los artistas pro científicos comprome­tidos con la técnica moderna sobre los pintores puros, podemos explicarnos que busque un trabajo menos agobiante y más acorde con la creación. En 1931 concluye su colaboración en la Bauhaus y consigue un puesto de profe­sor de arte en la Academia Estatal de Dusseldorf, de la que es despedido en 1933 por presión de los nacionalsocialistas. Muchas de las obras realizadas en Dusseldorf son el resultado de su diálogo reflexivo con el puntillismo de Seurat y con el mosaico bizantino y veneciano. A partir de la lección aprendida, Klee deja de componer cuadros mediante manchas y planos de color, y toma partido por un tratamiento puntillista a base de colores yuxtapuestos. Buen ejemplo de esta experiencia son La luz y mucho más (acuarela y es­malte al óleo, 1931) y, destacadamente, Ad Parnassum (óleo y caseína sobre lienzo, 1932), que alude al mítico Monte Parnaso, lugar de residencia de Apo­lo y las musas. Así, conjuga lo actual y lo arcaico, la vibración puntillista de lo moderno y la sensación estática de lo eterno.

El artista suizo-alemán presiente que la barbarie está a punto de apo­de­rarse de Alemania y emigra a Berna en diciembre de 1933, en donde reside hasta su muerte, en 1940. A pesar de recibir cierto apoyo de algunos coleccionistas berneses, su economía es precaria. Como lo testifica el autorretrato de 1933, Excluido de las listas, percibe que “los triunfadores” lo consideran un apestado social. Klee soporta la soledad y la incomprensión, y continúa en lo suyo: pintar. No pasa mucho tiempo antes de que los nazis confisquen su obra en las colecciones alemanas y se le acuse, al igual que a los creadores de vanguardia, de ser un artista degenerado. Es inevitable citar aquí a Wal­ter Benjamin en referencia a la notable obra de Klee, Angelus Novus: “Se ve en él un ángel al parecer en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clava la mirada. Tiene los ojos desencajados, la boca abierta y las alas tendidas. El ángel de la historia debe tener ese aspecto. Su cara está vuelta hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que acumula sin cesar ruina sobre ruina y se las arroja a los pies.”

En 1935 Klee padece esclerodermia progresiva, enfermedad que le im­pide trabajar. Picasso y Braque lo visitan en 1937 y le rinden pleitesía. Ese mismo año regresa al trabajo creativo, lo que le devuelve, aunque sea momen­táneamente, las ganas de vivir. El mejor ejemplo del recuperado asombro de Klee por las cosas del mundo queda manifiesto en los cuadros realizados en 1937 y 1938, que giran alrededor de la imagen del laberinto y la pictogra­fía jeroglífica de los egipcios (en 1928, Klee pudo cumplir el sueño de conocer la tierra de los misterios y los faraones), lo que indica que mantiene en pie su relación con las formas antinaturalistas y los signos simbólicos de los pueblos primordiales. Sus colores y su vivaz armonía revelan a un pintor pleno. Pero es inocultable: en el mismo año de 1938, los instantes de alegría coexis­ten con momentos de tristeza y do­lor. Quizá debido a impedimentos físicos, tiende a hacer obras de ma­yor formato, sintéticas, austeras, de factura elemental y de planos am­plios: la bidimensionalidad y las fi­guras planas siguen siendo la regla.

Klee escucha el llamado de la muerte en la asfixia totalitaria y en su propia situación personal: “No consigo alejarme del tono trágico, muchos de mis dibujos se refieren a ello y me dicen: ya es hora.” La lectura de los trágicos griegos lo ha­ce comprender que si bien el dolor del mundo es inextirpable, no son pocas las obras de arte ahí gestadas. De su estado de ánimo hablan Aflicción (1934) y Marcado (1935), pero el mejor ejemplo es Ínsula Dulcamara (1938). Inspirándose en Homero (la isla de Calipso, de la Odi­sea), nos ofrece una obra donde la fiesta del color contrasta con la tristeza de la figura principal. Dulcamara es, por cierto, un título que hace referencia a lo agridulce (recuerdo aquí Trilce de Vallejo).

En obras como Puerto Rico (1938) y Parque cerca de Lucerna (1938), Klee da rienda suelta a la alegría con colores vivaces y formas caprichosas. Llaman la atención las figuras onduladas, sensuales, de Ninfa en el huerto (1939). Desde luego, muchos de estos cuadros fundamentales dan lugar a encendidas polémicas. El caso más sonado es el del óleo sobre lienzo Revo­lución del viaducto (1937). Para unos, la marcha decidida, imperativa y uni­forme de formas-viaducto que amenazan con invadir a los espectadores, debe entenderse como una crítica a las masas fanáticas y despersonalizadas, presas del anonadamiento nacionalsocialista. Para otros, el desorden manifiesto y la diversidad de tamaños de los viaductos equivale a un llamado a la individualidad y a la libertad en contra del totalitarismo. Hay quienes ven en el lienzo una manifestación de humor festivo, en el entendido de que el movi­miento de los viaductos no es más que una rebelión contra el aburrimiento que significa estar condenado a un emplazamiento definitivo; o sea: es la re­belión ante la rutina.

En 1938-1940 las pinturas y los dibujos de Klee se pueblan de cuerpos fragmentados, construidos mediante gruesos contornos que corresponden a las líneas maestras constructivas utilizadas por el pintor. Respecto del despe­dazamiento plástico de las formas, obsérvese la acuarela sobre papel Explosión de miedo III (1939), obra que da cuenta de un modo contundente de la violencia y la destrucción imperantes. Es de llamar la atención un lienzo de 1940 titulado Muerte y fuego, cuyo centro de referencia es una máscara deforme y terrible de color blanco azulado, que presagia el triunfo de la muerte. Del mismo año y de un pathos mortal similar es Cautivo, óleo sobre arpillera, en donde domina un azul frío sobre el que se inscribe una figura aprisionada; así lo indica la retícula de gruesos trazos negros. Son años duros, años en que sus lienzos, sus papeles y sus dibujos se pueblan de ángeles y demonios, de mie­do y de presagios.

Klee muere en Locarno el 29 de junio de 1940, cuando estaba siendo sometido a una revisión médica. Dejó en el caballete, sin firmar, el que puede considerarse su último cuadro, Naturaleza muerta (título puesto post mortem). Percibimos en la esquina inferior derecha la superficie de una mesa cubierta por un mantel naranja amarillento, adornado con flores y motivos vegetales, sobre el que reposan una jarra verde y una escultura de formas primitivas. En la esquina superior izquierda, y sobre un ingrávido semicírculo rojo, vemos dos floreros de color verde y otro jarrón de color azul. Junto a los jarrones hay un objeto de difícil identificación. Tampoco es fácil de reconocer el objeto que pende de la parte alta del cuadro. El fondo es negro, animado por un disco lunar tintado en un color amarillo solar. Abajo, a la izquierda, Klee pega un trozo de papel blanco que semeja la sábana santa, con la imagen gráfica de un ángel sujeto por dos recias manos. ¿El ángel caído? ¿El ángel de la salvación? ¿El ángel de la muerte? ¿La lucha entre lo diurno y lo nocturno? ¿El encuentro entre lo visible y lo invisible? ¿Un réquiem? ¿Qué quiso decir­nos Klee al borde de la muerte?